"Besuche von drüben" | Deutschland Archiv | bpb.de

Klagen

Die Klagen der DDR-Führung über mediale Beeinflussungen der Bevölkerung durch die Westmedien sind bekannt. Weniger bekannt ist, dass die DDR jährlich mehrere Millionen Valutamark einsetzte, um in ihren Kinos Spielfilme aus der Bundesrepublik zeigen zu können. Zudem stellt es einen bemerkenswerten Kontrast dar, dass westdeutsche Filme in den offiziellen Analysen als wesentlicher Bestandteil des Kino-Spielplans eingeschätzt wurden, während die Übernahme von Filmen sozialistischer Länder zunehmend als "unzumutbar" qualifiziert wurde. Westdeutsche Unterhaltungsfilme waren in den 1970er-, vor allem aber in den 80er-Jahren bei DDR-Publikum und filmverantwortlichen Funktionären gleichermaßen erfolgreich. Ihre Präsenz führte zu Begegnungen des Ostens mit dem Westen, die nicht ohne Folgen blieben. Bei der DEFA, der DDR-eigenen Spielfilmproduktion, wurden währenddessen "Ost-West-Begegnungen" und das "Jenseits der Grenze" in hergebracht stereotyper Weise abgehandelt: Das DDR-Kino entwarf vom "Drüben" Szenarien der Bedrohung oder auch der Lächerlichkeit.
Auf diesen beiden Ebenen – auf der des Filmhandels und auf der innerfilmischer Vorstellungswelten – soll im Folgenden über Film-"Besuche von drüben" gesprochen werden. Zunächst wird auf die innerfilmische Dimension eingegangen, anschließend auf die Importpolitik des DEFA Außenhandels und auf deren Auswirkungen.

Leerstelle

Die Geschichten, die der DEFA-Film über Ost-West-Begegnungen erfand, hatten eine fehlende Mitte: Die Darstellung der Mauer als Grenzsicherungsanlage blieb ausgespart – sie war ein Tabu des Spiel- wie auch weitestgehend des Dokumentarfilms. Zu dieser Abstinenz gab es kaum Alternativen: Nicht nur, dass das offiziell zur "Friedenssicherung" gedachte Bauwerk deutlich nach innen, gegen die DDR ausgerichtet war und damit die "Schutzwall"-Propaganda unterlief, und nicht nur, dass dokumentarische Aufnahmen Informationen für Fluchtversuche hätten liefern können. Für den DEFA-Film bestand das entscheidende Dilemma darin, dass seine Erzählungen über den Wechsel von Ost nach West die Filmfiguren zwangsläufig über die Mauer hinweg oder auch schmerzhaft gegen sie geführt hätten. Keine der beiden Möglichkeiten und ihre konkreten Umstände konnte der Film aber abbilden, ohne dass sich die Bilder gegen die DDR gewandt hätten: Bilder von der Mauer hätten unerwünschte Fragen aufgeworfen – wer baute sie, wer bewachte sie, für wen war sie durchlässig, für wen nicht. Filmbilder von der Mauer, die beim Zuschauer nicht die Position der DDR untergraben hätten, konnte es daher nicht geben. Der Dokumentarfilm hatte das zusätzliche Problem zu bewältigen, dass für propagandistische Rechtfertigungen der Mauer (wie als "antifaschistischer Schutzwall") keine glaubhaften Bild-Beweise zur Verfügung standen. Der Kinofilm mied daher die Themen Mauer und Mauerbau. Ausnahmen – wie Karl Gass'Dokumentarfilm "Schaut auf diese Stadt" (1962) – unterstreichen das Dilemma: Selbst "Schaut auf diese Stadt", dessen ausdrückliches Programm es ist, den Mauerbau zu rechtfertigen, zeigt die Grenzbauten nur in wenigen Sekunden; im restlichen Film muss sich seine Polemik auf die Mauer umschreibende Allegorien beschränken.

