Rumm rumm haut die Dampframme | Sound des Jahrhunderts | bpb.de

"Es stampft und walzt in meinem Sinn / Ich weiß, ich bin, ich bin!"

Zwar waren die Futuristen die Ersten, welche den neuen Sound der Stadt und der Technik vorbehaltlos bejahten; bemerkt und als neue literarische Herausforderung empfunden hatten ihn allerdings bereits Autoren des 19. Jahrhunderts. Während die Natur etwa in Heines Buch der Lieder noch ein verlockend-utopisches Gegenmodell zur Stadt darstellt ("Aus dem wilden Lärm der Städter / Flüchtet er sich nach dem Wald. / Lustig rauschen dort die Blätter, / Lust’ger Vogelsang erschallt.") und Nietzsche die Großstadt pauschal als "gebautes Laster" verdammte, "wo nichts wächst", erkannten Naturalisten und Impressionisten durchaus die neuen Themen: "Volksgewühl, Großstadtlärm, Telegraphendrähte, Fabriken, Bahnhöfe, Eisenbahn, Maschinen, Dampfhämmer rücken in den Kreis des Beschauenswerten", heißt es in einer zeitgenössischen Literaturgeschichte. Die Großstadt im Blick verkündete etwa der Naturalist Arno Holz programmatisch: "Auch hier ist Poesie!" Die Begleiterscheinungen der Industrialisierung wurden allerdings meist als unerträgliche Zumutung empfunden: "Gejohle aus dem Kellerloch, bis an die Dächer ein Gebrause, / O Land der Stille hol mich doch, / Hol den Gefangenen nach Hause", dichtete etwa der im Dezember 1900 gestorbene Berliner Lyriker Ludwig Jacobowski.

Ob beklagt oder gefeiert: Der literarische Erlebnisraum wurde allmählich umfassender. Die bisher meist vorherrschende Gedankenlyrik über Natur, Seele, Liebe, Tod und Vergänglichkeit wurde ergänzt bzw. abgelöst von einer Wahrnehmungslyrik, in deren Zentrum die Darstellung der konkret erlebten Großstadt rückte. "Welch ein Trommelfeuer von bisher ungeahnten Ungeheuerlichkeiten prasselt seit einem Jahrzehnt auf unsere Nerven nieder", klagte 1925 in der Rückschau Kurt Pinthus, der bedeutendste Herausgeber expressionistischer Lyrik, in seinem Essay Die Überfülle des Erlebens. Es waren vor allem die Expressionisten, die die neuen Theorien der Futuristen zu rezipieren begannen. Von einem der Radikalsten unter ihnen, dem in den letzten Tagen des Ersten Weltkriegs im Alter von nur 27 Jahren umgekommenen Arbeiterdichter Gerrit Engelke, erschien posthum ein Gedicht-Zyklus unter dem programmatischen Titel Rhythmus des neuen Europa. Darin ist die Vergewisserung der eigenen Existenz untrennbar an die Insignien der Großstadt gebunden: "Drüben von den hohen Schornsteintürmen flattern / Qualm-Fahnen über meine Lärm-Stadt hin: / Menschenvolle Straßenbahnen rattern / In der Ferne, Automobile knattern / Hart vorbei: es stampft und walzt in meinem Sinn: / Ich weiß, ich bin, ich bin!"

Während bildende Künstler sich anschickten, die Vielfalt und Gleichzeitigkeit optischer und akustischer Sinneseindrücke durch neue Formen wie Montage und Collage auszudrücken, wählten aus dem gleichen Grund expressionistische Lyriker die parataktische Reihung. Der 1915 gefallene August Stramm komprimierte gar Gedichtzeilen zu Einzelworten, die wie in einem Aufschrei ausgestoßen und zusätzlich oft mit einem Ausrufezeichen markiert wurden. Nicht zuletzt fand die von dem neuen Medium Film entwickelte Technik des harten Schnitts Eingang in die Lyrik.

