Irgendwo ist immer Afrika ... | Afrikanische Diaspora in Deutschland | bpb.de

Ausgangspunkt meiner Arbeit waren Überlegungen zu den Symbolen und Symbolisierungen des 'Anderen'/'Fremden' in der visuellen Kunst der DDR. Dies schließt auch Literatur bzw. deren Verbildlichung – u.a. Comics – mit ein. Meine These ist dabei auch, dass diese eine Art Leerstelle eines eher imaginierten Gegenüber in der DDR-Kunst bildeten.

Vor allem in den (orientalischen) Märchen- und so genannten Indianerfilmen der DEFA finden sich diese häufig als Verdichtungen und Doppelcodierungen: Das will heißen, Stichwörter wie die Bedeutung von Afrika bzw. die Symbolik eines dem untergelagerten Afrikabildes und die Verwendung von Blackface bzw. ethnischen Stereotypisierungen finden sich in diesen Filmen oft in Oppositionen zueinander.

Anhand der DEFA-Märchen- und Indianerfilmtradition möchte ich dies im Folgenden darstellen. Ausschnitte aus "Die Geschichte des kleinen Muck" (1953) und dem ersten DEFA-Indianerfilm "Die Söhne der großen Bärin" (1966), außerdem "Die Geschichte des armen Hassan" (1958) und einem eher abseitigen so genannten Indianerfilm – "Blauvogel" (1979) – können als Beispiele für die Argumentation herangezogen werden.

Zu Beginn soll jedoch noch einmal auf den hier angekündigten Titel zurückgegriffen werden, beinhaltet er doch zwei Thesen meiner Arbeit.

Irgendwo ist immer Afrika ...

In der DEFA-Filmgeschichte findet sich eine Reihe von Filmen mit deutlichem Afrika-Bezug. Neben einem ausgebreiteten Dokumentarfilmrepertoire über die angehenden bzw. jungen/neuen Nationalstaaten und deren Einbindung in die sozialistische Staatengemeinschaft – und hier vor allem die Gestaltung der vor uns, d.h. der DDR liegenden Aufgaben als Helfer und Lenker – griffen auch Spielfilme ein Themenspektrum auf, das vom Sklavenhandel beginnend in Afrika und den Bedingungen dieser 'Fremden' im neuen Amerika über die Organisierung und Durchführung von Aufständen und strukturellem Widerstand in den Sklaverei-Hochburgen reichte und schließlich in komplexen Erörterungen von sinnvoller 'Entwicklungshilfe' sozialistischer Prägung in den jungen Nationalstaaten mündete.

Hierzu zählen Filme wie "Hatifa" (1960; führt Menschenhandel und Sklaverei eines jungen Mädchens vor), "Hamida" (1966; beschreibt das Leben eines Hütejungen in Nordafrika während der französischen Kolonialherrschaft), "Das Licht auf dem Galgen" (1976; favorisiert europäische Hilfe bei der Organisierung eines Sklavenaufstandes in Jamaika) bzw. "Rückkehr aus der Wüste" (1989).

Darüber hinaus wurde häufig auf der Assoziationsebene auf allzu bekannte Semantiken der Topoi Schwarz-Wild-Afrika verwiesen und diese auch für nur in Anlehnung an oder bestenfalls als Analogie zu denkende(n) Stoffe(n) verwendet: So z.B. in "Schwarze Panther" (1966), einem seichten, die Geschlechterproblematik aufgreifenden Spielfilm im Zirkusmilieu; in "Die schwarze Mühle" (1975), einer Geschichte aus der Märchenwelt – unter Vorlage einer Erzählung von Jurij Brezan – und schließlich in der Dokumentation "Wer fürchtet sich vorm schwarzen Mann" (1989), in der sich Männer einer Berliner Kohlehandlung zusammen mit ihrer Chefin in ihrem Beruf vorstellen.

Afrika wird in den 70er Jahren in der DDR-Medienlandschaft als Chiffre des Kampfplatzes des proletarischen Internationalismus besetzt, wobei es galt, Verbündete gegen das westliche Weltsystem zu sichern. Ganz in der Tradition von Marx, der die internationale sozialistische Revolution nicht nur von Europa ausgehend, sondern auch unter 'natürlicher' Führung eines aufgeklärten, zivilisierten – sprich europäischen – Proletariats betrachtete, wurde Afrika eher als mystisches, von lernenden Menschen und aufzubauenden Gesellschaften betrachtet.

