Die Geschichte der fotografischen Kriegsberichterstattung | Themen | bpb.de

Die Kriegsberichterstattung hatte neben der Informationsvermittlung schon immer die Aufgabe, die Krieg führenden Gesellschaften hinter ihren Herrschern zur "Heimatfront" zu formieren und die Kluft zwischen Front und Heimat zu überbrücken. Deshalb lassen sich in ihr Information und Propaganda nur schwer voneinander trennen. Für Phillip Knightley ist der Kriegsberichterstatter gleichermaßen "Hero, Propagandist, and Myth Maker" (Knightly 1973). Weil Bilder instinktiv für "wahr" gehalten werden und stärker als andere Zeugnisse am dargestellten Geschehen teilzunehmen scheinen, setzte die Kriegsberichterstattung sie ein, um die daheim Gebliebenen zu virtuellen Kriegsteilnehmern zu machen.

Wandel der Funktion des Kriegsbildes

Die Aufnahmen der Kriegsberichter spiegeln, wie gebrochen und partiell auch immer, Realität wider, vor allem aber deuten sie Realität, produzieren also ein bestimmtes, politisch gewünschtes Bild des Krieges. Dies geschieht zwecks Besänftigung oder Mobilisierung, zur eigenen Legitimation oder zur Demoralisierung des Gegners. Bis in das letzte Drittel des 20. Jahrhunderts weitest gehend national abgeschottet, funktionieren die Bildermärkte mit Ausbreitung der elektronischen Berichterstattung tendenziell global. Die Bilder der Kriegsberichterstatter erreichen seitdem nicht nur die eigenen Gesellschaften, sondern auch die des Gegners, und erhalten eine völlig neue Funktionen (Life at War 1977; Fabian/Adam 1983; Howe 2002): Aus der Kriegsberichterstattung ist ein Berichterstattungskrieg geworden (Münkler 2002).

Bilder des Krieges erreichten zu Beginn der Neuzeit als Kupfer- und Holzstiche, später als Fotografie und Film ihr Publikum; heute erfüllen vor allem Fernsehen und Internet diese Aufgabe. Gleichgültig ob Flugblatt, Zeitung, Kinoleinwand, Fernsehbildschirm oder Computermonitor, alle physischen Bildkörper lenken die Wahrnehmung des Publikums.

Berichterstattung von vorgestellten Kriegen

Seit Beginn der Neuzeit wurde der Krieg verstärkt zum Gegenstand künstlerischer Darstellungen, etwa mit Bildern von Menschenmassen im Schlachtengetümmel, von Lanzenwäldern, von sich im Tode umschlingenden Kämpfern.

Dank der Radiertechnik entstanden im 16. Jahrhundert aber auch erste Formen des Bildjournalismus sowie Ansätze der Kriegsbildberichterstattung. Visuell gestaltete Flugblätter und Einblattdrucke, später die "Newen Zeytungen", die auf Märkten und vor Kirchen verkauft wurden und in Wirtshäusern auslagen, brachten das Kriegsgeschehen dem zumeist leseunkundigen Publikum nahe. Neben emblematischen Darstellungen von Landsknechten und Kriegsherren zierten vor allem solche Bilder die Deckblätter, von denen man sich eine Förderung des Absatzes versprach. Von Aktualität konnte dabei keine Rede sein, denn die illustrierten Ereignisse lagen oft mehrere Monate zurück. Allerdings galt Exotik auch mehr als zeitliche Nähe und bereits damals mischte sich die sachliche Information mit der spektakulären Darstellung des Krieges (Schilling 1990; Wilke 2005).

