Deutsche Kunst-Geschichten 20 Jahre nach der "Wende" | Deutschland Archiv | bpb.de

Sammelrezension zu:

Anke Kuhrmann, Doris Liebermann, Annette Dorgerloh: Die Berliner Mauer in der Kunst. Bildende Kunst, Literatur und Film (Beiträge zur Geschichte von Mauer und Flucht. Herausgegeben von der Stiftung Berliner Mauer), Berlin: Ch. Links 2011, 423 S., € 34,90, ISBN: 9783861536529.

Kunst in Ost und West seit 1989. Rückblicke und Ausblicke, Hg. Präsident und Direktorium der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, Göttingen: Wallstein 2010, 196 S., € 19,–, ISBN: 9783835307681.

Franziska Dittert: Mail Art in der DDR. Eine intermediale Subkultur im Kontext der Avantgarde, Berlin: Logos 2010, 743 S., € 69,–, ISBN: 9783832526184.

Gundula Schulze Eldowy: Berlin in einer Hundenacht/Berlin on a Dog's Night. Fotografien/Photographs 1977–1990, Leipzig: Lehmstedt 2011, 248 S., € 29,90, ISBN: 9783942473156.

Gundula Schulze Eldowy: Am fortgewehten Ort. Berliner Geschichten, Leipzig: Lehmstedt 2011, 248 S., € 24,90, ISBN: 9783942473118. Der 20-jährige Abstand zur Wiedervereinigung des geteilten Deutschland hat die kulturhistorische Forschung motiviert, Bilanz zu ziehen, wie weit in den Künsten die mentalen Unterschiede beseitigt sind und heute einer differenzierten Würdigung der Weg gebahnt werden konnte.

Ein offener Blick und kritische Reflexion zur Entwicklung in den verschiedenen Kunstgenres haben inzwischen die von Vorurteilen belastete Konfliktaustragung verdrängt, auch wenn 2009 die ignorante Ausgrenzung von ostdeutscher Kunst in der offiziösen Berliner Ausstellung "60 Jahre 60 Werke – Kunst aus der Bundesrepublik Deutschland 1949 bis 2009" noch einmal aufflackern konnte. Erfreulicherweise hat eine weitere Ausstellung im gleichen Jahr, "Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945–89", die in Los Angeles, Nürnberg und Berlin gezeigt wurde und aus einer gemeinschaftlichen Forschungsarbeit amerikanischer und deutscher Kunstwissenschaftler hervorging, die zuvor grassierenden polemischen Bewertungen ostdeutscher Nachkriegskunst korrigieren können und die Teilungsgeschichte einer multiperspektivischen Betrachtung unterzogen.

Die Berliner Mauer in der Kunst

In der Fortsetzung solcher Initiativen führt ein umfangreicher Dokumentationsband die Ergebnisse zusammen, die drei Autorinnen zum Erscheinungsbild der Berliner Mauer in der Kunst gesammelt haben. Die einzelnen Beiträge zu den Gattungen Bildende Kunst, Literatur und Film filtern repräsentative Beispiele aus Ost und West heraus und untersuchen die interpretativen Absichten, die das jeweilige künstlerische Werk hinterfangen.

Sowohl im Westen als auch im Osten herrschte lange Zeit die Meinung vor, die Mauer sei als Sperranlage kaum ein Thema der Bildenden Kunst gewesen. Dass dieser Eindruck täuscht, belegen die Ausführungen von Anke Kuhrmann, die eine Vielzahl von Mauer-Sujets in der deutsch-deutschen Kunst vor und nach der "Wende" auflisten kann.

Dabei klammert sie auch die Auftragskunst nicht aus, mit der die SED die Errichtung der Mauer ihrer seit dem 13. August 1961 eingesperrten Bevölkerung als "antifaschistischen Schutzwall" ideologisch zu rechtfertigen suchte. Im Fokus dieser Bilder standen jedoch nicht die Grenzanlagen, denn diese waren mit einem generellen Darstellungsverbot belegt. Die verordnete Bildikonografie beschränkte sich vielmehr auf den als friedenssstiftend apostrophierten Dienst der Grenzsoldaten. Dennoch wagten es einige kritisch eingestellte Künstler – Anke Kuhrmann nennt unter anderen Konrad Knebel, Manfred Butzmann, Peter Herrmann,

Martin Hoffmann und Robert Rehfeldt – den bedrohlichen und inhumanen Charakter der Grenzanlagen darzustellen. Stacheldraht war die Metapher, mit der Roger Loewig in apokalyptischen Bildern die Grausamkeit des Grenzregimes offen brandmarkte. Dafür nahm er 1963/64 Verhaftung und Verurteilung zu einer zweijährigen Bewährungsstrafe in Kauf und musste nach seinem 1967 gestellten Antrag bis 1972 auf seine Ausreisegenehmigung warten. Angekommen in der Bundesrepublik prägten sein Œuvre weiterhin die Alpträume in der SED-Diktatur, die er in eindringlichen Szenarien protokollierte.

Im Westen lebende Künstler näherten sich dem Mauerthema vor allem über die Vergegenwärtigung der geteilten Stadt und des leeren Niemandslandes, das Berlin – aus der Vogelperspektive gesehen – weithin sichtbar durchschnitt. Signifikant ist in diesem Kontext das Berlin-Panorama, das der 80-jährige Oskar Kokoschka im Auftrag des Verlegers Axel Springer von dessen neu errichtetem Verlagshaus an der Kochstraße aus am fünften Jahrestag des Mauerbaus ins Bild setzte. Auf die Brutalität des Grenzregimes und die menschlichen Tragödien reagierten in der Bundesrepublik zumeist nur Künstler, die aus der DDR emigriert waren, sieht man ab von der aufrüttelnden Collage aus Pressefotos, die Wolf Vostell dem tödlich geendeten Fluchtversuch von Peter Fechter drei Jahre nach dem schrecklichen Grenzgeschehen gewidmet hat.