Dieses globale Dorf Afrika wurde mit seiner dahinter liegenden Semantik noch unterstützt durch die auch noch in den 70er Jahren gängige völkerkundliche Wissenschaftsperspektive: Das Studienbuch "Völker. Rassen. Kulturen" ordnet die Völker dieser Erde verschiedenenen Rassen zu und entwirft vornehmlich an den 'anderen Rassen' entsprechende 'typische' Merkmale wie Körpergewicht und -proportionen. Im Bildertextbuch "Kinder in Afrika" von 1969 wird das Bild eines ganzen Kontinents und seiner Menschen im Vergleich mit dem kleinen europäischen Land der DDR so marginalisiert dargestellt, dass schließlich nur die Tiere in unserem Zoo von jenem ominösen Afrika zeugen, in dem ein einzelner kleiner Junge zum Abschied winkt.

"Blackface" in DEFA-Filmen

Blackface in DDR-Filmen bedeutet nun nicht, dass hier auf eine zum damaligen Zeitpunkt bereits ca. 100-jährige "blackface performance"-Geschichte in den USA zurückgegriffen wurde. Diese Mitte des 19. Jahrhunderts sich dort etablierenden so genannten "Minstrelsy Shows" in ihrem Konglomerat aus Musik, Tanz, Dialekten, Kostümierungen und – deren – Witz stehen natürlich in einem ganz anderen komplexen gesellschaftlichen Zusammenhang – was am Diskurs zu dieser Tradition nachgezeichnet werden kann. Doch lässt sich ein gewisser "bodemline" aus ihm in dem sehr viel kleineren und eingeschränkten Gebrauch in DEFA-Filmen ähnlich herausfiltern: Wenn Mel Watkins in seinem Vorwort zu "Inside the Minstrel Mask: Readings in Nineteenth-Century Blackface Minstrelsy" nach dem (ich zitiere) "potentially salutary aspect of apparent fascination and attraction that has impelled white mimicry of blacks from the nineteenth century to the present" fragt oder auf Langston Hughes verweist, so eröffnet sich die Matrix der "blackface performance", die auch auf die den DEFA-Filmen zugrundeliegende imagologische Phantasie verweist. Langston Hughes: "[...] the joke is on you but hits the other fellow first – because its boomerangs ... what makes it funny [is] the fact that you don‘t know you laughing at yourself."

Nun ist dieser im DDR-Film banal begründete Rückgriff auf "exotische Masken" oder "dicke Schminke" – nämlich in Ermangelung von schwarzen Darstellern – kein Ausdruck gesellschaftsimmanenter Konfliktstrategien. Doch schafft dies sehr wohl ein ironisches Paradigma von gleichzeitiger Präsenz und Abstinenz von schwarzen Images in einem öffentlichen Diskurs. Die Präsenz von 'Schwarzheit' als Maske – was auch eine Art pathologische Umkehrung/ein Revers der Fanonschen Formel "Black Skin White Mask" ist – und die überdeutliche imagologische Präsenz von schwarzen Themen wie Sklaverei/ Unabhängigkeitsstreit/Unterdrückung und Knechtschaft, und das auch wahlweise im orientalischen Kleid, aber auch Musik/Kleidung/Sonne usw. konstruiert eine deutlich ambivalente Farce von Schwarzheit.

In "Die Geschichte des kleinen Muck" ist die Spannweite von Orientalismus und Blackface-Skala wohl zum ersten Mal im DEFA-Film in beeindruckender Weise in Szene gesetzt. Besonders die Variationen der Verwendung von Blackface, der Einsatz von schwarzen Darstellern und deren Einbettung in die moralische Zuschreibung der Farb-Skala sind hier von Interesse. In der Literatur – der DDR-eigenen Kritik wie der internationalen, sprich auch bundesdeutschen – wurde an diesem Film vor allem "die Schönheit seiner orientalischen Bauten, die überraschenden Tricks und die treffende Besetzung" und dessen Temporeichtum gelobt. Gerade aber in dieser "Schönheit seiner orientalischen Bauten" gleicht er nicht nur einer Mischung aus alttestamentarischen Ägypten- und Bagdadvorstellungen, sondern nähert sich ungewollt den "Geheimnisse(n) des Orients" (1928) von Alexander Wolkoff recht deutlich an. Das "orientalische Aussehen der Gesichter" – wie es im Vorspann heißt – bedient das gesamte Farbspektrum von grau bis schwarz.