Die Tatsache, dass die Mauer eine Leerstelle im öffentlichen Diskurs bildete, wurde von einem ganzen Geflecht erzählerischer Metaphern und Stereotype überdeckt. Im Spielfilm der DEFA ist dies ebenso festzustellen wie im Dokumentarfilm oder in der Fotografie: Spielfilme umgingen das Problem der in positiver Weise nicht abbildbaren Mauer, indem sie von der Grenze in Allegorien sprachen. Eine solche ist das Handlungsstereotyp des "Besuchs von drüben": Dieser wird nicht als Reise über die Grenze, sondern als abrupter Wechsel von Filmfiguren zwischen einander völlig entgegengesetzten Welten "Ost" und "West" dargestellt. Der Grenzübertritt selbst wird dem Zuschauer nicht gezeigt: Unvermittelt befindet sich eine Filmfigur in der DDR bzw. in Westdeutschland. Dass Wechsel von Schauplätzen nach Ost bzw. nach West überhaupt stattgefunden haben, soll der Zuschauer aufgrund der positiven oder negativen Wirkung der neuen Umgebung schlussfolgern. Da allein diese Wertungen signalisieren, wo in Deutschland der Film gerade handelt, müssen auch die entsprechenden Urteile als gegeben hingenommen werden. Dieses Handlungsstereotyp des plötzlichen Wechsels von Ost nach West bringt Analogien hervor, die die Mauer umschreiben: Da, wo Militaristen, Faschisten und Imperialisten sind, da, wo schon die formalen Gestaltungsmittel menschliche Kälte und Leere signalisieren – wie etwa in der Westberlin-Szene von

Konrad Wolfs "Der geteilte Himmel" (1964) – da muss Westdeutschland sein. Dort, wo dies alles Vergangenheit ist, ist DDR. Diese Analogien dienten der verdeckten Thematisierung der Mauer und zugleich ihrer Rechtfertigung. Das Filmmotiv des "Besuchs von drüben" musste dabei in solch stereotyper Weise gezeichnet werden, da es eine verbergende Funktion erfüllte.

Erst in den letzten Monaten des DDR-Kinos entstanden Filmentwürfe, die die Grenze selbst und die Frage ihrer Durchlässigkeit thematisierten. Diese Konkretisierungsversuche blieben ein kaum sichtbarer Teil der DEFA-Produktion, denn es handelt sich um Filme, die zwar erfunden, aber nicht realisiert wurden. Ein Blick auf zwei dieser geplanten Filmprojekte zeigt jedoch, dass Geschichten über Flucht, Aus- und Westreise durchaus präsent waren und dass zuletzt Wege gesucht wurden, sie zu erzählen.

Im Mai 1989 war ein DEFA-Film mit dem Titel "Zwischenaufenthalt" in Vorbereitung. Die interne Begründung des Vorhabens lautete, dass das, was ohnehin alle bewege, doch auch einmal erzählt werden müsse. Das Problem der Ausreisen war inzwischen explosiv geworden – und dennoch erschien es zwingend, um davon in einem DEFA-Film erzählen zu können, Ausreise bzw. West-"Besuch" in eine legitimierende Zwangssituation einzubetten. Diese Zwangssituation ist in "Zwischenaufenthalt" eine Flugzeugentführung nach West-Berlin. Das Filmprojekt versucht damit, das hergebrachte Handlungsstereotyp des "Besuchs von drüben", der ohne Erklärung plötzlich hier oder dort ist, zu konkretisieren. Die Art und Weise der Konkretisierung allerdings – die Flugzeugentführung – wirkt angesichts der tatsächlichen Geschehnisse des Frühsommers 1989 nahezu grotesk. Sie ähnelt dem nur wenig später publizierten Kommentar des "Neuen Deutschland" zu Flucht und Ausreise: In dem als "Menthol-Märchen" bekannt gewordenen Bericht vom September 1989 kam ein DDR-Bürger nur deshalb in den Westen, weil er zuvor mittels einer Menthol-Zigarette betäubt worden war. Ähnlich bei der DEFA, wo eine Flugzeugentführung die Thematisierung von Flucht bzw. Ausreise nach Westdeutschland legitimieren musste.

