Klangwelten der Moderne | Sound des Jahrhunderts | bpb.de

Die neue Zeit begann laut: mit Schüssen und Sprechchören, mit Lärm und Liedern. Es war ein Vorgeschmack auf jene lauten und dröhnenden Jahre, die nicht zu Unrecht als "Roaring Twenties" bezeichnet werden. In den Straßen der revolutionären Zentren gellten vereinzelt Schüsse. Vor allem jedoch waren es organische Klänge, die den Sound der Revolution von 1918 beherrschten. Sprechchöre skandierten: "Schießt nicht auf eure Brüder!", "Alle Macht den Räten!", aber auch bereits "Wir sind das Volk!"

"Lasst los die Hebel der Maschinen / Zum Kampf heraus aus der Fabrik. / Dem Werk der Zukunft wolln wir dienen / Der freien Räterepublik", sangen die Revolutionäre, oder "Wir sind des Geyers schwarze Haufen / Hei a ho ho!". "Aus dem Fenster sehe ich in der Wilhelmstraße Menschenzüge. Alles läuft zusammen, Autos fahren. Heulender Lärm schallt bis ins Zimmer", notierte der Fabrikant Oskar Münsterberg in seinem Tagebuch über den Klang der Revolution in Berlin. "Trach-tach-tach! Knall und Schall / In den Häusern: Widerhall", so hatte der russische Dichter Aleksander Blok in seinem Gedicht Die Zwölf den Sound der russischen Revolution beschrieben. Da die technische Aufzeichnung von Tönen noch kaum entwickelt war, gibt es – soweit bekannt – keine Originaltöne der Ereignisse, sondern nur literarische Beschreibungen.

Auf den Kundgebungen und Versammlungen der Revolutionäre ging es so tumultuarisch zu, dass man oft sein eigenes Wort nicht verstehen konnte. Die Redner verfügten noch nicht über Mikrofon und Lautsprecher, sie waren noch ganz auf die Kraft ihrer Stimme angewiesen, sodass der Kreis ihrer Zuhörer begrenzt war. Indes war man sich der machtpolitischen Bedeutung der neuen Kommunikationstechnologien sehr wohl bewusst. In Berlin besetzten Revolutionäre Wolffs Telegraphisches Bureau, die zentrale Nachrichtenagentur der Reichshauptstadt, und sendeten von dort Funkaufrufe und Bekanntmachungen. Doch fanden diese Sendungen wenig Zuhörer, da die Empfangstechnologie noch kaum verbreitet war.

Sprechen ohne Mikrofon

Die Etablierung der ersten Republik auf deutschem Boden und die Verabschiedung einer demokratischen Verfassung hatte für die Soundgeschichte vielfältige Auswirkungen. Völlig neue Klangwelten und -technologien entstanden, ältere differenzierten sich aus. Zugleich kam es zu einer bis dahin unbekannten Politisierung von Stimmen, Klängen und Tönen, die zu einer eigenen akustischen Kennung der Weimarer Republik beitrugen.

Die gewiss folgenreichste medientechnische Innovation der 1920er Jahre war das Radio. Technisch war es das erste genuin elektrische Medium. Kulturgeschichtlich bedeutete seine Einführung eine Revolution. Als "ein Kind des Krieges" (Frank Bösch) basierte es gleich auf mehreren Erfindungen der technischen Speicherung und Distribution von Klängen und Tönen: der Telegraphie, der Telefonie, der Schallplatte, und auf der Entdeckung der Radiowellen. Erstmals ermöglichte es eine Vernetzung der menschlichen Kommunikation ohne Verdrahtung. Bereits während des Weltkriegs wurde die Radiotechnik für Kriegszwecke vervollkommnet und ausgebaut. Erste Rundfunksendungen gab es 1917 für Soldaten. 1921 wurde dann in Pittsburgh der erste öffentliche Rundfunksender der Welt in Betrieb genommen. In Deutschland begannen regelmäßige Rundfunkübertragungen am 29. Oktober 1923 in Berlin. Während in Nordamerika der Rundfunk von privaten Sendern organisiert wurde, spielte in Deutschland – nicht zuletzt als Folge der Erfahrungen der Revolution von 1918 – der Staat bei der Lenkung und Kontrolle der Programmgestaltung eine gewichtige Rolle.