Dass dabei keineswegs von einem Zufallsprinzip oder einem naiven Gebrauch auszugehen ist, zeigt sich bei der Besetzung der Rollen bzw. auch der Koppelung von Moral und Farbzuschreibung: So sind alle schwarzen Darsteller ausschließlich in Sklaven- bzw. Dienstverhältnissen besetzt: als Wasserträger/luftfächelnde Kinder, die geschickt abwechselnd mit den dressierten Äffchen in Szene gesetzt werden, sowie als Diener, die schließlich die Schurken nach ihrer gerechten Strafe pflegen.

Die ethnisch kodierten Farbzuschreibungen werden aber schließlich vollends zu ethisch kodierten, wenn nicht nur der unedelste der Schurken in extremem "Blackface" auftritt, sondern dieser auch noch ins Verhältnis mit dem noblen und 'reinen' Prinzenpaar gesetzt wird. In der Darstellung des Prinzenpaares werden die Bilder des Lichts zur entscheidenden Komponente des Lobes, setzen sie sich doch – aufgrund ihrer Position ähnlich der zwei Königskinder, die nicht zueinander kommen können – für eine gerechtere Welt ein und von adligen Schurken wie deren Höflingen ab.

Das Fremde, welches geographisch-ethnisch verstanden wird (der Orient/Afrika/Amerika), kann aber auch nur noch als Kulisse dienen, wenn es darum geht, der Märchenwelt stark sozial-aufklärerische Szenen beizugeben. Die hier angeführten Chiffren und Rhetoriken kulminieren in den DDR-typischen Indianerfilmen.

Genrefilm DEFA-Western

Die Verfilmung von Liselotte Welskopf-Henrichs Indianer-Bestseller "Die Söhne der großen Bärin" galt als riskantes Unternehmen, galt es doch sich vom westlichen Genrekino – und hier vor allem dem Western – und den äußerst erfolgreichen bundesdeutschen Produktionen ebenso abzusetzen wie auch allzu deutliche Annäherungen zu dem damals noch nicht rehabilitierten Karl May-Erbe zu vermeiden. Auch wenn die filmische Auferstehung der Pierre Brice- und Lex Barker-Produktionen in der DDR erst in der Mitte der 80er Jahre stattfand, war deren Rezeption gemeinhin hinreichend bekannt. Nicht selten wurden neuere Produktionen über den Umweg Prag zur Kenntnis genommen.

Schließlich wurden zwischen 1966 – mit "Söhne der großen Bärin" als erstem 'Indianerfilm' und 1982 13 Filme (Indianer- oder Abenteuerfilme im Milieu der Indianer genannt) gedreht, die mehr oder weniger einen Zyklus bilden. In den Bemühungen, dem naiv-moralischen Western-Bilderbogen à la westdeutscher Produktionen zu entfliehen und vor allem nicht deren Schlichtheit aufzusitzen, wollte man einen klar historischen Standpunkt einnehmen und hielt sich mitunter minutiös an völkerkundliche Recherchefakten. Dies schlug sich dann hauptsächlich in einer starken Betonung des so genannten indianischen Alltags, der Stammestänze und –riten nieder. Wobei Gojko Mitic als 'Oberindianer' der DEFA und in fast allen Filmen die jeweilige Hauptrolle spielend, als quasi Erlöserfigur einer weitgehend homogenen Masse vorangestellt wurde. Dabei greift der Indianerfilm auf gängige Rezeptionspraktiken zurück. Bereits in dem seit 1955 sehr erfolgreichen DDR-Comic bzw. der Bildergeschichten "Die Digedags" wurden Indianer mit betont geringen Klischees, durchweg aber als Masse dargestellt, die schließlich in anderen Maskierungen ihre Trivialisierung erfuhr.