Prinzipiell lassen sich die frühen Kriegsbilder in zwei Großgruppen unterteilen, das repräsentativ-historische Ereignisbild und das militärische Genrebild. Dabei wandte sich die glorifizierende Schlachtendarstellung vor allem an ein nichtmilitärisches höfisches Publikum. Im Vordergrund stand meistens die Person des Feldherrn, der oftmals die Pose eines antiken Helden einnahm, während die Schlacht selbst zur reinen Kulisse verkümmerte. Demgegenüber richtete sich die topographisch-analytische Schlachtenmalerei an ein militärisches Fachpublikum. Ihre Auftraggeber waren Feldherren und Offiziere, die auf diese Weise ihre militärischen Leistungen bildlich dokumentieren ließen. Daneben gab es die militärische Genremalerei, die im 17. Jahrhundert ihre erste Blüte erlebte. Ihr ging es nicht um eine mehr oder weniger exakte Schlachtenbeschreibung, sondern um die Darstellung des Krieges an sich, um seine Dynamik und seinen Alltag, aber auch um seinen Schrecken.

Publizistik und Malerei

Während die meisten Gemälde der glorifizierenden Erinnerung dienten, ging es den neuen Massenmedien im Kern um Mitteilung und Deutung. Ihre Illustrationen ergänzten in aller Regel einen gedruckten Text und thematisierten tatsächlich stattgefundene Ereignisse. Trotz der unterschiedlichen Funktionen kristallisierten sich einige identische Codes heraus, die dem Chaos des Krieges hier wie dort Deutung und Sinn verliehen. Man nahm vor allem Bezug auf Motive, Personen und Landschaften der Bibel und stülpte dem Realereignis Krieg so eine mehr oder minder bekannte explizit moralisierende und narrative Struktur über. In Metaphern und Allegorien setzte vor allem der Dreißigjährige Krieg eine differenzierte Bildphantasie frei.

Weder bei den Schlachtengemälden noch bei den Kriegsdarstellungen der frühen Bildpublizistik handelte es sich um authentische Bilder, die den Krieg ungebrochen und zeitnah widerspiegelten, sondern in aller Regel um "imagined battles" (P. Paret), um phantasierte Schlachten und um Vorstellungen vom Krieg, in denen allenfalls Realitätssegmente verarbeitet waren. Beide Darstellungsformen entsprachen in erster Linie dem Zeitgeschmack, eine tiefer gehende Erkundung der Realität des Krieges war mit ihnen nicht beabsichtigt. Und selbst wenn tatsächliche Vorgänge wiedergegeben wurden, waren es keine Abbildungen, sondern imaginierte Kriegsbilder mit standardisierter Ikonographie (Wilke 2005). Dennoch steckten sie den Rahmen ab, innerhalb dessen die Kriegsfotografen bis weit in das 20. Jahrhundert hinein ihre Themen gestalteten.

Der Krieg verschwindet im Bild

Die visuellen Leitmedien des vormodernen Krieges waren Malerei und Grafik, die des industrialisierten Krieges Fotografie und Film. Als eine Art "pencil of nature" scheinen beide berufen, Dinge und Ereignisse abzubilden und ein naturgetreues Bild des Kriegsgeschehens zu liefern. Das machte sie von Anfang an interessant für Herrscher, Militärs und Propagandisten.

Schon früh wurde die Kriegsberichterstattung in ein enges politisches Korsett gezwängt, aus dem sie sich nur selten befreien konnte. Im Ersten Weltkrieg kamen erstmals staatliche bzw. militärische Einrichtungen auf,

die Bilder vom Kriegsschauplatz zu kontrollieren. Zu ihren Maßnahmen zählten die strikte Begrenzung der Anzahl der Fotografen, die Zuweisung von Operationsgebieten weitab vom eigentlichen Kampfgeschehen oder auch direkte Zensur. Welche Bilder von ihren Kriegsberichtern erwartet wurden, lässt sich z.B. in den "Anweisungen für Kriegs-Photographen und Kinematographen" des deutschen Generalstabs vom Dezember 1914 nachlesen, wo geregelt war, was veröffentlicht werden durfte und sollte und was nicht.

Bis zum Vietnamkrieg blieb den Kriegsfotografen die Ablichtung "grausamer" Szenen generell untersagt bzw. fiel deren Veröffentlichung der Zensur zum Opfer. Aber auch heute regeln "Ground Rules" der Militärs und "Empfehlungen" der Redaktionen, wie der Krieg abzulichten ist.