"Es gilt, den größtmöglichen Inhalt in die akuteste und zugleich einfachste Form zu bringen", forderte der lothringische Lyriker Yvan Goll. Der Grafiker und (Gelegenheits-)Lyriker George Grosz äußerte die Überzeugung, dass das "vibrierende Getöse der Stadt" ihm "nicht nur den stakkatohaften Stil seiner Zeichnungen, sondern auch seiner Gedichte" diktiere: es "rumort! explodiert! zerplatzt!" Auch Walter Mehring versuchte – in seinem Gedicht berlin simultan –, die optische und akustische Reizüberflutung in der deutschen Metropole zu bündeln.

Doch nicht alle Lyriker der Epoche stimmten in die Lärm-Verherrlichung eines Engelke ein. Wilhelm Lodz etwa dichtete: "Lärm stößt an Lärm. Schmerzhelle Klingeln schellen, / Zersägend das Gehör. Wagen mit Eisen / Erschüttern. Die Elektrische mit grellen / Schleiftönen nimmt die Kurve in den Gleisen." Und der schlesische Lyriker Max Herrmann-Neiße klagte am 28. Oktober 1924 in einem Brief: "Überhaupt bloß mal aus Berlin raus, dessen unerhörtes Gelärm und Autogetriebe ich kaum noch vertrage." Der Journalist und Kritiker Michael Rutschky fand kürzlich ein schönes Bild für jene Klangwolke, die nicht nur das Berlin von heute überwölbt: "Tatsächlich redet die Stadt ununterbrochen von sich selber. Könnte man das Reden sehen, es müsste wie ein Lichtschein sein, der, wenn man nachts durch die dunkle Mark Brandenburg anreist, als erste Emanation der großen Stadt zu erblicken ist."

Blasen, schmettern, dschingdaradada

Die vielen neuen optischen, vor allem aber die höchst unterschiedlichen akustischen Signale der Großstadt in Form von Stimmen und Geräuschen als konstituierende Teile eines literarischen Werkes zu formen, dies gelang auf exemplarische Weise Alfred Döblin in seinem 1929 erschienenen Roman Berlin Alexanderplatz. Doch ist seine Aufmerksamkeit für das Verstörend-Irritierende von Stadtgeräuschen bereits 1915 in seinem "chinesischen" Roman Die drei Sprünge des Wang-lun erkennbar, in dessen "Zueignung" es heißt: "Ein sanfter Pfiff von der Straße herauf. Metallisches Anlaufen, Schnurren, Knistern. […] Die Straßen haben sonderbare Stimmen in den letzten Jahren bekommen. […] Ein Bummern, Durcheinanderpoltern aus Holz, Mammutschlünden, gepresster Luft, Geröll. Ein elektrisches Flöten schienenentlang. Motorkeuchende Wagen segeln auf die Seite gelegt über das Asphalt; meine Türen schüttern. […] Ich tadele das verwirrende Vibrieren nicht. Nur finde ich mich nicht zurecht. Ich weiß nicht, wessen Stimmen das sind, wessen Seele solch tausendtönniges Gewölbe von Resonanz braucht."

Diese Rat- und Hilflosigkeit, dieses Ausgeliefertsein an die von überall einstürmenden Eindrücke der Großstadt bedrängt auch Franz Bieberkopf in Berlin Alexanderplatz. Der Roman hat seit seinem Erscheinen zahlreiche Deutungen erfahren, in denen die Vielzahl sinnlicher Eindrücke durchaus reflektiert wurde: "ein […] Ereignis, das die Augen mit Formen, Farben, Bewegungen, Buchstaben; das die Ohren mit artikulierten Ausrufen sowie dumpfen technischen und menschlichen Geräuschen; das den ganzen Leib mit Erschütterungen und Temperaturen eindeckt", so der Germanist Volker Klotz. Die aus heterogenem Lautmaterial kunstvoll komponierte, außergewöhnliche Polyphonie des Romans wurde allerdings erst in jüngster Zeit entschlüsselt. Dies ist umso erstaunlicher, als auf nahezu jeder Seite des Werkes höchst unterschiedliche Geräusche und Stimmen zu vernehmen sind. Meist nur mit wenigen Worten (oft in verballhornter Form) werden zitiert: Schlager und Volkslieder, politische Parolen und Filmtitel, Zeitungsschlagzeilen und Werbesprüche, Zeitungsinserate und Börsennachrichten, Wirtshausgespräche und Trinksprüche, Abzählreime und Sprichwörter; außerdem populäre Revuecouplets und Gassenhauer, Märsche und Kampf-, Kirchen-, Studenten- und Weihnachtslieder; schließlich gehen Biberkopf Fragmente aus Hausordnungen, Amtsblättern und dem Berliner Adressbuch, aus Gerichtsurteilen, Rezepten und Fahrplänen, nicht zuletzt aus der Bibel im Kopf herum.