Ein anderer später Filmversuch über die Durch- bzw. Undurchlässigkeit der Grenze ist "Notizen für leere Blätter", über den die DEFA im Dezember 1988 einen Vertrag abschloss (Autor: Thomas Bischoff). Mittelpunkt dieser Gegenwartsgeschichte ist die "Republikflucht" einer jungen Frau im Jahr 1978. Ein in der DDR lebender Mann, der sie liebt, versucht einige Jahre später, die Gründe für ihre Flucht zu erkennen. Doch diese Liebe ist unmöglich: Nicht nur, weil die Rückkehr der Frau in die DDR von einem Anwalt in West-Berlin verhindert wird, sondern vor allem, weil die in den Westen geflüchtete Frau ausgesprochen negativ charakterisiert wird: Sie lügt, betrügt, nutzt andere aus, stiehlt, hurt, trinkt, benutzt eine rohe, den Zuschauer abstoßende Sprache. Ihr früheres Engagement in der DDR-Opposition wird als Flucht in Ideale und Faulheit denunziert, während andere das Geld für sie verdienen. Hier vermischt sich die Thematisierung des alten Tabus Flucht mit einem ebenso alten Feindbild: Wer über die Grenze geht, so der im April 1989 fertiggestellte Filmtext, "hat uns verraten". Filmerzählungen über Mauer, Ausreise, Flucht in der Art eines "Menthol-Märchens" werden als Absurdität in Erinnerung bleiben. Tiefer und anhaltender wirksam sind hingegen Imaginationen wie die von "Notizen für leere Blätter": Seine Kriminalisierung derer, die in den Westen gegangen sind, griff auf bereits bestehende Ressentiments zurück, verknüpfte sie mit negativen Charakterzügen und überhöhte sie in einer Filmfigur zum Feindbild. Dieses im DEFA-Film häufig anzutreffende Verfahren führte dazu, dass Begegnungen zwischen Ost und West meist nur als scheiternde vorstellbar waren. Unter den Rezeptionsbedingungen der geschlossenen Grenze blieb dem Publikum kaum eine andere Wahl als das filmische Feindbild vom Westen zu akzeptieren – oder aber durch Wunschbilder ersetzen. Für Differenzierungen fehlte die eigene Anschauung.

Grenzüberquerungen

Verlässt man die innerfilmische Betrachtungsweise und die Frage nach den DDR-Imaginationen über Begegnungen von Ost und West, stößt man auf überraschend viel Gelingen im Kino der DDR: Vermittels des Filmhandels überquerten Spielfilme in einem ganz materiellen Sinne die Grenze. Der Import westdeutscher Filme in die DDR oblag dem Monopol des VEB DEFA-Außenhandel, der der Hauptverwaltung Film im Ministerium für Kultur unterstellt war. Die hier überlieferten Quellen lassen zwei in den 1970er-Jahren beginnende Tendenzen erkennen: Zum einen zeigen die jährlichen Analysen zum Filmeinkauf im Ausland sowie die zentralen Planungen zum Filmeinsatz in der DDR, dass westliche Filme zunehmend attraktiver wurden als von sozialistischen Partnerstudios produzierte Filme. Zum anderen verschoben sich unter diesen "kapitalistischen" Filmen die Akzente weg vom sogenannten "kritisch-realistischen Film" hin zum Einkauf großer Unterhaltungsfilme. Als Hintergründe dieses Wandels können Gegenwartskritik und Aufarbeitungsbemühungen der Geschichte im osteuropäischen Film ausgemacht werden, wie auch die wachsende Bedeutung des Publikumserfolgs für die Planungen der HV Film.