Die ersten Kriege, die in größerem Umfang fotografisch festgehalten wurden, waren der Externer Link: Krimkrieg (1853-1856), der Amerikanische Bürgerkrieg (1861-1865) Externer Link: (Fotos der Library of Congress) Externer Link: (Fotos auf fredericksburg.com) sowie der Externer Link: Deutsch-Dänische Krieg von 1864.

Anders als die Zeitgenossen vermuteten, spiegelte auch die Fotografie den Krieg nicht abbildgetreu wider. Die noch unterentwickelte Technik ließ nur einen eingeschränkten Blick zu, da sich etwa mit den schweren Plattenkameras, die im Amerikanischen Bürgerkrieg benutzt wurden, allenfalls die Pausen oder Ergebnisse der Kämpfe festhalten ließen.

Fotografisch war man auf das ruhende Objekt am Rande des Geschehens verwiesen: auf Truppenteile und Offiziersgruppen, auf Waffen und Gerätschaften, auf Lagerplätze und verlassene Gefechtsfelder und auf Vorher-/Nachher-Aufnahmen des kriegerischen Gewaltaktes. Dieser Akt selbst blieb den Kameras zunächst verborgen. Das Kriegsgeschehen wurde daher aus der Distanz abgelichtet: aus der räumlichen Entrücktheit des Lebens in der Etappe und der zeitlichen Entrücktheit der materiellen und menschlichen Überreste der Schlacht. Nicht durchzusetzen vermochte sich der fotografische Blick auf die Opfer des Krieges, wie sie nur kurz einmal während des Amerikanischen Bürgerkrieges in den Fokus der Fotografen gerückt waren. Zu sehr widersprach der Kriegstod dem Selbstverständnis der aufgeklärten bürgerlichen Welt. Vor allem der Raum des industrialisierten Krieges und das Töten auf Entfernung ließ sich mit den modernen Techniken nicht einfangen.

Kriegsbilder als Projektionen

Wie in der Malerei des vormodernen Zeitalters wurde der industrialisierte Krieg vor allem in Genrebildern als sauberes und opferfreies Unternehmen und als nur zeitweilige Unterbrechung des Alltags in Szene gesetzt. In den Aufnahmen des britischen Fotografen Roger Fenton etwa geriet der Krimkrieg zum "picknick war" – ein Bild, das bis in die Gegenwart die Vorstellung der britischen Öffentlichkeit von diesem Krieg prägt.

Im Ersten Weltkrieg richteten Fotografen ihre Linsen und Objektive erstmals systematisch auf das Schlachtfeld. Der Krieg wurde zum massenmedialen wie zum privaten Ereignis und seine Bilder hielten Einzug in die Privatwohnungen. Ikonografisch wurde aber weiterhin in den Konventionen des 19. Jahrhunderts berichtet. Beiderseits der Frontlinien dominierten Genresujets, so etwa Darstellungen vom Soldatenleben jenseits der Kampfhandlungen.

In Deutschland zeigten Illustrierte Zeitschriften, was das Leben eines Soldaten im Krieg scheinbar ausmachte: ein "Waschtag in Feindesland", Skatrunden Bein amputierter Männer im Lazarett, die Arbeit in Feldbäckereien u.a.m. Das Kriegsgemetzel blieb dabei unbedrohlich bzw. erhielt die Patina der Schlachtenmalerei. Darüber hinaus bestimmten ästhetisierende, die modernen Waffen glorifizierende und ihre technologische Überlegenheit betonende Aufnahmen die Berichterstattung. Als eigentliches Charakteristikum erwies sich die generelle Tabuisierung des Kriegstodes. Vor allem der sich in Vertreibungen und Massakern entladende "wilde Krieg" im Osten und Südosten Europas fand in der visuellen Kriegsberichterstattung kaum Niederschlag.