Nach der "Wende" stellte sich die Mauer selbst für eine kurze Phase bis zu ihrer Demontage und Teilmusealisierung als ein mit Graffiti ästhetisiertes, von Mauerspechten dekonstruiertes Gesamtkunstwerk dar. Prominenter Mauerkunstort wurde die später als East Side Gallery titulierte "Hinterland-sicherungsmauer" zwischen Friedrichshain und Kreuzberg, deren gerahmte Betonfelder 1990 in- und ausländische Künstler mit 106 großformatigen Bildern bemalten. Bereits 1986 hatte der amerikanische Graffitikünstler Keith Haring ein Mauersegment am Checkpoint Charly mit einer Folge seiner schwarz-roten Strichfiguren versehen. Im Jahre 2000 mussten die Mauerbemalungen nach starker Verwitterung einer Restaurierung unterzogen werden, die bis 2010 die Fachhochschule Potsdam im Rahmen eines Studienprojektes durchgeführt hat. Zu den wenigen Gemälden, die den bejubelten Mauerfall ins Bild setzen, gehört Matthias Koeppels "Ex Oriente Lux" von 1989. In der Nachwendezeit erscheinen die Mauertrümmer, die gestürzten Wachtürme und der rasch voranschreitende Mauerabbruch als Bildmotiv, so bei Manfred Butzmann und Roger Loewig.

Mit ihrer umfassenden Dokumentation gelingt Anke Kuhrmann eine wichtige Spurensicherung, denn die Mauer- und Grenzbilder sind in ihrer unterschiedlichen Sicht Zeugnisse und Kommentare zur Zeitgeschichte der deutschen Zweistaatlichkeit, "sie erzählen davon, was die Menschen 28 Jahre lang diesseits und jenseits der Berliner Mauer bewegte und was es heißt, zusammenwachsen zu lassen, was zusammengehört – baulich wie menschlich" (186).

Doris Liebermann untersucht bei ihrer Bestandsaufnahme literarischer Texte die jeweiligen Wahrnehmungs- und Darstellungsformen, welche die Existenz der Mauer in den verschiedenen Phasen der Teilungsgeschichte verursachte. Ähnlich wie in der Bildenden Kunst war die Mauer auch für ostdeutsche Autoren ein viel drängenderes Thema als für westdeutsche Kollegen. Liebermann macht in beispielhaften Textanalysen die besonderen physischen und psychischen Belastungen und politischen Reaktionen deutlich. So erleben jüngere Schriftsteller die Situation der Teilung Deutschlands anders als ihre älteren Kollegen. Lutz Rathenow, der 1952 geboren in ein geteiltes Land hineinwächst, hat keine Vorstellung mehr davon, wie das Leben in der westlichen Hälfte aussieht. Schicksalhaft verändert die Grenze jedoch sein Leben, als er 1972/73 seinen Wehrdienst als Grenzsoldat in Thüringen leisten muss (289).

Nach der mauerbewehrten Abriegelung der DDR sahen sich die Literaten dazu herausgefordert, über Flucht oder Verbleiben in der DDR zu reflektieren. Christa Wolfs Erzählung "Der geteilte Himmel" (1963) und Uwe Johnsons Roman "Zwei Ansichten" (1965) handeln von existenziellen Entscheidungen, die noch vor dem Mauerbau getroffen worden sind. Während sich Johnsons Protagonisten für den Westen entschließen, hier aber mit unterschiedlichen Lebensansichten getrennte Wege gehen, stellt Christa Wolfs Heldin im Gegensatz zu ihrem Freund im Glauben an die Realisierung der sozialistischen Utopie die Treue zu ihrer Heimat und zu ihren Arbeitskollegen über ihr persönliches Glück. Später wird die Thematik des frei gewählten Weggehens aus der DDR, das auch Brigitte Reimann in ihrer Erzählung "Die Geschwister" gleichzeitig mit Christa Wolf aufgegriffen hatte, in dieser Form nicht mehr in Erscheinung treten können, denn "Republikflucht" ist inzwischen zur tödlichen Gefahr geworden. Wolf Biermann, der überzeugte Kommunist, schafft für diese Todesgrenze das treffliche Sprachbild des "versteinerten und verstacheldrahtesten Monsters" (236) und beklagt im denkwürdigen Jahr seiner Ausbürgerung 1976 die zementierte Teilung in der "Ballade vom preußischen Ikarus". Dieser Zwangsmaßnahme folgt der Exodus zahlreicher Schriftsteller. Den literarischen Texten, die aus diesen Erfahrungen hervorgegangen sind, widmet Liebermann eine pointierte Sichtung. Sie zitiert Gedichte wie "Trennung" und "The Last of November" von Sarah Kirsch, die selbst 1979 resigniert die DDR verlassen wird, sowie Textpassagen aus dem 1977 im West-Berliner Rotbuch Verlag erschienenen Prosaband von Thomas Brasch "Vor den Vätern sterben die Söhne". In den Biografien der vorgestellten Schriftsteller, die Liebermann kurz resümiert, bildet die Biermann-Ausbürgerung immer den Einschnitt, dem der Antrag auf Ausreise folgt. Die Liste reicht von Jurek Becker, Peter Huchel, Monika Maron bis zu Hans Joachim Schädlich, Klaus Schlesinger und weiteren Autoren.

