Freiheit? - Die polnische Kunst nach 1989 | Polen | bpb.de

Das Jahr 1989 ist ein wichtiges Datum in der jüngsten Geschichte Polens – eine Grenze, ein Symbol für den Übergang vom kommunistischen zum demokratischen Staat. Hat dieses Datum auch eine ähnlich große Bedeutung für die Kunst? Dürfen wir dieses Datum als Zäsur betrachten, als Übergang von Unterdrückung zu künstlerischer Freiheit?

Paradoxerweise sollte man sich bei der Beschreibung der polnischen Kunst der 70er-Jahre des Wortes Freiheit bedienen. Verglichen mit anderen osteuropäischen Staaten in dieser Zeit erfreuten sich die polnischen Künstler einer recht großen Unabhängigkeit. Künstlerisches Schaffen weckte scheinbar kein Interesse der Behörden. In Polen waren die 70er-Jahre der Höhepunkt der Konzeptkunst und einer damit verbundenen Blütezeit kleiner Autorengalerien. Ob private Wohnungen oder Institutionen – dies waren Räume künstlerischer Experimente; sie ermöglichten die Verbreitung unabhängiger künstlerischer Ideen außerhalb der offiziellen Galerien. Sie waren ein eigenartiger Kompromiss mit dem kommunistischen Regime. Die Künstler experimentierten und machten Kunst, die nach Meinung des Regimes niemand verstand.

Die 80er-Jahre

Das Aufkommen der Solidarność und die Ausrufung des Ausnahmezustandes 1981 hat auch in der Kunst seine Spuren hinterlassen. Die Künstler boykottierten die offiziellen Ausstellungssalons und wandten sich an die katholische Kirche, welche zum Sinnbild für Freiheit und Opposition im kommunistischen System wurde. Die Kirchen wurden zu Kulturzentren, in denen Treffen, Ausstellungen und Veranstaltungen stattfanden. Die Künstler widmeten sich mehr traditionellen Ausdrucksformen wie Malerei oder Bildhauerei; sie griffen die Kunst der Anspielung auf das kommunistische System und seinen Repressionsapparat auf. Dabei bedienten sie sich der Tradition und Ikonografie des polnischen Romantismus (Grupa Wprost), zeigten die Absurditäten des Systems auf (Gruppa) oder wurden von der westeuropäischen Fluxus-Tradition der 60er- und 70er-Jahre beeinflusst (Pomarańczowa Alternatywa).

1989 standen völlig neue Probleme im Raum, obgleich die Frage nach den Machtverhältnissen dominierend blieb. Nach Jahren der Mangelwirtschaft und grauem, kommunistischen Alltag begann sich in Polen eine Gesellschaft des Spektakels zu entwickeln. Einen deutlichen Wandel durchlief die Erscheinung der öffentlichen Sphäre – der öffentliche Raum driftete in Richtung eines unreflektiert-fröhlichen Konsumismus. Doch behielt die katholische Kirche weiterhin eine einflussreiche Position; 98 Prozent der polnischen Gesellschaft bezeichnet sich als gläubige Katholiken.

"Kritische Kunst"

Ab der Mitte der 90er-Jahre war die sogenannte "Kritische Kunst" bestimmend. Ihre Vertreter waren: Paweł Althamer, Grzegorz Klaman, Katarzyna Kozyra, Zbigniew Libera, Robert Rumas, Alicja Żebrowska, Artur Żmijewski, Dorota Nieznalska. Der Terminus "Kritische Kunst" ist ein von Theoretikern erfundener Begriff. Ein gemeinsames Element ihres Schaffens waren Themen wie Manipulation durch Macht, die von ihr ausgehende Repression, ihr Einfluss auf das Individuum sowie eine Gesellschaft, die sich neu definiert. Zwischen den Medien, Mediokratie und anderen Erscheinungen der Macht – so könnte man in Kürze die Dekade polnischer Kunst zwischen 1991 und 2000 nennen. Die "kritischen" Künstler untersuchten die Diskrepanz zwischen der Wahrheit und der medialen Fälschung.