In Deutschland erzeugte die Veröffentlichungspraxis das romantisch verklärte Bild eines vormodernen Kriegs, das mit dem realen Geschehen nichts gemein hatte. Frontnahe Aufnahmen blieben die Ausnahme, weil die Fotografen entweder keinen Zugang zur Front erhielten, der Schützengraben "keinen guten Blick" auf das Schlachtfeld bot, die moderne Kampfweise und der Stellungskrieg kaum spektakuläre Bilder lieferten oder weil die Gräuel des Krieges den Fotografen verborgen blieben oder bewusst ausgeblendet wurden.

Moderne Technik, traditionelle ikonografische Muster

Trotz kleiner und mobiler Kameras, die Aufnahmen mitten aus dem Kampfgeschehen ermöglichten Externer Link: (Foto kanadischer Soldaten an der Front), trotz Einführung der Farbfotografie in die Kriegsberichterstattung und trotz der Einbindung der Fotografen in die kämpfenden Verbände, wie etwa in die Propagandakompanien der deutschen Wehrmacht, änderte sich im Zweiten Weltkrieg an den bis dahin geltenden ikonografischen Mustern nur wenig. Die Ausblendung von Leid, Elend und Tod blieb vorherrschendes Prinzip.

Auch in der fotografischen Kriegsberichterstattung des Zweiten Weltkrieges finden sich allenfalls indirekt authentische Spuren der Gewalt wie etwa in den von Motiven der christlichen Ikonografie überzeichneten Gräberbildern. Die ersten Aufnahmen von toten amerikanischen Soldaten erschienen erst im September 1943 in der Zeitschrift "Life". Mit den Toten des Gegners und seinen Gefangenen gingen die Fotografen überall weniger zimperlich um.

Das Ausblenden der unmittelbaren Gewalt und des Todes wurde durch die Humanisierung des Krieges mit Hilfe stereotyper Bildfloskeln ergänzt. Dabei erwies sich die Modellierung des Krieges als saubere, hygienische und aseptische Angelegenheit erneut als stärkstes Muster: Bilder des aufgeräumten Schlachtfeldes, Bilder von ordentlich gekleideten und Körperhygiene treibenden Soldaten, von hellen und sauberen Unterkünften und Lazaretten. Die Umsorgung der Soldaten, die Betreuung und Pflege der Verwundeten sowie der barmherzige Umgang mit Kriegsgefangenen und Zivilbevölkerung bildeten weitere Klischees. Wurde das Ereignis des Krieges in der frühen Fotografie, die in der Tradition der Malerei stand, durch Romantisierung eher entdramatisiert, so setzten sich mit dem Zweiten

Weltkrieg zunehmend Muster durch, die den Krieg als Verlängerung kollektiver industrieller Arbeit darstellten bzw. die Soldaten als Facharbeiter des Krieges zeigten. Hinzu kamen die Darstellung des Krieges als Reise, Sport und Event sowie schließlich seine kulturelle Überwölbung durch Bilder, die die kulturellen Tätigkeiten der Soldaten hervorhoben: der Soldat als Musizierender, als Lesender, als Konzertbesucher usw. Die Botschaft dieser Bildern lautete: Auch im Krieg bleibt der Soldat Mensch und zu kulturellem Ausdruck fähig. Komposition und Ausschnitt verbargen die Wirklichkeit des Krieges, überführten seinen inhumanen und asozialen Charakter ins vertraut Normale, humanisierten ihn mithin.

Aus der Bilderflut der Kriegsberichterstatter des Zweiten Weltkrieges ragen nur wenige Opferfotos heraus. Hierzu zählen auf sowjetischer Seite etwa die Bilder von Dmitri Baltermanz: Frauen bei Kertsch auf der Krim beklagen ihre Angehörigen.