Die in den völkerkundlichen Recherchefakten der ethnologischen Fachbüchern eingeschriebene Affinität von 'Schwarzheit', 'Orientalischem' und 'Exotischem' als Gruppe, die historisch betrachtet vom Eurozentrismus gleichermaßen unterdrückt wurde, reproduzierte auch in den 'Indianerfilmen' ein exotisches Zeichen von Schwarzheit, indem wiederum der konkurrierende Einsatz des Farbthemas bedient wurde. Das idealisierte Gegenbild Indianer zu den von Sündhaftigkeit und Niedergang erfassten in den Westen Amerikas eindringenden Europäern wird schließlich wieder aufgehoben, wenn Gojko Mitic in seiner jeweiligen Oberindianerrolle am Ende mit aufrechten Weißen die Ordnung herstellt und damit auf eine sich durchsetzende bürgerliche, kapitalistische Rechts- und Ordnungsnorm verweist. Auffallend ist hier vor allem wieder die Blackfacegestaltung der Schurken, welche die Spannweite der Kollaboration und des Überlaufens von 'indianischer' Seite zu den weißen Militärs angibt. Demgegenüber findet sich eine ähnliche Inszenierung des Lichts, der Reinheit und moralischen – hier weiblichen – Größe in Gestalt der Tochter des 1. Fortkommandanten Kate Smith. Während mit Tobias, dem indianischen Militär-Scout, das Dilemma und die Verzweiflung der Stämme übersetzt wird, werden andere Überläufer und Kollaborateure moralisch disqualifiziert und durchaus auch zu deren besserer Unterstützung als Karikaturen in Blackface und Perücke dargestellt.

Die in ethnographischer und geographischer 'Echtheit' angedachten Chiffren und Rhetoriken kultureller Differenz werden in den aufgeführten Beispielen vor allem in Praktiken der Ethnisierung und Abwertung gleichermaßen inszeniert und gehen dabei einher mit der Entwicklung von Strategien der Verbundenheit. Interessant dabei ist jedoch, dass die Schurken, Gauner und Herrschenden eher dunkel und verschmitzt und mit grimmigen Gesichtszügen dargestellt werden und damit aus 'ethnisch' codierten Farbzuschreibungen schnell ethisch codierte werden. Denn: Man lasse sich nicht täuschen. Hier wird keineswegs eine große, gleichberechtigte Gemeinschaft beschworen, die im Amalgam des 'Bunten' aufgeht, vielmehr wird der Fokus wieder auf trennende Merkmale und Verhaltensweisen gelenkt. Das 'Andere' ist immer dann überzeugend auszumachen, wenn es zu wirklichen Interaktionen kommt. Dann treten Schwarze fast immer in untergeordneten Stellungen auf, wodurch den Betrachtern die Identifizierung erleichtert wird.

Literatur

Bean, Annemarie u.a. (Hg.): Inside the Minstrel Mask. Readings in Nineteenth-Century Blackface Minstrelsy, Hanover; London 1996.

Frei, Kerstin: Wer sich maskiert, wird integriert. Der Karneval der Kulturen in Berlin, Berlin 2003.

Geiss, Axel: Filmstadt Babelsberg. Zur Geschichte des Studios und seiner Filme, Berlin 1994.

Günther, Erika: Die Faszination des Fremden. der malerische Orientalismus in Deutschland, Münster 1990.

König, Ingelore (Hg.): Zwischen Marx und Muck: DEFA-Filme für Kinder, Berlin 1996.

Mahar, William John: Behind the burnt cork mask. Early Blackface minstrelsy and Antbellum American popular culture, Urbana 1999.

Mirzoeff, Nicholas (Hg.): Diaspora and Visual Culture: Representing Africans and Jews, London 2000.

Oksiloff, Assenka: Picturing the Primitive. Visual Culture, Ethnography, and early German Cinema, New York 2001.

Schenk, Ralf (Hg.): Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg. DEFA-Spielfilme 1946-1992, Berlin 1994.

Seifert, Michael: Die Indianerfilme der DEFA, Berlin 1978.

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Filmverzeichnis

Die Geschichte vom kleinen Muck (DEFA-Studio Berlin/Babelsberg 1953)
Regie: Wolfgang Staudte
Drehbuch: Peter Podel nach dem Märchen "Der kleine Muck" von Wilhelm Hauff (1826).

Die Geschichte vom armen Hassan (DEFA-Studio Berlin/Babelsberg 1958)
Regie: Gerhard Klein
Drehbuch: Rosel Klein nach einem uigurischen Märchen.

Die Söhne der großen Bärin (DEFA-Studio Berlin/Babelsberg 1966)
Regie: Josef Mach
Drehbuch: Liselotte Welskopf-Henrich, basierend auf der gleichnamigen Buch-Serie der Autorin.

Blauvogel (DEFA-Studio Berlin/Babelsberg 1979)
Regie: Ulrich Weiß
Drehbuch: Ulrich Weiß nach dem gleichnamigen Roman von Anna Jürgen.