In den 90er-Jahren hat Zbigniew Libera (geb. 1959) eine Reihe kritischer Spielzeuge konstruiert, die aufzeigen, wie man Kinder "dressiert", also kulturelle Codes vermittelt. Kens Tante, eines seiner Objekte, ist die alternde, dickliche, unmodisch gekleidet Puppe Sindy. Die Arbeit versucht, in Kontrast zu dem von Barbie verkörperten unnatürlich schlanken Vorbild, eine realistische Einschätzung von Schönheits-Idealen wiederherzustellen. Liberas Arbeiten analysieren die Massenkultur und daraus resultierende Modelle der Erziehung. Das berühmteste seiner "Spielzeuge" ist LEGO.Konzentrationslager (1994), eine Serie von Fotos und Lego-Verpackungen, mit deren Hilfe der Künstler den Bau eines Spielzeug-Konzentrationslagers suggerierte.

Viel Aufregung gab es auch um die Diplomarbeit von Katarzyna Kozyra (geb. 1963), Die Tierpyramide. Es handelt sich dabei um aufeinander gestellte, ausgestopfte Tierkörper eines Pferdes, Hundes, Katers und Hahns und eines recht drastischen Videos über die Tötung eines Pferdes. Die Arbeit löste eine Reihe von Disskusionen über die Grenzen der Kunst und künstlerische Ethik aus, die allerdings die Botschaft der Arbeit außer Acht ließen – die Frage nach gesellschaftlicher Scheinheiligkeit. Anspielungen auf die durch die Malerei erzeugten Schönheitsideale enthielt die Vidoeinstallation Badehaus. Kozyra erstellte die Arbeit aus Aufnahmen einer versteckten Kamera in einem öffentlichen Budapester Badehaus.

Der behinderte Körper war ein großes Thema im Schaffen von Artur Żmijewski (geb. 1966). Für die Video- und Fotoreihe Auge um Auge schuf er menschliche Hybride. Auf arrangierten Fotografien "leihen" gesunde Personen ihre Gliedmaßen an Menschen mit amputierten Gliedmaßen aus und erschaffen damit neue, gesunde Organismen.

Robert Rumas (geb. 1966) benutzte für seine Arbeiten billige, kitschige Devotionalien. Kleine Figuren von Jesus oder Maria, die man in vielen polnischen Haushalten findet, versenkte er in einem Aquarium. Seine Arbeiten richten sich gegen einen oberflächlichen Glauben und religiösen Kitsch. Mit seinem Werk will der Künstler den Versuch kritisieren, eine einheitliche polnische Identität aufzubauen.

Der Begriff "Kritische Kunst" ist wenig eindeutig. Unter dieser Bezeichnung entstanden zum Teil auch Arbeiten, die recht unterschiedlich zu bewerten sind. Viele Vertreter der "Kritischen Kunst" studierten bei Grzegorz Kowalski, dessen Atelier an der Warschauer Akademie der Schönen Künste Kowalnia (die Schmiede) genannt wurde. Ihre Absolventen machten bewusst provokative Arbeiten. Sie griffen Beuys´ Idee einer Kunst, die gesellschaftliches Bewusstsein schafft, und nicht ein materielles (Kunst-)Werk auf.

Das Schaffen der "kritischen" Künstler ist das beste Abbild der Dilemmata des polnischen Alltags der 90er-Jahre: einer Konfrontation mit einer völlig neuen Realität. Interessanterweise wurden verschiedene Aspekte von Freiheit, oder besser, von Unterdrückung, zum Objekt künstlerischer Analysen. Paradoxerweise war die Situation im Kommunismus viel einfacher: Das Ziel war klar; der Gegenstand der Kritik und des Protests war deutlich zu erkennen. Die Veränderung der politischen und gesellschaftlichen Situation zerstreute die Machtzentren und übertrug sie auf jeden einzelnen; die polnischen Künstler der 90er-Jahre versuchten diese wiederzufinden. Redefreiheit und Tabubruch waren Mittel, um im Namen der Freiheit des Individuums kulturelle Codes aufzuzeigen.