Inszenierte und retuschierte Kriegsbilder

Professionell entstandene Kriegsbilder waren oftmals nicht nur Projektion dessen, was Krieg sein und wie er gesehen werden sollte,

sondern vielfach auch bewusste Inszenierung und schlichte Manipulation. Das Credo der meisten Berichterstatter, "propaganda of the facts", hinderte sie nicht, immer wieder Bilder für die Kamera zu inszenieren, was mitunter von den Redaktionen ausdrücklich verlangt wurden. Erstmals wurden bereits im Amerikanischen Bürgerkrieg Szenen für die Fotografen arrangiert und der Tod des Schlachtfeldes mit Hilfe von Statisten nachgestellt. Wiederholt gab man Bilder von Übungen als Bilder von Kriegshandlungen aus, so auch die Fotografien eines kanadischen Kriegsberichters, die dieser angeblich im Ersten Weltkrieg während der Schlacht an der Somme "geschossen" hatte.

Ob es sich bei Robert Capas berühmter Aufnahme aus dem Spanischen Bürgerkrieg um ein Externer Link: authentisches Foto handelt, ist bis heute umstritten. Einen Höhepunkt erreichte die Praxis der visuellen Inszenierung während des Zweiten Weltkrieges, in dem alle Parteien ihre Deutung des Geschehens mit Hilfe eines professionellen Medienmanagements in

Szene setzten. Ihre Unterschriften erhielten die Aufnahmen, weitab vom Kriegsschauplatz, in den Redaktionen und Propagandazentralen je nach tagespropagandistischen Notwendigkeiten. Dementsprechend wenig hatte der Text oft mit dem abgebildeten Geschehen zu tun.

Mit den gewachsenen Ansprüchen an die visuelle Kriegsberichterstattung konnte die Realität vielfach nicht mithalten. Szenen wie das Externer Link: Flaggehissen auf der Pazifikinsel Iwo Jima mussten nachgestellt werden; erst das künstlerisch komponierte Bild hatte das Zeug, zu "der" patriotischen Ikone der amerikanischen Gesellschaft zu werden.

Zum Werkzeug der Redaktionen in Kriegszeiten (aber nicht nur dann) zählen bis heute auch Retuschierpinsel und Schere. Weil das Original der von der deutschen Wehrmacht zerstörten Stadt Murmansk der Redaktion einer sowjetischen Zeitschrift nicht dramatisch genug erschien, musste der Fotograf die Szene mit dem Retuschierpinsel nachbearbeiten.

Ähnliches geschah mit dem Externer Link: Original der bekannten Fotografie des Mädchens Kim Phuc aus dem Vietnamkrieg. Durch das Wegschneiden des rechten Bilddrittels fokussierte die Redaktion auf das nackte Mädchen, dessen Veröffentlichung 1972 zudem einen kalkulierten Tabubruch bedeutete, mit dem der weltweiten Karriere des Agentur-Bildes gezielt nachgeholfen wurde. Kaum einmal zur Veröffentlichung gelangten jene Bilder, die dieselben Kinder nur wenige Sekunden später als regelrecht Externer Link: Getriebene der Bildreporter zeigen, von denen keiner Anstalten macht, den Kindern zu Hilfe zu kommen (Paul 2005b).

Im Rahmen der jedem großen Krieg nachfolgenden Deutungskämpfe wurden die Bilder der Kriegsreporter oftmals in völlig neue Zusammenhänge gestellt, mit sachfremden Geschichten versehen oder, wie erst jüngst eine Fotografie aus dem Vietnamkrieg, von einer großen Bildagentur digital nachbearbeitet und beschnitten und damit ihrer eigentlichen Aussagekraft beraubt.

Die Pluralisierung der Kriegsbilder

Mit dem Spanischen Bürgerkrieg (1935-1939) kam die Externer Link: teilnehmende Kriegsberichterstattung auf (Paul 2004: 173ff; Crawford o.J.). Bildreporter berichteten aus dem Kampfgeschehen, indem sie Externer Link: Soldaten begleiteten oder während der Kampfhandlungen fotografierten. Die neue Form der Berichterstattung und ein verändertes Selbstverständnis zahlreicher Fotografen als handelnde und Partei ergreifende Kombattanten, brachte eine neue Perspektive auf die Opfer des Krieges hervor: Menschen, die Schutz vor Bombenangriffen suchten, Mütter mit ihren Kindern auf der Flucht sowie Zerstörungen, die den Blick in das Innere von Häusern freigaben, avancierten zu wiederkehrenden Sujets der Kriegsfotografie und damit auch der Propaganda. Die Fokussierung auf die Leidtragenden schuf Bilder, die zur neuen Waffe in einer immer globaler werdenden propagandistischen Mobilisierung von Mitleid und Unterstützung wurden.