Zu den wenigen westdeutschen Schriftstellern, die auf Biermanns Ausbürgerung und die Ausreisewelle von Kollegen aus der DDR reagieren, gehört der in West-Berlin lebende Peter Schneider. In seiner Erzählung "Die Mauerspringer" (1982), die als Tragikomödie unter dem Titel "Der Mann auf der Mauer" noch im selben Jahr auch in die westdeutschen Kinos kam, beschreibt Schneider die Entfremdung, die sich mittlerweile auftut, wenn Ost- und Westdeutsche zusammentreffen (296).

Eine bemerkenswerte Abrundung erhält die Bestandsaufnahme literarischer Texte zur Mauer-Thematik durch jene Textpassagen, in denen Susanne Schädlich, Tochter des Schriftstellers Hans Joachim Schädlich, in ihrem autobiografischen Buch "Immer wieder Dezember. Der Westen, die Stasi, der Onkel und ich" (2009) ihre Selbstwahrnehmung als Zwölfjährige nach dem Grenzübertritt mit den Eltern beschreibt: "Die Schizophrenie der Stadt war wie ein Spiegel unserer selbst" (317). Den Weg in den Westen nahm Susanne Schädlich weniger als Gang in die Freiheit denn als Beginn eines unsteten Lebens mit Verlusten, Heimatlosigkeit und Entwurzelung wahr.

Im dritten Teil des Sammelbandes analysiert Annette Dorgerloh den engen Zusammenhang zwischen der Politik des Kalten Krieges und der Filmproduktion zur Mauer-Thematik. Dabei untersucht sie die von ihr vorgestellten Filme nicht nur auf ihre Story, sondern auch auf ihre jeweilige szenografische Präsentation.

Wie in der Literatur bildete auch in den frühen DEFA-Filmen zum Thema Republikflucht der Interessenkonflikt zwischen Weggehen und Dableiben das prägende Muster. In unmittelbarer zeitlicher Nähe zum Mauerbau entstehen zu dieser Problematik Filme wie Heiner Carows "Das Leben beginnt" (1960) und Kurt Maetzigs "Septemberliebe" (1962). Da der Film im Osten – anders als im Westen – kein Wirtschaftsfaktor, sondern ein Propagandainstrument war (schon Lenin hatte den Film als "die wichtigste aller Künste" bezeichnet), bemühte sich die DEFA, die Grenzabriegelung mit anspruchsvollen Spielfilmen wie Heinz Thiels "Der Kinnhaken" (1962) zu verteidigen, an dessen Drehbuch zu einer konfliktreichen Paarbeziehung zwischen Ost- und West-Berlin auch der Hauptdarsteller Manfred Krug mitarbeitete. Generell tauchte die Mauer jedoch in den Filmen der 1960er- und 70er-Jahre nicht mehr auf. Eine Ausnahme bildete nur der Film "Die Flucht" (1979) von Roland Gräf, doch war es selbstverständlich, dass die Flucht nicht gelingen durfte und darauf abzielte, "die Bürger im Land zu behalten" (380).

Auch im Westen wurden einige wenige Filme zur Fluchtproblematik nach dem Mauerbau produziert, doch sie blieben wie die Filme von Will Tremper trotz spannender Handlung ein Misserfolg. Ehemalige Flüchtlinge, auf deren Interesse der Regisseur hoffte, wollten nicht mehr an die Vergangenheit erinnert werden, und Bundesbürger ohne verwandtschaftliche Bindungen in die DDR ignorierten die Filme zur Ost-West-Problematik. Das galt auch für Billy Wilders Filmkomödie "Eins, zwei, drei" (1961), in deren Drehzeit der Mauerbau fiel. Da es danach nicht mehr möglich war, am Brandenburger Tor zu drehen, wurde ein kostspieliger Kulissenbau notwendig. In der Bundesrepublik stieß Wilders Film auf Unverständnis, weil nach dem 13. August niemand mehr über eine humorvolle Darstellung des Kalten Krieges lachen konnte. Erst in den 1990er-Jahren fand "Eins, zwei, drei" eine vielbeachtete Resonanz.

Erfolgreich war dagegen das Genre des Spionage- und Agentenfilms, für den Mauer und Sperranlagen ein Spannung erzeugendes Motiv boten. So beginnt die englische Verfilmung von John Le Carrés "Der Spion, der aus der Kälte kam" "mit einem – nachgebauten – Berliner Checkpoint und endet mit einem tödlichen Showdown in einem Grenzabschnitt zwischen Potsdam und Berlin" (391). Ein Jahrzehnt nach dem Fall der Mauer entstehen neben spannend rekonstruierten Flucht- und Tunnelbaugeschichten mit Filmen wie Leander Haußmanns "Sonnenallee" (1999) und Wolfgang Beckers "Good bye Lenin" (2003) Produktionen, die es schaffen, "die untergegangene DDR und ihre Grenze nachhaltig der Lächerlichkeit preiszugeben, ohne das gelebte Leben darin infrage zu stellen" (406).

Heute sind die alten Spielfilme aus der Zeit des Kalten Krieges ein wertvolles Arsenal unserer Erinnerungskultur. Sie verfügbar zu halten, ist ein wesentliches Anliegen der Forschungsinitiativen zur Geschichte von Mauer und Flucht.

Die drei Autorinnen stellen mit der Publikation ihrer Forschungsarbeit eine umfangreiche Materialsammlung zur Berliner Mauer in Bildender Kunst, Literatur und Film bereit, wobei das einzelne Werk nicht nur in seiner Thematik, sondern auch mit seinen zeit- und mentalitätsgeschichtlichen Kontexten greifbar wird. Mit Blick auf diese Leistung bedauert man als Benutzer des Sammelbandes umso mehr das Fehlen eines Namen- und Werkregisters, die ein rasches Auffinden des Einzelwerkes ermöglichen würden.