Wie aus den Akten des Ministeriums für Kultur/Hauptverwaltung Film hervorgeht, erwarb der DEFA-Außenhandel in den 1970er- und 80er-Jahren jährlich etwa 35 bis 40 Spielfilme aus dem westlichen Ausland, was ungefähr einem Viertel der Filmimporte entsprach. Nach Zulassung durch die HV Film wurden die Filme an den DDR-Verleih "Progress" weiterverkauft, wo schließlich der Einsatz in den Kinos der DDR geplant wurde. Deren jährlicher Bedarf lag bei etwa 150 Filmen. Davon waren ca. 15 DEFA-Filme, zwei abendfüllende Dokumentarfilme und fünf Wiedereinsätze. Es blieben ungefähr 130 Spielfilme, die der DEFA-Außenhandel abzudecken hatte. Unter diesen waren, und zwar unabhängig vom Angebot, jeweils Proportionen zu wahren: Im Jahr 1977 sollten beispielsweise bei 125 ausländischen Filmen 33 aus der UdSSR stammen, 52 aus den restlichen sozialistischen Ländern und 40 aus "kapitalistischen Ländern" und "Nationalstaaten". Noch zehn Jahre später gab der Plan ein nahezu gleiches Verhältnis vor. Für die DDR-Einkaufsdelegation wurde es jedoch immer schwerer, diese Vorgaben zu erfüllen. Jahresanalysen und Planungen beklagten regelmäßig, dass es im Spielfilmangebot der osteuropäischen Vertragspartner an Komödien und Abenteuerfilmen mangele, an Filmen aus dem Sportmilieu, utopischen Filmen, Musikfilmen, spannenden Kriminalfilmen und anderen Unterhaltungsformaten. Da auch die DDR-eigene Filmproduktion diesen Bedarf qualitativ und quantitativ nicht abdecken konnte, mussten solche Filme im Westen eingekauft werden. Die Hauptverwaltung warnte bereits 1978: Es entstünde eine "Abhängigkeit des Spielplans", "da wir für die Spielplangestaltung auf wichtige künstlerische und publikumswirksame Filme des NSW angewiesen sind". Hier sei ökonomischer Druck aus dem Westen möglich; etwa müssten die erhöhten Lizenz- und Materialpreise in Kauf genommen werden.

Der Filmeinkauf im Westen wurde nicht nur von einer wachsenden Orientierung des DDR-Spielplans an publikumswirksamen Unterhaltungsfilmen bestimmt. Auch bei der Suche nach kulturpolitisch geeigneten Produktionen wurden die Filmfunktionäre eher beim westlichen Spielfilmangebot fündig. Denn in den meisten Kinematographien der Ostblockstaaten hatte sich in den 1970er-Jahren ein Filmschaffen entwickelt, das sich – aus dem Blickwinkel der DDR – zu kritisch mit der jeweiligen sozialistischen Gesellschaft und deren stalinistischer Vergangenheit beschäftigte. Bereits Ende der 1970er-Jahre stellte die HV Film fest, die Übernahme solcher Filme werde zunehmend komplizierter – zehn Jahre später wurden allein noch Filme aus der ČSSR als "sichere Bank" eingeschätzt. Anstelle der osteuropäischen Ausfälle kamen albanische, chinesische oder lateinamerikanische Filme in die DDR-Kinos. In dieser Lage – das sozialistische Kino gab mehrheitlich "ein verzerrtes Bild des realen Sozialismus" – waren es ausgerechnet die Unterhaltungsfilme aus dem westlichen Ausland, die den Spielplan des DDR-Kinos retteten. Die Importe von Filmen aus der Bundesrepublik schnellten in den 1980er-Jahren in die Höhe. Die Jahresstatistiken zeigen, dass aus dem Kinoangebot – soweit bezahlbar – die großen Unterhaltungsfilme bevorzugt wurden, mit denen die unter Publikumsmangel leidenden Kinos gefüllt werden konnten. Publikumsmagnete westdeutscher Produktion waren Western, wie die Winnetou-Filme, und Komödien – wie "Otto – der Film" (Filmstart in der DDR: 1986), "Otto – der neue Film" (1989), "Didi auf vollen Touren" (1988) oder "Ödipussi" (1988).