Verstärkt wurde diese Entwicklung durch den Vietnamkrieg (1965-1975) (Paul 2005c), der zunächst gemäß in Konventionen Externer Link: traditioneller Kriegsfotografie dokumentiert wurde. Dann aber entstanden im Kontext der internationalen Anti-Kriegsbewegung zunehmend Aufnahmen, die ihn als "schmutzigem" Krieg zeigten, wie z.B. Externer Link: Eddie Adams Aufnahme von der Erschießung eines Vietcong in Saigon oder Ronald Haeberles Fotoserie vom US-Massaker in My Lai 1968. Mit den Bildern vom Vietnamkrieg zirkulierten zudem erstmals Fotos beider Kriegsparteien auf den globalen Bildermärkten, Fotos, die sich z.T. aufeinander bezogen und gegenseitig relativierten.

Die durch Fotografien hergestellte Nähe des Publikums zur kriegerischen Gewalt unterwarf die Bilder zugleich dem privat-familiären Diskurs und dessen eher durch Tötungshemmung geprägten Bewertungsmaßstäben. Die Fotografien des "schmutzigen" Krieges lagen nun – wie es die New York Times formulierte – in den Wohnzimmern der Amerikaner "wie ein Blutfleck auf dem Teppich" und unterminierten so die Kriegsbereitschaft der Heimatfront. US-Präsident Nixon gab später den Bildmedien die Schuld an der Niederlage. Die Folge war, dass die Kriege der 1980er Jahre, wie der Falklandkrieg 1982 und die US-Invasionen 1983 in Grenada und 1989 in Panama, weit gehend unter Ausschluss von Bildberichterstattern geführt wurden.

1993 schließlich zwangen Fotografien und Fernsehaufnahmen von getöteten amerikanischen Soldaten in den Straßen Mogadischus die US-Regierung zum Rückzug aus Somalia. Das amerikanische Publikum hatte die schockierenden Bilder nicht ertragen können. Dieser auch als "Mogadischu-Effekt" bezeichnete Mechanismus sollte für die weitere Entwicklung insofern bedeutsam werden, als sich Opferbilder damit als wirksame publizistische Waffe in den asymmetrischen Kriegen der Gegenwart zu etablieren begannen.

Fotografien als globale Waffen

Mit der Globalisierung der Bildermärkte, die sich seit dem Vietnamkrieg vollzieht, und den "neuen Kriegen" haben sich die Bilder des Krieges und die Bedingungen ihrer Produktion und Rezeption z.T. entscheidend gewandelt. Bilder kriegerischer Gewalt sind heute gleichermaßen kommerzielle Waren und propagandistische Waffen. Vor allem Kriege, an denen die großen Mediennationen militärisch beteiligt sind, werden als globale visuelle Medienereignisse geplant und in Szene gesetzt. Der Irakkrieg (2003/04) ist von Martin Walser daher zu Recht als "Bilderkrieg" bezeichnet worden (Paul 2005a). In den "neuen Kriegen" kommunizieren die Krieg führenden Parteien heute mit Hilfe der globalen Medien und Bildagenturen. Durch Bilder soll der Gegner bereits im Vorfeld demoralisiert werden, mit Bildern werden Kriege begründet und legitimiert [Abb. 24] und die Zivilgesellschaften des militärisch überlegenen Gegners unter Druck gesetzt. Erstmals bedienten sich Terroristen am 11. September 2001 in den USA der Macht des globalen, in Echtzeit berichtenden Mediums Fernsehen bzw. des Internets. Damit rückten der Gewaltakt selbst und seine Opfer in den Fokus der Bildberichterstattung. Wo aber immer spektakulärere Gewaltbilder in die Nachrichten drängen, hat das Alltagsgesicht des Krieges, wie es etwa der belgische Fotograf Bruno Stevens (Stevens 2004) während des Irakkrieges festgehalten hat, weniger denn je eine Chance wahrgenommen zu werden.