Eine der formalen Innovationen des Romans besteht darin, dass diese höchst disparaten Fragmente nicht mehr an agierende Personen gebunden sind, der Sound selbst wird zur Erzählung: der Roman "singt" sozusagen die Stadt Berlin. Solche nachahmenden Geräuschkulissen etwa für das Rauschen des Windes sind Passagen wie "huh-huah-uu-uh-huh". Oder: "Blasen, schmettern, dschingdaradada: […] Trara, Trari, trara! Schrumm! Dschingdaradada!" für ein Konzert der Heilsarmee. Und "Kille kille. Klapps", wenn eine Türklingel zu hören ist. Das oft zitierte "rumm rumm" der Tag und Nacht hämmernden Dampframmen symbolisiert weit mehr als nur die aggressive Inbesitznahme der Stadt durch die Technik. Das Geräusch durchzieht leitmotivisch den ganzen Roman. Nicht zuletzt wird auch das Denken Biberkopfs von der "Grammatik der niedersausenden Wucht" geformt: einer ununterbrochen auf ihn einwirkenden Kraft, die ihn zu zermalmen sucht.

Doch stärker noch als durch technische Geräusche ist Berlin Alexanderplatz durch den Sound von Stimmen geprägt; er ist "Ausdruck jenes Innenlebens benachteiligter (und hier sogar: mit dem Gesetz in Konflikt kommender) Schichten, das nur schwer zur Sprache findet". Komplettiert werden die anonymen Stimmen durch jene des Erzählers, der seinen "stammelnden Figuren […] kommentierend, jenen Sinn entlockt, den sie selbst kaum auszudrücken vermögen". Die Dialoge sind oft fragmentarisch und zusammenhanglos, manchmal bleibt unklar, wer gerade spricht.

Aber nicht nur das oft sprachlose Romanpersonal lässt Döblin auf diese Weise zu Wort kommen, auch die Stadt selbst artikuliert sich. Die Tegeler Strafanstalt etwa, in der Biberkopf einsaß, ist ein "riesige(s) Gefängnis, das immer zittert und wallt und nach ihm ruft". Auch die Presse "redet" in Form von Schlagzeilen auf Biberkopf ein oder eine Behörde mit einem in bürokratischem Amtsdeutsch gehaltenen Ausweisungsbescheid. Er erlebt durch solche akustischen Botschaften aus seinem Umfeld eine Entpersonalisierung, die ihn ängstigt. Denn nicht selten handelt es sich dabei um Diskurse, denen er nicht folgen kann. Seine eingeschränkten intellektuellen Fähigkeiten verwehren es ihm, gesellschaftliche Zusammenhänge zu begreifen: "Texte und Stimmen umgeben die Hauptfigur und den Leser wie ein ununterbrochenes Raunen und Rauschen. Rede, statt Mitteilung zu sein, ist nur noch zu Text gewordener Klang, Sprache ohne Adressaten." (Corbineau-Hoffmann) Den Weg zu (s)einer (Er)Lösung deutet der später zum Katholizismus konvertierte Döblin mit den zahlreichen Bibel-Anspielungen an.

Noch einmal zurück zu Peter Handke: Auf die akustische Folter durch Rasenmäher, Laubsauger und Kettensägen in der Nachbarschaft reagiert er mit einer so hilflosen wie heroischen Geste. Demonstrativ tritt er, sein Schreibgerät in der Hand, "vor die Kammertür", bestrebt, "dort beim Spitzen der Bleistifte mich vernehmbar zu machen, indem ich lautestmöglich in das Spitzgerät blies. Ein anderer Lärm fiel mir nicht ein".