"Ödipussi" von Loriot ist das Beispiel eines aus offizieller Sicht idealen westdeutschen Filmes, bei dem alles glatt lief: Er sicherte volle Kinos, der Regisseur selbst hatte eine für die DDR prestigeträchtige, gleichzeitige Premiere in Ost- und West-Berlin gewünscht, der erste Teil der Veranstaltung fand im Ost-Berliner Filmtheater "Kosmos" am 9. März 1988 unter Anwesenheit des Ständigen Vertreters der Bundesrepublik statt, Loriot ließ sich im Pressegespräch von einem der 19 zugelassenen Westjournalisten nicht provozieren und beantwortete die Frage, warum diese Aufführung unter den in der DDR herrschenden Bedingungen überhaupt stattfinde, dass es ihm nicht um Politik, sondern um Kunst ginge, und schließlich verliefen auch die Zuschauerbefragungen "im Rahmen genehmigter Vorhaben", so der Bericht des Ministeriums für Staatssicherheit (MfS), "ohne Störungen". In einem Tondokument der Ost-Berliner Premiere ist Loriots Begrüßung festgehalten worden: "Das Haus ist voll, es sind über tausend Menschen hier, die offensichtlich schon am frühen Nachmittag ihre Arbeit am Aufbau des Sozialismus unterbrochen haben – Lachen/Klatschen – dass mir das nicht einreißt! – Lachen/Klatschen". Diese Art milden Humors, der für gute Laune sorgt, ohne provokant zu sein, war als kleinster gemeinsamer Nenner zwischen DDR-Publikum und Funktionären gut geeignet. Zudem könnte "Ödipussi" mit seiner Karikatur westdeutschen Bürgertums gut auch als DEFA-Komödie durchgehen: Vergleiche mit tatsächlichen DEFA-Filmen, wie "Seine Hoheit, Genosse Prinz" (1969, Werner W. Wallroth), in der ein Genosse als Prinz zu Hohenlohe durch Baden-Württemberg reist, ergeben einige Ähnlichkeiten: Die Spitzen der westdeutschen Gesellschaft erscheinen hier wie dort als morbide, lächerlich und dekadent – kurz: dem Untergang geweiht. "Ödipussi" fügte sich reibungslos in das offizielle Kulturleben der DDR ein.

Fremdheit

Bereits im April 1973 hatte das SED-Politbüro festgelegt, dass sich der Spielfilmimport aus westlichen Ländern auf Unterhaltungsfilme und Filme mit gesellschaftskritischer Tendenz zu konzentrieren habe. Letzterem ist auch der Neue Deutsche Film zuzuordnen, dessen Regisseure der DDR mit ihren Themen und mit ihrer kritischen Haltung gegenüber der Bundesrepublik nahe zu sein schienen. Gut vertreten waren hier die Filme Margarethe von Trottas: "Die verlorene Ehre der Katharina Blum" (1975), "Schwestern oder die Balance des Glücks" (1979), "Die bleierne Zeit" (1981), "Rosa Luxemburg" (1985), "Fürchten und Lieben" (1988). Dennoch herrschte gegenüber dem gesellschaftskritischen Film aus der Bundesrepublik bei den DDR-Filmverantwortlichen Skepsis. Denn der Neue Deutsche Film erwies sich nicht nur in Bezug auf Publikumszuspruch von geringer Wirksamkeit, sondern auch in ideologischer Hinsicht: Die Gesellschaftskritik dieser Filme berücksichtige "nur selten [den] Kontext der sozialen Zusammenhänge" – eine Begründung, die zeigt, wie fremd den DDR-Ideologen im Grunde genommen das Denken westlicher Kapitalismuskritik war. Offizielle Einschätzungen zu den "kritisch-realistischen" Filmen sind denn auch von Ratlosigkeit geprägt: "Ihnen liegen die verschiedensten Theorien und Gesellschaftsauffassungen, wie sie in der bürgerlichen Gesellschaft hervorwuchsen, zugrunde, uns weitgehend unbekannt bzw. [die] der Interpretation von Fachleuten bedürften." Der gesellschaftskritische Film aus der Bundesrepublik blieb, wenn auch in Studiokinos und nur in geringen Kopienanzahlen, in der DDR vertreten. Die Schlussfolgerung der Funktionäre lautete aber, nun vermehrt solche Filme zuzulassen, die Wirksamkeit in Bezug auf die "Unterhaltungs- und Erholungsbedürfnisse des breiten Publikums" versprachen, Kriminal- und Westernfilme etwa oder eben Komödien wie "Ödipussi".