Kunst in Ost und West seit 1989

Im Oktober 2009 und Februar 2010 veranstaltete die Bayerische Akademie der Schönen Künste unter dem Titel "Kunst in Ost und West seit 1989. Rückblicke und Ausblicke" eine Gesprächsreihe, die der Frage nachging, ob und wie Kunst und Kultur aus den westlichen und östlichen Bundesländern in der Nachwendezeit zusammengefunden haben. Die wichtigsten Beiträge zu Bildender Kunst, Literatur, Musik, Architektur und Musiktheater sind in einem schmalen Sammelband ediert worden.

Den Rückblick auf die Bildende Kunst unternahmen die Kunstkritiker Laszlo Glozer und Eduard Beaucamp. Denn beide hatten sich in ihrer langjährigen Praxis als Kunstkommentatoren – Glozer für die "Süddeutsche Zeitung", Beaucamp für die "Frankfurter Allgemeine Zeitung" – gegensätzlich positioniert. Während sich Beaucamp seit den 1970er-Jahren gleichermaßen für systemkonforme und unangepasste Künstler aus der DDR einsetzte und in zahlreichen Feuilletonbeiträgen deren Qualitäten offenzulegen suchte, profilierte sich Glozer 1981 als Kurator der Ausstellung "Westkunst", die als erste große Übersichtsschau der internationalen Moderne "namengebend für eine Abgrenzung der 'Westkunst' gegenüber dem Osten wurde" (20). Entsprechend unterschiedlich lesen sich die Stellungnahmen der beiden Diskutanten. Glozer führt in seinem Statement aus, dass für renommierte Künstlerpersönlichkeiten in Westdeutschland eine nationale Repräsentanz nachrangig blieb. Durch den Einfluss der amerikanischen Avantgarde in der alten Bundesrepublik war man stattdessen, wie Glozer es nennt, "nomadisch international fermentiert" (21). Auch die Entwicklungen der deutschen Kunst in den 20 Jahren nach der "Wende" sieht Glozer mehr von transatlantischen Veränderungen als von dem vielzitierten deutschen Bilderstreit geprägt.

Dagegen hält Beaucamp eine Auseinandersetzung mit den Ursachen des immer wieder entflammenden Bilderstreits für unverzichtbar, um Vorurteile und Beschimpfungen endlich auszuräumen. Er rekapituliert die Einbindung der westdeutschen und der ostdeutschen Kunstszene in die beiden feindlichen Machtsphären des Kalten Krieges und verweist darauf, dass die Kunst "im Osten heftiger und länger als im freiheitlichen Westen als Waffe im Wettbewerb der Systeme" benutzt wurde (27). Indem er noch einmal die markanten Etappen der Polarisierung nachzeichnet, erinnert Beaucamp zugleich daran, dass solche antithetischen Spaltungen die deutsche Kultur seit der Romantik durchziehen und eine lange Geschichte der Missverständnisse, Demütigungen und Konfrontationen verursacht haben (30).

Obwohl auch Beaucamp 20 Jahre nach der Wiedervereinigung eine gewisse Entspannung im Umgang von Künstlern aus Ost und West diagnostiziert und der Leipziger Maler Neo Rauch "zum Aushängeschild der gesamten Republik" avancieren konnte (26), steht für ihn "die Fusion beider deutscher Nachkriegskunstgeschichten" weiterhin aus (32).

Die Gräben, die das Vereinigungsdrama in der Literatur aufgerissen hat, werden nicht aus der Distanz von neutraler Beobachtung, sondern aus dem emotionalen Erfahrungshorizont einer verletzten Biografie geschildert. Reiner Kunze, der nach Erscheinen seines Prosabandes "Die wunderbaren Jahre" in einem Westverlag (S. Fischer) 1976 aus dem Schriftstellerverband der DDR ausgeschlossen worden war und 1977 in die Bundesrepublik übergesiedelt ist, berichtet von den Ausgrenzungen und Schikanen, die er, seine Familie und Freunde nach der nichtgenehmigten Westveröffentlichung des Buches erdulden mussten. In der Bundesrepublik blieb Kunze ein unangepasster Schriftsteller, der vor allem bei der intellektuellen Linken auf Ressentiments stieß. Nach der "Wende" rissen die in der DDR erlittenen Wunden erneut auf, als Kunze seiner Stasiakte (die er 1990 auszugsweise unter dem Titel "Deckname 'Lyrik'" veröffentlicht hat) die Namen vermeintlicher Weggefährten entnahm, die ihn ausgehorcht und mit ihren Denunziationen den Drangsalierungen der Staatssicherheit ausgesetzt hatten.

So wichtig solche Zeitzeugenschaft für unsere Erinnerungskultur ist, sollte im Rückblick auf die Literatur der letzten 20 Jahre eine Reflexion darüber nicht fehlen, wie die jüngeren Autoren aus Ost und West das geteilte Deutschland in ihren Werken wahrgenommen haben. Man hätte sich wenigstens in Ansätzen eine ähnliche Sondierung von Gegenwartsliteratur gewünscht, wie dies Richard Kämmerlings in seinem 2011 erschienenen Buch "Das kurze Glück der Gegenwart. Deutschsprachige Literatur seit '89" in seiner persönlichen Perspektive gelungen ist.