Die Möglichkeit, über große Entfernungen und Räume hinweg Stimmen, Musik und Töne jedweder Art zu verbreiten und sie an unterschiedlichen Orten fast zeitgleich zu empfangen und zu hören, hatte es bislang nicht gegeben. Erstmals reichte nun die reproduzierte Stimme über die eigenen vier Wände, die das Interner Link: Grammophon beschallt hatte, hinaus in die Gesellschaft. Das Ergebnis: die Entstehung einer neuen Form von massenmedialer Öffentlichkeit. Mithilfe eines technischen Apparats wurde es möglich, an kulturellen, sportlichen und politischen Ereignissen teilzuhaben, ohne selbst körperlich anwesend zu sein. Durch das Radio wurde Öffentlichkeit in die private Lebenswelt integriert. Es war eine atemberaubende Erweiterung der Welt durch "neue Eindrücke, neue Erlebnisse, neue Erfahrungen" (Knut Hickethier). In diesem Sinne fungierte das Radio als ein genuin demokratisches Medium, ein "Medium für alle", das vielfach verschlossene Bereiche der Kultur öffnete und popularisierte. Ab Ende der 1920er Jahre war das Radio ein Massenmedium geworden mit etwa 3 Mio. registrierten Hörern, die zahllosen "Schwarzhörer" nicht mitgerechnet.

Insbesondere in Deutschland verstand sich das Radio zunächst primär als Unterhaltungs- und Bildungsangebot. Seine vorrangige Funktion war es, die Hörer durch Vorträge, literarische Hörspiele und klassische Musik kulturell zu bilden, durch Meldungen wie Wetterberichte und Wasserstandsmeldungen zu informieren und durch Live-Übertragungen von Konzerten und Sportveranstaltungen zu unterhalten. Insbesondere das "Meldungswesen", das beim Zeitfunk angesiedelt war, unterstrich den Anspruch, aktuell und nah am Zeitgeschehen zu sein. Wesentlich geprägt indes war das Programm durch Musik, die sich auf diese Weise von einem punktuellen Ereignis zum allgegenwärtigen "Freizeitbegleiter" (Knut Hickethier) wandelte. Zwar nutzte auch die Politik den Rundfunk, etwa bei Weihnachtsansprachen oder Regierungserklärungen der Reichskanzler, die aus dem Vox-Haus am Potsdamer Platz 1 in Berlin übertragen wurden. Ansonsten aber war man bemüht, die Politik von dem neuen Medium fern- und dieses insbesondere den radikalen Parteien vorzuenthalten.

Mit und durch das Radio entstanden neue ästhetische Präsentationsformen und gänzlich neue Klangwelten. Der Interner Link: Schlager als neue kulturindustrielle Musikform wurde erst mit dem Rundfunk ein Massenphänomen, ebenso Modetänze wie der Charleston, später dann Jazz und Swing. Aber auch die Musik der "klassischen Moderne" von Interner Link: Strawinsky, Hindemith, Interner Link: Honegger u. a. war in regelmäßig ausgestrahlten Komponisten-Konzerten zu hören. Live-Übertragungen von Sportveranstaltungen, etwa dem Interner Link: Berliner Sechstagerennen, vermittelten nicht nur eine spezifische Atmosphäre von Teilhabe und Dabeisein, sie trugen auch zur Herausbildung einer neuen Sendeform, der Sportreportage, bei.

Als ein "Wortkunstwerk und ein Dialog des sprachmächtigen Autors mit jedem einzelnen Hörer" (Hans-Ulrich Wagner) entstand das Hörspiel als neue literarische Form. Interner Link: Walter Ruttmann schuf mit seiner ausschließlich aus Geräuschen montierten Klangcollage Weekend ein Hörbild über ein typisches großstädtisches Wochenende in Berlin. Er rief damit ein völlig neues Format, die Radiogeschichte, ins Leben, das bereits Formen des Neuen Hörspiels der 1950er Jahre vorwegnahm. Und noch eine weitere Innovation kreierte das frühe Radio: die Ausstrahlung von kurzen, einprägsamen Melodien, sogenannten Interner Link: Jingles, die als akustische Erkennungszeichen im zunehmend stärker frequentierten Äther-Radiostationen bzw. später einzelne Sendungen identifizierbar machten. Solche Kompositionen begründeten eine eigenständige Gattung von Werbeschlagern und -melodien. Mit dem Marsch Hallo! Hallo! Hier Radio! machte seit 1924 die Nordische Rundfunk AG (Norag) in Hamburg auf sich aufmerksam. Etwa zur gleichen Zeit begannen auch Unternehmen ihre Produkte erstmals im Radio mithilfe solcher Jingles zu bewerben: die Geburtstunde des kommerziellen Audio-Brandings. Akustisch wurde das neue Medium in den Bereichen Politik und Sport wesentlich von Männerstimmen beherrscht. Interner Link: Frauen blieben im Radio die Ausnahme – ein Zustand, der bis weit in die Zeit der Bundesrepublik andauerte.