Was die HV Film von der Übernahme osteuropäischer Perestroika-Filme in die DDR-Kinos befürchtete, waren nichtkalkulierte Wirkungen und Interpretationen beim Publikum. Erstaunlicherweise wurde nicht gesehen, dass solche Rezeptionsangebote in viel stärkerem Maße von denjenigen Filmen ausgingen, die der DEFA-Außenhandel aus der Bundesrepublik importierte. Denn sowohl bei den gesellschaftskritischen Filmen wie auch bei den scheinbar unpolitischen Unterhaltungsfilmen handelte es sich um Filme, die in erster Linie für Aufführungen in der Bundesrepublik und für das dortige Publikum produziert worden waren. In dem, was sie erzählten und wie sie es erzählten, brachten sie daher Blickwinkel und Darstellungsweisen zum Ausdruck, die im westdeutschen Kontext selbstverständlich und alltäglich waren. In den Filmen selbst blieben sie folglich unkommentiert, im Rezeptionskontext der DDR fielen sie jedoch auf.

Welche Blickwinkel und Darstellungsweisen es waren, die hier ihre Alltäglichkeit einbüßten, lässt sich zum einen den Analysen der HV Film entnehmen, zum anderen der Analyse der importierten Filme selbst. Zunächst wird bei der HV Film die erwähnte Fremdheit gegenüber den westdeutschen Filmen sichtbar. Bei deren Einkauf wurden ideologische und ästhetische Kompromisse eingegangen, die im Wesentlichen in vier Bereichen ausgemacht werden können. Offizielles Missfallen erregte erstens eine wahrgenommene Brutalisierung in den filmischen Gewaltdarstellungen. Zweitens machte man in Bezug auf die "Erotisierung" der Filme Kompromisse – so etwa die HV Film 1979: "Schweinigeleien" und "erotische Szenen überfordern die Sehgewohnheiten unseres Publikums". Diese beiden Kritikpunkte entsprechen den zunächst erwartbaren Schemata anti-westlicher Feindbilder. Zwei weitere Aspekte der Kritik sind darüber hinaus dazu geeignet, Einblicke in die den Beurteilungen der Filmverantwortlichen zugrundeliegenden Mentalitäten und Denkmuster zu erhalten: Dritter, wiederkehrender Punkt des Anstoßes am westlichen Film war seine Darstellung von "Andersartigkeit". Im Sprachgebrauch der Funktionäre zielte dies auf Thematisierungen von "Randgebieten menschlichen Verhaltens"; explizit genannt werden "Geistesgestörte" und "Transvestiten". Viertens schließlich wurde der westdeutsche Film regelmäßig wegen seiner "Psychologisierung" menschlicher Verhaltensweisen und Konflikte kritisiert.

Der letztgenannte Punkt der DDR-Kritik am westdeutschen Film ist der interessanteste. Denn er bezieht sich am wenigsten auf bewusste Entscheidungen für Themen und Darstellungsweisen seitens der Regisseure und Produzenten, sondern auf tieferliegende Vorannahmen über privates, gesellschaftliches und politisches Miteinander. Aus den "Einschätzungen" der HV Film lässt sich ableiten, was unter "Psychologisierung" verstanden wurde: Sie vernachlässige, so die Kritik, die "soziale Determiniertheit" menschlichen Denkens und Handelns. Der Terminus "Psychologisierung" kann hiernach verstanden werden als ein Unbehagen der Funktionäre an der Privatheit und Individualität der in den Filmen dargestellten Konflikte und Handlungen. Damit ist allerdings nicht der Rückzug auf ausschließlich private Bereiche und Probleme gemeint, wie er eher im DDR-Film der 1980er-Jahre zu beobachten ist. Abgelehnt wurde in dem Begriff "Psychologisierung", dass der DDR-Zuschauer in den westdeutschen Filmen beobachten konnte, wie individuelle, gesellschaftliche und politische Ansprüche miteinander konkurrieren und sich gegenseitig durchdringen. Diese Absage an die Dominanz des Kollektivs wurde in der Wahrnehmung der DDR zur "Psychologisierung". Aus Sicht der HV Film war dies so schwerwiegend, dass schon 1971 in den "Grundsätzen für die Zulassung ausländischer Filme" definitiv festgelegt wurde: "Filme, die [...] sich immer mehr auf die Erforschung der menschlichen Psyche beschränken, sind im Spielplan zu vermeiden."