Der Alltag rückt in den Fokus

Das Jahr 2000 brachte hauptsächlich einen thematischen Wandel in das künstlerische Schaffen. Nach Jahren des Kampfes für Freiheit rückte das alltägliche Leben in seiner ganzen Banalität in den Vordergrund. Die Formen künstlerischen Schaffens aber veränderten sich nicht – im Zentrum stand immer noch die Konzeptkunst. In Krakau war von 1996 bis 2001 die Künstlergruppe Ładnie (Schön) aktiv. Ihr gehörten größtenteils heute noch bekannte Maler an: Rafał Bujnowski (geb. 1974), Marek Firek (geb. 1958), Józef Tomczyk "Kurosawa" (1941-2006), Marcin Maciejowski (geb. 1974) sowie Wilhelm Sasnal (geb. 1972). Die Gruppe Ładnie negiert den Mythos des Künstlers als genialen Schöpfer. Sie stellt die Haltung, dass die Kunst die Welt verändern könne, in Frage. Kunst war für sie das Antlitz einer kommerziellen Welt, in der Kunst als Ware funktioniert.

Julita Wójcik (geb. 1971) greift bei ihren Performances auf größtenteils einfache, alltägliche Tätigkeiten im Haushalt, die für gewöhnlich Frauen zugeschrieben werden, zurück. Die Künstlerin verwandelt sie in künstlerische Tätigkeiten. Einerseits unterstreichen sie die ruhige Anmut dieser Tätigkeiten, anderseits betonen sie die Problematik der Stereotypen sogenannter weiblicher Rollen.

Die Arbeit von Elżbieta Jabłońska (geb. 1970) mit dem Titel Supermatka (2002; "Supermutter") ist ein ironischer Kommentar zur Situation der Frau in der polnischen Gesellschaft. Es ist eine Serie von Selbstbildnissen der Künstlerin, die sich als Superheld verkleidet – als Superman, Batman und Spiderman.

Ein (ge-)wichtiges Ereignis war 2002 die Arbeit Pasja (Passion) von Dorota Nieznalska. Neben einer Vidoeinstallation beinhaltet die Arbeit ein Kreuz, auf dem männliche Geschlechtsteile abgebildet sind. Die Künstlerin wurde daraufhin wegen "Beleidigung religiöser Gefühle" (Art. 196 des polnischen Strafgesetzbuches) verklagt. Dies war der erste Gerichtsprozess gegen eine Künstlerin im freien Polen. Nach dem Gang durch mehrere Instanzen endete der Prozess erst 2009 mit einem Freispruch.

Fazit

Was hat sich in der polnischen Kunst nach 1989 geändert? Bei Überlegungen zum Jahr 1989 drängt sich zwar das Thema Freiheit in den Vordergrund. Freiheit ist jedoch nicht das Leitthema künstlerischen Schaffens. Nach 1989 mussten sich polnische Künstler völlig neuen Problemen stellen, neuen Arten von Kontrolle und Unterdrückung. Die Frage nach der Freiheit der Kunst war ebenfalls eine Wahl für die Form des Kunstkreislaufs – kommerziell oder unabhängig. Die Zeit nach 1989 war in Polen eine Phase, in der sich der Kunstmarkt formte. Wichtige Stätten des künstlerischen Lebens sind nach 1989 Warschau, Posen, Breslau und Lodz geworden. Ähnlich wie in anderen Ländern bietet das Internet neue Möglichkeiten, insbesondere für die Entwicklung der Kunstkritik. Es entstanden meinungsbildende Portale über Kunst, z.B. das mit dem Warschauer Zentrum für zeitgenössische Kunst Zamek Ujazdowski verbundene "Obieg" (www.obieg.pl). Kritiker eröffneten Blogs. Zu den bekanntesten zählen der Blog von Iza Kowalczyk Straszna Sztuka (Furchtbare Kunst), oder der Blog von Magda Ujma Krytyk sztuki na skraju załamania nerwowego (Der Kunstkritiker am Rande des Nervenzusammenbruchs).

Die polnischen Künstler reagieren sehr schnell auf globale Strömungen, mühen sich mit ähnlichen Problemen – dem vereinheitlichenden, globalen Dorf, der Prophezeiung des Aussterbens der Kunst, der Zensur im Namen politisch-komerzieller Korrektheit, und auch der Wahl zwischen komerzieller Versklavung oder armer Unabhängigkeit.