Zwei weitere Gesprächsrunden beleuchten das Umfeld von Musik und Darstellender Kunst, wo die Kluft zwischen Ost und West weniger rigoros war als in der Bildenden Kunst. Opernregisseure, Orchester und Solisten hatten relativ große Reisefreiheiten für Gastspiele ins westliche Ausland und in die Bundesrepublik. So berichtet der Komponist Siegfried Matthus von dem Privileg, seine Kompositionen auf Orchestertourneen begleiten zu dürfen, und der Opernregisseur Joachim Herz zeichnet in seinen anekdotischen Ausführungen zum Musiktheater in der DDR ein breites Bild seiner freien Arbeitsmöglichkeiten, die jedoch – und das wird leider in dem Gespräch nicht deutlich – eher für diesen Bereich als für das Schauspiel zutreffend waren. Der Musikwissenschaftler Peter Gülke begründet die Freiräume damit, dass Musik "kaum ideologisch kontrollierbar" ist (87) und dass daher auch solche Kompositionen aufgeführt werden konnten, die nicht den Maßgaben des Sozialistischen Realismus entsprachen (83).

Das interessanteste Kapitel des Sammelbandes resultiert aus der Gesprächsrunde zur Architektur, die von dem Feuilletonredakteur der "Frankfurter Allgemeinen" Dieter Bartetzko und dem Architekturpublizisten Wolfgang Kil bestritten wurde. Die beiden Kritiker richten ihr Augenmerk auf die "nachholenden" städtebaulichen Entwicklungen in den neuen Bundesländern und enthüllen angesichts eklatanter Entvölkerungsprozesse die alte Strategie eines "Wachstums um jeden Preis" als ebenso verfehlte Praxis wie die Abrissprogramme (126). Es gilt vielmehr, die im Osten noch vorhandenen intakten historischen Stadtkerne für "das Leben der Bürger" wieder funktionsfähig zu machen (149).

Den im Buchtitel angekündigten "Ausblicken" auf die Entwicklungsperspektiven der wiedervereinigten Künste werden die Gespräche nur ansatzweise gerecht. Zu sehr stehen Rückblicke auf eigenes Handeln und Erleben im Vordergrund. So zeigt die Lektüre des schmalen Bandes, dass solche Gespräche für eine tiefergehende Analyse nur begrenzte Anstöße vermitteln können, weil sie eher Meinungen pointieren als Probleme ausloten.

Mail Art in der DDR

Kunstpraxis mit avantgardistischen Elementen war in der DDR offiziell ausgegrenzt. Wo sie dennoch betrieben wurde, gehörte sie zur Subkultur, die sich ab der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre herausbildete. In den 1980er-Jahren entwickelte dieses Milieu unter anderem mit Free Jazz, Diaprojektionen und performativen Dada-Festen ein breites Spektrum an Ausdrucksformen, die eine enge aktionistische Vernetzung eingingen. In dieser Atmosphäre etablierte sich auch die Mail Art als alternative Kunstszene für Künstler und Künstlergruppen, die ganz bewusst nach Kommunikationsmöglichkeiten außerhalb des von der SED gelenkten Kulturbetriebes suchten. Dieser intermedialen Subkultur hat Franziska Dittert ihre Forschungsarbeit und ihre 2010 veröffentlichte voluminöse Dissertation "Mail Art in der DDR" gewidmet.

Mail Art, das Versenden von Künstlermitteilungen in Gestalt von Postkarten, Briefen, gefalteten Plakaten oder kleinen Objekten über den Postweg, stellte seit Mitte der 1960er-Jahre im Kontext von Neo-Dada ein international praktiziertes Verständigungsmittel dar. Am Netzwerk von Mail Art beteiligten sich zu einer Zeit, als es noch keine Fax- und Kopiergeräte gab, prominente Vertreter der amerikanischen und europäischen Fluxus-Bewegung. Sie nutzten die sogenannte "Flux-post" für ihre künstlerische Korrespondenz, in der sie sich wechselseitig über geplante Festivals und Konzerte informierten und Partituren, Notizen oder Einladungen austauschten. Solche Flux-post verschickte Joseph Beuys, versehen mit eigenen Stempeln, auch an von Klaus Staeck gesammelte Adressen in der DDR, wobei auf diesem Weg seine Ideen über direkte Demokratie nach Ostdeutschland einsickerten.

In der alternativen Kunstszene der DDR erhält die Mail Art eine über den Kontext von Fluxus und Dada hinausgreifende gesellschaftspolitische Bedeutung in der Subkultur. Sie wird zum Medium persönlicher und gruppendynamischer Kontakte innerhalb der DDR sowie ins ost- und westeuropäische Ausland. Mail Art eröffnet künstlerisch die Teilhabe an den Strömungen der Avantgarde und überbrückt politisch subversiv die Schranken des Gefangenseins im eigenen Land nach dem Mauerbau.

Dittert hat die Aktivitäten der ostdeutschen Mail Art, ihre besondere Prägung und ihr Funktionssystem einer gründlichen Untersuchung unterzogen. Sie analysiert ihre intermedialen Merkmale und ihr Zusammenspiel von Bild- und Textelementen, wobei sie die Verwendung von Collage, Fotomontage, Stempeldruck, Visueller und Konkreter Poesie als Manifestation einer experimentierfreudigen Avantgarde in der DDR interpretiert. Darüber hinaus stellt die Autorin die Künstlerpersönlichkeiten vor, die sich – mit unterschiedlicher Ausdauer – der Mail-Art-Kommunikation gewidmet haben. Hauptinitiatoren der Mail Art in der DDR waren Robert Rehfeldt und

Joseph W. Huber, sie betrieben als erste die Korrespondenz mit internationalen Partnern. Durch seine Freundschaft mit Rehfeldt erfuhr Oskar Manigk von der Mail Art. Ihn reizte an deren Teilnahme die Möglichkeit, "etwas zu tun gegen die andauernde Isolation", und es war für ihn einfach anregend, "Post von Unbekannten in unerreichbaren Orten zu erhalten" (662). Den intensivsten Zuwachs erfuhr die Mail-Art-Kommuikation der DDR in den Jahren 1978–1981, nachdem der Kunstvermittler Klaus Werner in der Ost-Berliner Galerie "Arkade" eine Ausstellung mit Katalog zum Thema "Postkarten und Künstlerkarten" veranstaltet hatte.