Im Bereich der Musik war das zweite Dezennium eine "goldene" Zeit der musikalischen Avantgarde. Komponisten wie Interner Link: Arthur Honegger, George Antheil und Arseni Avraamov stellten sich der künstlerischen Herausforderung der neuen akustischen Umgebung: Sie integrierten Maschinen- und Verkehrsgeräusche in ihre Kompositionen und damit in die ästhetische Erfahrungsdimension der Zeitgenossen. Durch die Entwicklung neuer Klangerzeuger und die Möglichkeit der Aufzeichnung von Tonaufnahmen emanzipierte sich die Musik gleichermaßen von ihren vormodernen und sakralen Ursprüngen wie von der bürgerlichen Ästhetik. Die berühmteste künstlerische Darstellung der vielstimmigen Geräuschwelt der modernen Großstadt gelang Walter Ruttmann 1927 in seinem experimentellen Dokumentarfilm Berlin. Die Sinfonie der Großstadt zur Musik von Edmund Meisel, der ein Jahr zuvor bereits Interner Link: Sergej Eisensteins Stummfilmklassiker Panzerkreuzer Potemkin vertont hatte.

Überhaupt waren die 1920er Jahre eine Hochzeit der großen Filmkompositionen, angefangen mit Paul Hindemiths Partitur für den Bergfilm Im Kampf mit dem Berg – In Sturm und Eis (1921), über Gottfried Huppertz’ Komposition für Fritz Langs Metropolis (1925 / 26) und Dmitri Schostakowitschs Orchesterpartitur zu Das Neue Babylon (1928) bis hin zu Hanns Eislers Tonfilmmusik zum Proletfilmklassiker Kuhle Wampe (1932) von Slátan Dudow. "Wegen ungünstiger Witterung fand die deutsche Revolution in der Musik statt", notierte 1930 Kurt Tucholsky gewiss überpointiert, aber nicht völlig unberechtigt in der Weltbühne. Nicht zuletzt stieg, begünstigt durch Rundfunk und Film, die 1927 in Berlin gegründete Krolloper unter der Leitung von Otto Klemperer zum wichtigsten Zentrum der "Neuen Musik" und der musikalischen Avantgarde in Europa auf.

Parallel und im Gegensatz zur autonomen Kunstmusik entwickelte sich eine neue musikalische Massenkultur aus Tanzmusik, Filmmusik und Schlager – eine "Gebrauchsmusik", deren zentralen Vermittlungsinstanzen Schallplatte, Radio und Film waren und die wiederum die musikalische "Hochkultur" inspirierte. Hinzu kam seit Ende der 1920er Jahre der Jazz, den insbesondere der erste große Ton- und Musikfilm der Geschichte, Interner Link: The Jazz Singer (USA 1927), auch in Europa populär machte. Schlager und Tanzmusik, Big Bands und Musikrevuen schufen das musikalische Image der "Interner Link: Roaring Twenties": der dröhnenden Jahre des Aufbruchs. Zur optischen wie akustischen Ikone der musikalischen Moderne wurde das Saxofon, festgehalten u. a. in Otto Dix’ berühmtem Großstadt-Triptychon von 1927 / 28. Zugleich stand es für eine neue Lautstärke in der Populärmusik.

Zwar blieben die Konzert- und Opernprogramme weiterhin geprägt von den Klassikern, doch neben Oper und Sinfonie traten nun zunehmend Filmkompositionen und Zeitopern wie 1928 die Dreigroschenoper von Bertolt Brecht und Kurt Weill oder Ernst Kreneks ein Jahr zuvor in Leipzig uraufgeführte Jazzoper Jonny spielt auf. Diese sollte später durch die Ausstellung Entartete Musik traurige Berühmtheit erhalten, galt sie doch den Nazis als Inbegriff angeblich "artfremder", d. h. "jüdischer" Musik, obwohl weder der Komponist Jude war noch "Jonny" Saxofon spielte, wie das spätere Plakat zur Ausstellung suggerierte. Neben Hochkultur, Avantgarde und Gebrauchsmusik entstand mit der Interner Link: Arbeitermusik- und -chorbewegung für wenige Jahre eine weitere Sparte der Musikkultur, wodurch Musik verstärkt in die unteren sozialen Schichten getragen und das politische Lied populärer wurde.

In dem Maße wie Schallplatte, Rundfunk und Tonfilm zu Massenmedien wurden und sich die Aufnahme- und Wiedergabetechniken verbesserten, konnten sich schließlich "Ohrwürmer" und "Interner Link: Jahrhundertstimmen" sowie ein musikalisches Starwesen herausbilden. Erst mit der technischen Reproduzierbarkeit und dem ständigen Einhämmern durch Radio, Film und Grammophon entstanden nationale wie internationale "Gebrauchsmusikikonen", wie die von Interner Link: Marlene Dietrich interpretierten Songs aus Der blaue Engel (1930), bzw. konnten Lieder, wie La Paloma, überhaupt zu Welthits werden und deren Interpreten zu gefeierten Weltstars aufsteigen.