1986 kam Margarethe von Trottas "Rosa Luxemburg"-Film (1985) in die Kinos der DDR. Hier erinnert sich Luxemburg während ihrer Breslauer Haft an zurückliegende politische Auseinandersetzungen – Erinnerungen, die durchsetzt sind mit Zweifel und Angst, Erinnerungen an Freundschaften und Affären, mit Nachdenken und Gesprächen – was sie wiederum zu politischen Aktionen motiviert. Das Rezeptionsangebot des "Rosa Luxemburg"-Films von Trottas vermittelt das Bild eines gleichberechtigten Zusammen- und Aufeinanderwirkens von privatem und öffentlichem Handeln. Wie andersartig eine solchermaßen dargestellte Rosa Luxemburg in der DDR wirkte, und – vor allem – zu welch brisanten Diskussionen dies zu führen vermochte, hielt eine MfS-Information fest: Am 30. Oktober 1986 hatte bei großem Publikumsinteresse eine Aufführung des Films in der Akademie der Künste in Ost-Berlin stattgefunden. Das MfS berichtete, in der nachfolgenden Publikumsdiskussion sei es um die Frage gegangen, ob dieser Film nicht zu viel private Rosa gezeigt habe und ob er nicht notwendigerweise auch von der Gründung der KPD hätte erzählen müssen. Zwei Diskussionsredner mit einer "parteiliche[n] Haltung" hierzu seien vom Publikum belächelt worden. Zwei junge Diskussionsredner hätten hingegen die Meinung geäußert, "dass in der DDR, so in der Schule, Rosa Luxemburg nicht genügend behandelt werde, schon gar nicht ihr Privatleben, außerdem würden die Art und Weise der Vermittlung der Ideologie abstoßend wirken, so dass man sich deswegen schon nicht so damit beschäftigen würde." In solchen Gegenreaktionen drückt sich aus, dass das Publikum das Fehlen von komplexen Figuren- und Konfliktdarstellungen auch im DEFA-Film durchaus bemerkte – eine Wahrnehmung, die im Vergleich mit den bundesrepublikanischen Filmen umso deutlicher hervorstach.

Stereotype

Die vorangegangenen Überlegungen zusammenfassend lässt sich sagen: Der DDR-Film handelte Ost-West-Begegnungen bis zuletzt in starren, stereotypen Vorstellungen vom "Drüben" ab, und zwar unter Auslassung von Mauer und Grenze. An deren Stelle traten Analogien, die ein positives DDR-Selbstbild mit Feindbildern vom Westen kontrastierten. Zu diesen Feindbildern gehörte die Suggestion, dass politisches Denken und Handeln einerseits und das Beharren auf einem geschützten privaten Raum andererseits einander ausschließen. Aus dieser Manipulation bezogen die Feindbilder vom lächerlichen oder auch vom gefährlichen westdeutschen Spießbürger ihre Kraft. Die geschlossene Grenze ermöglichte den Bestand solcher Feindbilder, die in der Rezeption jedoch leicht auch in Wunschbilder umschlagen konnten.

Für solche Gegenreaktionen des Publikums bot sich der westdeutsche Film in den Kinos der DDR als geeigneter Hintergrund und Katalysator an. Der Import von Spielfilmen aus der Bundesrepublik führte somit zu Ost-West-Begegnungen, die das kollektivistisch geprägte DDR-Menschenbild entkräfteten: Nicht mit Gegenentwürfen vom Rückzug ins Private, sondern mit Erzählungen vom auch politisch souveränen Einzelnen. Die westdeutschen Filme erzählten dies besonders wirksam, da indirekt, in Form selbstverständlicher Alltäglichkeit. Kinofilme aus der Bundesrepublik trugen daher dazu bei, das Dogma vom Kollektiv als maßgebender Instanz innerhalb der DDR-Gesellschaft zu schwächen.