In den 1980er-Jahren veränderte sich das Mail-Art-Netzwerk durch einen verstärkten Einsatz von Kopiergeräten. In diesem Kontext legt Dittert die subversiven Methoden offen, mit denen die ostdeutschen Mail-Artisten ihre Materialbeschaffung und die Vervielfältigung ihrer Produktionen betrieben. Unter anderem unterliefen sie das Verbot einer nichtgenehmigten Herstellung von Bild-Erzeugnissen mit Hilfe von Druckmaschinen, indem sie sich auf die "Honorarordnung Bildende Kunst" vom 31. August 1971 beriefen. Danach wurde erst bei einer Auflage von 100 oder mehr Exemplaren die Einholung einer Druckgenehmigung für druckgrafische Arbeiten verlangt. Mail-Artisten und Herausgeber inoffizieller Zeitschriften deduzierten aus dieser Honorarordnung den Umkehrschluss, dass eine Auflage von bis zu 99 Exemplaren nicht genehmigungspflichtig sei (237).

Ein ausführliches Kapitel der Dissertation beleuchtet die Überwachung des Mail-Art-Netzwerkes durch die Postkontrolle und die Staatssicherheit. So informiert der Abdruck von Dokumenten darüber, auf welche Weise das Ministerium für Staatssicherheit Spitzel in die Mail-Art-Szene eingeschleust hat. Generell kommt Dittert jedoch zu dem Schluss, "dass die Staatssicherheit keinen Überblick über die gesamte Mail-Art-Szene in der DDR und deren internationale Vernetzung" hatte. Daraus erklärt sie die Tatsache, "dass die Mail-Artisten teilweise relativ unbehindert kritische Karten und Briefe verschicken und Ausstellungen durchführen" konnten (448). Letztlich war die weltweite Postvernetzung eine Art Rückversicherung für die Künstler, denn die DDR-Staatsführung wollte den wachsenden Anerkennungsprozess im Ausland und ihre Wirtschaftsbeziehungen möglichst wenig durch Proteste von ausländischen Künstlern gefährdet sehen.

Im Unterschied zur breiten Behandlung der politischen Implikationen, die mit der ostdeutschen Mail Art verbunden sind, vermeidet Dittert in ihren Ausführungen eine klare Stellungnahme zu deren ästhetischem Stellenwert. Vielmehr trennt sie die Mail Art in Anlehnung an Geza Perneczky (The Magazine Network. The Trends of Alternative Art in the Light of their Periodicals 1968–1988, Köln 1993) von einer dem internationalen Kunstmarkt zuzuordnenden "Elitekunst", deren künstlerischer Wert sich angeblich an der Relation zu ihrem ökonomischen Wert bemesse. Stattdessen resultiere die ästhetische Qualität der Mail Art aus dem Umfang ihrer freien künstlerischen Entfaltung und aus ihrer Kommunikationskraft im raschen Vollzug von Mail-Art-Versand und -Weitergabe. Für Dittert hat die Mail Art somit eine gänzlich andere ästhetische Funktion als ein tradiertes Kunstwerk, denn nicht die individuelle Leistung des Produzenten ist für ihre Bedeutung wichtig, sondern die quantitative Breite ihrer Netzkommunikation, die allen, die an Mail-Art-Aktivitäten teilnehmen wollen, eine freie künstlerische Entwicklung ermögliche. Der Verzicht auf Qualitätskriterien für die Bewertung des einzelnen Produkts von Mail Art mag in der Tat Grund dafür sein, dass namhafte Künstler nur sporadisch an dieser subkulturellen Kunstform teilgenommen haben und die Praxis von Mail Art mit der "Wende" zu Ende gegangen ist. Anders als Dittert haben es die Mail-Artisten Lutz Wohlrab und Friedrich Winnes in der von ihnen herausgegebenen Publikation "Mail Art SZENE DDR 1975–1990" (Berlin 1994) nicht versäumt, neben dem kollektiven Kunstcharakter des "Kunstspiels mit der Post" auch die Einzelleistungen ihrer Künstlerkollegen hervorzuheben. Ihnen gelang diese differenzierte Sichtung nicht zuletzt durch ihre qualitativ überzeugende Auswahl von Werkabbildungen.

Mit ihrer Dissertation liefert Franziska Dittert eine umfassende Dokumentation zur Mail Art aus der DDR und erschließt die Archive, in denen umfangreiche Sammlungen heute lagern. Doch eine kritische Aufarbeitung der literarischen und bildnerischen Sprachformen, derer sich die Mail Art bedient hat, bleibt sie schuldig. So kann sich der Leser nur schwer ein eigenes Urteil über den künstlerischen Stellenwert dieser per Postversand praktizierten Subkultur bilden. Zwei Jahrzehnte nach dem Ende der DDR und dem Historisierungsprozess der ostdeutschen Mail Art wäre jedoch eine genauere Würdigung der künstlerischen Komponenten dieser Kunstpraxis wünschenswert gewesen.

Gundula Schulze Eldowys
außergewöhnliche Autorenfotografie

Wie die Mail Art war auch eine Autorenfotografie ohne offiziellen Auftrag Teil einer subkulturellen Kunstszene aus der DDR, deren Stellenwert sich erst nach der "Wende" erschließen konnte. Denn anders als die diktierte Bildproduktion für die Parteipresse erreichte diese Fotografie eine ungeschminkte Nähe zum Alltag der Menschen.