All diese Entwicklungen indes blieben nicht unwidersprochen. Während Thomas Mann im Zauberberg 1924 die Entdeckung des Grammophons noch liebevoll als epochales Ereignis beschrieben hatte, verhöhnte Hermann Hesse 1927 im Steppenwolf Grammophon und Radio als Zeichen des Niedergangs der abendländischen Kultur: "Achten Sie darauf, wie diese irrsinnige Schallröhre scheinbar das Dümmste, Unnützeste und Verbotenste von der Welt tut und eine irgendwo gespielte Musik wahllos, dumm und roh, dazu jämmerlich entstellt, in einen fremden, nicht zu ihr gehörigen Raum hinein schmeißt […], wie das Radio die herrlichste Musik der Welt zehn Minuten lang wahllos in die unmöglichsten Räume wirft, in bürgerliche Salons und in Dachkammern, zwischen schwatzende, fressende, gähnende, schlafende Abonnenten hinein, so, wie es diese Musik ihrer sinnlichen Schönheit beraubt, sie verdirbt, verkratzt und verschleimt und dennoch ihren Geist nicht ganz umbringen kann."

Wie schon das Etikett der "Roaring Twenties" signalisierte, waren die 1920er Jahre nicht nur in Deutschland ein lautes und lärmendes Jahrzehnt. Anders als während der Kaiserzeit wurde vor allem der Interner Link: Lärm der Großstadt zum Thema in Kultur und Politik. Künstler wie George Grosz und Otto Dix sowie Schriftsteller und Dichter wie Alfred Döblin und Kurt Schwitters thematisierten die zeitgenössischen Klangwelten in ihren Arbeiten. Und erstmals kümmerten sich auch Politik und Verwaltungen um den Lärm und ließen, wie seit Ende der 1920er Jahre in New York, Messungen durchführen, deren Ergebnisse in Lärmkarten festgehalten wurden. Voraussetzung für solche wissenschaftlich basierten Datenerhebungen war die Einführung des Dezibels (dB) als Messeinheit für die Lautstärke des Schalls im Jahr 1925. Erstmals war damit Lärm vergleichbar geworden. In einer Bestandsaufnahme von 1930 registrierte das New Yorker Gesundheitsamt, dass, anders als vor der Jahrhundertwende nun technische Geräuschquellen wie Autos, Züge, Straßenbahnen, Bauarbeiten, Lautsprecher und Radios dominierten.

Die Politisierung von Musik und Klang kann geradezu als ein Kennzeichen der 1920er und beginnenden 1930er Jahre angesehen werden. Dies zeigte sich bereits 1922 bei den heftigen Diskussionen um die Kanonisierung des Deutschlandlieds zur neuen Nationalhymne. In der fragmentierten politischen Kultur der Republik blieb es stets umstritten und wurde nur von einer Minderheit der Demokraten anerkannt und gesungen. Repräsentativ für die innere Zerrissenheit auch auf musikalischer Ebene war die Tatsache, dass vor allem die politisch extremen Lager eigene "Hymnen" besaßen, die sie der Republik lautstark entgegenschmetterten. Lieder und Lärm wurden geradezu als politische Waffen entdeckt. Mit dem Marschtritt ihrer Kolonnen, mit Interner Link: Kampfliedern wie SA marschiert und Sprechchören wie "Deutschland erwache" oder "Juda verrecke" machte Hitlers NSDAP auch akustisch in der Öffentlichkeit auf sich aufmerksam. Unter lautem Gejohle fielen SA und SS in die Hochburgen des politischen Gegners ein, um ihn einzuschüchtern oder ganz zum Schweigen zu bringen. Dem Getöse von rechts antworteten die Kommunisten mit Schalmeien-Kapellen und eigenen Kampfliedern. Insbesondere gegen Ende der Republik wurde der Kampf um die Macht in Gesellschaft und Politik auch mit akustischen Mitteln auf der Straße ausgetragen.

Die akustische Dimension der Straßenpolitik beschränkte sich jedoch nicht auf politische Kampflieder und Straßenlärm. Ab Mitte der 1920er Jahre erlaubten die Interner Link: Fortschritte der Mikrofon- und Lautsprechertechnik die Verstärkung politischer Reden im öffentlichen Raum. Damit wurde nun erstmals die Beschallung "unerhörter" Menschenmassen und ihre einheitliche Ausrichtung auf den Redner, den allmächtigen Herrn des Mikrofons, möglich. Erst mithilfe der neuen Technik ließen sich Menschenmassen überhaupt zur Masse formen. Zugleich veränderten umgekehrt Mikrofon und Lautsprecher den Charakter der politischen Rede und die Stimme des Sprechers in der Wahrnehmung der Zeitgenossen wie der Nachgeborenen. Zum Ende der Republik hatte die Politik die neuen Soundtechniken entdeckt.