Im Irakkrieg wurde das globale Publikum erstmals Zeuge einer visuellen Rüstungsspirale, in der mit immer grausameren Aufnahmen auf die Gewaltbilder der Gegenseite geantwortet wurde (Paul 2005a: 137). Im diesem Bilderkrieg war der live übertragene Angriff auf Bagdad Amerikas Antwort auf "Nine Eleven". Mit beeindruckenden Inszenierungen und Bildern hofften die USA, die zeitweise verloren gegangene Bilderhoheit zurückzugewinnen und das Trauma des 11. September zu bewältigen. Auf den Titelblättern der großen Magazine erschien der Kriegsbeginn wie geplant als grandioses "sauberes", weil opferloses Feuerwerksspektakel. Die irakische Gegenseite antwortete mit den "schmutzigen" Bildern der gefangenen und gefallenen US-Soldaten, was die USA wiederum mit den Aufnahmen der fürs Publikum hergerichteten getöteten Saddam-Söhne konterten. Mit den Bildern der verkohlten Leichen aus Falludscha und den Amateuraufnahmen der folternden US-Soldaten von Abu Ghraib war die nächst höhere Ebene im Bilderkrieg erreicht, die nur mehr von den Enthauptungsbildern islamistischer Kommandos übertroffen wurden. Jedes Bild provozierte ein Gegenbild mit immer brutaleren Szenen. Funktionieren konnte dieser Bilderkrieg nur, weil sich die globalen Medien in einem fehlgeleiteten Dokumentationsverständnis in diesen Prozess hatten involvieren lassen und zu Kombattanten bzw. Komplizen geworden waren.

Die visuelle Rüstungsspirale des postmodernen Krieges droht den Bildjournalismus zu entwerten. Längst produzieren die Krieg führenden Militärs unter Umgehung von Kriegsreportern ihre eigenen Bilder [Link 20, 21 und 22] und offerieren sie den Agenturen und Redaktionen. Auf diese Weise wurde 1999 im Kosovokrieg [Abb. 25] und 2001 im Afghanistankrieg das militärisch gewünschte Bild eines "chirurgisch präzisen" und "sauberen" Krieges transportiert. [Abb. 26 und 27] Im Rahmen des Konzepts der "embedded correspondents" wurden im Irakkrieg Fotografen und Kameramänner von den USA explizit in die Rolle von Komplizen gezwängt und damit ihrer journalistischen Unabhängigkeit beraubt (Saba 2003). "Ground Rules" legten fest, was fotografiert werden konnte und was nicht. [Abb. 28] Durch die modernen elektronischen Aufnahme- und Kommunikationstechniken wurde es schließlich möglich, dass die unmittelbaren Kombattanten – amerikanische Soldaten wie islamistische Terroristen – mit Digitalkameras ihre eigenen Bilder des Krieges ins World Wide Web stellen und damit weltweit zugänglich machen konnten. Anders als in allen Kriegen zuvor stammen die bedeutendsten, das kollektive Gedächtnis vermutlich am nachhaltigsten prägenden Bilder des Irakkrieges, wie die Aufnahmen aus dem Gefängnis von Abu Ghraib, nicht von professionellen Kriegsfotografen, sondern von Amateurfotografen. [Link Nr. 23] [Abb. 29] Der Krieg produziert damit erstmals selbst sein öffentliches Gesicht. Die professionelle Kriegsfotografie droht so entweder vollends zum Komplizen der Krieg führenden Mächte degradiert oder in die Bedeutungslosigkeit von Bildsammlungen abgedrängt zu werden, wofür James Nachtweys monumentaler Bildband "Inferno" bzw. digitale Bildergalerien des World Wide Web wie das "Multimedia Magazine for Photojournalismus in the Digital Age" [Link 24 und 25] Beispiele sind.