Wer vor der "Wende" Schwarzweißfotografien von Gundula Schulze Eldowy aus den Hinterhöfen des Ost-Berliner Scheunenviertels sehen konnte, war gleichermaßen fasziniert und schockiert von der rigorosen Direktheit, mit der die Kamera der Künstlerin eine von Verfall und Armut gezeichnete Lebenswelt am Rande der Gesellschaft ins Bild zu setzen wagte. Schulze Eldowys Arbeitsweise beruht auf zyklisch angelegten Langzeitprojekten, die sie über Jahre hinweg weiter verfolgt hat. 13 Jahre lang, von 1972 bis 1985, lebte die in Erfurt geborene Fotografin in der Berliner Mitte zwischen Volksbühne und Markthalle in der Nähe des Alexanderplatzes. Wie eine Archäologin drang sie – so hat sie es selbst bezeichnet – mit ihrer Kamera "in die Eingeweide der Stadt" ein, porträtierte die Menschen, die in den unwirtlichen Hausruinen lebten, mit behutsamer Präzision. Dabei legte sie Schicht für Schicht hinter der harten Tristesse des Lebenskampfes eine tabufreie Vitalität und Würde, vor allem aber eine dem Leben abgerungene unbedingte Authentizität offen. War es zunächst Neugier, die sie zu ihren Exkursionen antrieb, so wurde sie zunehmend von den Menschen angezogen, die sie hier traf und fotografierte. Sie "erlebte ihre Geschichten", denn sie "lebte an ihrer Seite, wurde eine von ihnen".

Leider waren in den Jahren, als dieses eindrucksvolle Frühwerk entstand, in Ausstellungen und Publikationsbeiträgen zur Fotografie aus der DDR ausschließlich einzelne Aufnahmen zu sehen, die dem Werkkonzept der Fotografin nur unzureichend gerecht wurden. So zeigte 1982/83 die IX. Kunstausstellung der DDR in Dresden, auf der die offizielle Kulturpolitik dem Medium Fotografie erstmals eine von dem Gebrauchswert unabhängige Kunstwürdigkeit attestierte, unter dem Titel "Die Nachbarin" vier Aufnahmen von Gundula Schulze aus dem Jahr 1980. Doch der eindringliche Erzählhorizont, den die Langzeitzyklen erst in ihrer Gänze entfalteten, konnte in diesem schmalen Werkausschnitt nicht greifbar werden.

Ein adäquates Bild über die Arbeitsweise und das Themenspektrum von Gundula Schulze Eldowy zeichnete erstmals 1988 die in West-Berlin vom Verlag Nishen herausgegebene "Zeitschrift zwischen den Kulturen – Niemandsland". Begleitet von einem Interview, in dem die Künstlerin ihre zyklische Arbeitsmethode begründete, vermittelte eine Auswahl von Schwarzweiß- und Farbfotografien einen Querschnitt durch das Werkkonvolut der Jahre 1984–1987. Doch das überraschend Neue war die von Gundula Schulze Eldowy selbst vollzogene enge Vernetzung des Aktporträts "Lothar" mit der von ihr aufgeschriebenen Geschichte jenes Mannes, der sie eines Tages mit dem für sie zunächst schockierenden Wunsch konfrontierte, ein Aktfoto von ihm abzulichten. Die Künstlerin selbst erzählt: "Darauf war ich nicht gefaßt. Von ihm konnte ich mir kein Aktfoto vorstellen. Ich zögerte. Lothar zog sich weiter aus, und ohne das geringste Schamgefühl stand er nackt vor mir. Er sah grauenvoll aus mit Pickeln und Furunkeln, als ob er die Masern hätte. Und so klapperdürr."

Liest man die Bildsprache des Aktportäts "Lothar" vor der Folie dieser Erzählung, so impliziert es im Kontext mit den weiteren Fotos auf der Straße, die Gundula Schulze Eldowy von dem Boten der Ost-Berliner U-Bahn erstellte, das subkutane Psychogramm eines einsamen älteren Mannes, den die Verlorenheit seiner am Stadtrand gelegenen winzigen Wohnstätte dazu antrieb, täglich ruhelos durch das Stadtzentrum zu streifen.

Wie sehr sich die Fotografien und die Prosatexte gegenseitig vertiefen, lässt sich an einem opulenten, in Duotone gedruckten Bildband zum Frühwerk der Fotografin und an einer ersten Edition ihrer "Berliner Geschichten" mit dem poetischen Titel "Am fortgewehten Ort" ablesen, die beide im Leipziger Lehmstedt Verlag erschienen sind. Aus den Bildzyklen "In einer Hundenacht" (so auch der Titel des Fotobandes), "Arbeit", "Aktporträts", "Straßenbild", "Der Wind füllt sich mit Wasser", "Tamerlan" und den "Berliner Geschichten" des Prosabandes konturiert sich ein Stadtpanorama, das mit seinen heruntergekommenen Hinterhöfen und ruinösen Häuserzeilen an Alfred Döblins "Berlin Alexanderplatz" erinnert. Man begreift, dass sich hier seit den ausgehenden 1970er-Jahren eine subkulturelle Mischszene aus Ost-Berliner Künstlerboheme, Arbeitermilieu und alt gewordenen Urbewohnern etablieren konnte, und die besaß für den, der in sie wie Gundula Schulze Eldowy einzudringen verstand, einen unerwarteten Zauber.

Das ungleiche Paar Ulla und Horst, die von Ängsten geplagte Viola oder Kubiak der Schleimer – sie alle treten dem Rezipienten der Fotografien im Crossover von Bild und Wort unmittelbar gegenüber. Man spürt ihre Gefühle, erahnt hinter der Skurrilität die Wunden der Resignation und die Sehnsucht nach glücklichen Träumen, während ein Nebelschleier das trostlose Grau der Straßen und Stadtrandlandschaften für kurze Momente in eine Idylle zu verwandeln scheint.

Der mit 160 großformatigen Tafeln üppig ausgestattete Fotoband endet mit dem Abdruck der "Tamerlan"-Serie, die – allerdings nur auszugsweise – seit der "Wende" in vielen Ausstellungen gezeigt wurde und die Fotografin international bekannt gemacht hat. Seit Gundula Schulze Eldowy diese Frau, die eigentlich Elsbeth Kördel hieß, aber von ihrem verstorbenen Mann "Tamerlan" genannt worden war, 1979 auf einer Parkbank am Kollwitzplatz traf, hat sie die Rentnerin immer wieder bis zu ihrem Tod 1989 in einem Altenheim besucht und fotografiert. Die tiefe Freundschaft der beiden Frauen spiegelt sich im Begleittext der Künstlerin und in den Briefen an "Mein kleines Mädchen", die Tamerlan aus dem Krankenhaus geschrieben hat. Besonders anrührend ist das Aktporträt der beinamputierten Frau, das die Würde und den ungebrochenen Lebenswillen dieser vom Schicksal schwer gebeutelten Frau als eine besondere Form weiblicher Ausstrahlung zum Ausdruck bringt. Als sich der international renommierte amerikanische Fotograf Robert Frank am 8. Juni 1985 in Ost-Berlin aufhielt, um sich ein Bild von der dort entstehenden avancierten Fotokunst zu machen, waren es die kühnen Fotoarbeiten der jungen Kollegin von sozialen Außenseitern, Sterbenden und unbekannten Träumern wie Lothar, die ihn spontan in ihren Bann zogen. So wundert es auch nicht, dass solche Bilder schon bald nach der "Wende" weltweit gezeigt wurden und man ihnen eine Nähe zu den Arbeiten von Diane Arbus, Nan Goldin und Boris Mikhailov konstatiert hat.

Wie die Fotos besitzen auch die Texte eine individuelle Sprachmagie. Manche Geschichten verselbstständigen sich gegenüber dem Medium Fotografie zu Literatur, die in der Art und Weise wie Worte Bilder entfesseln, an Tennessee Williams erinnert.

Mehrere Erzählebenen vernetzen sich jenseits der konkreten Geschichten zu einem Gewebe, in das die Autorin historisches Geschehen wie Faschismus, Krieg und DDR-Kollektivismus ebenso einspinnt wie ihr nomadisches Schweifen durch die verschiedenen Ebenen ihres Bewusstseins: "Ich lebe im vollen Risiko, gehe aufs Ganze, höre auf meine innere Stimme (...) Es ist ein innerer Faden meiner Arbeit, der direkt aus dem Unbewussten kommt. Andere Künstler strengen sich an, eine Idee zu finden, um originell zu sein. Ich mache mir keine großen Gedanken, was aus meinem Unterbewusstsein kommt (...) Nur indem ich mich selbst erschaffe, erneuere ich mich (...) Das Kollektive hingegen mit seinen seltsamen Regeln liegt mir nicht. Im Kollektiven liegt meine Herausforderung" (104f). Eine der schönsten Geschichten des Prosabandes sind "Die Plaudereien des Scharfschützen". Ein Einzelgänger, den sie in dem kleinen Ort Braunsdorf den "Alten Schweden" nennen, entzieht sich der Gleichförmigkeit des DDR-Sozialismus, indem er als fabulierender Träumer sein radikales Anderssein lebt. "Sein Spiel ist das Abenteuer", diagnostiziert die Autorin, "nach dem ich mich sehne. Er drückt aus, was ich mir wünsche. (...) Fällt jemand aus der Reihe, verdammt ihn die Gemeinschaft. Das Anderssein ist geradezu verpönt, auch wenn die menschliche Natur aus dem Anderssein besteht." (145f)

Angeregt von Robert Frank, mit dem sie seit der ersten Begegnung eine enge Freundschaft verbindet, nomadisiert Gundula Schulze Eldowy nach der "Wende" durch die Welt. Nach einem New York-Aufenthalt, der auf eine Einladung von Frank zurückgeht, lebt sie zwischen 1993 und 2000 vorwiegend in Ägypten am Rand von Kairo in Sichtweite der Pyramiden und legt sich den Künstlernamen Eldowy zu, der arabisch so viel wie 'das Licht' bedeutet. Das Licht ist für sie die Gegenkraft zu dem Dunkel im eingemauerten Ost-Berlin. Die "Berliner Geschichten" enden bezeichnenderweise mit der Erzählung "Schmetterlings Traum", in der die Künstlerin Einblicke in ihre eigene Psyche gibt. Sie ist wohl in Peru entstanden, wo Gundula Schulze Eldowy heute jeweils die Hälfte des Jahres mit ihrem Mann, einem indigenen Keramikkünstler, verbringt und den heiteren Zauber einer tropischen Natur in vollen Zügen genießt: "Die Sonne bringt die Erde zum Glühen. Die Glitzerstunden des Mittags beflügeln mein Gemüt. Der Tag verwandelt sich in einen Traum. Schmetterlinge fliegen nicht sie tanzen (...) ihre zarten Körper haben die inneren Farben des Lichts angenommen (...) Das Licht, wie ich es sehe, ist nichts Äußeres und auch keine Metapher. Es ist das Leben an sich." (223f)