Die Gestaltung des Wandels | Deutschland Archiv | bpb.de

Der ostdeutsche Wirtschaftsraum im Transformationsprozess wird im Rückblick oft mit einer rapiden Deindustrialisierung, mit Massenarbeitslosigkeit oder Treuhandskandalen verbunden. Viel wurde bereits über die Folgen einer starren sozialistischen Zentralplanverwaltungswirtschaft für die Konkurrenzfähigkeit der ostdeutschen Industrie vor und nach 1990 geschrieben. Neben zahlreichen anderen Defiziten wurde immer wieder auf bestehende Innovationsblockaden hingewiesen, die dazu führten, dass ostdeutsche Betriebe mit ihren Erzeugnissen gegenüber der innovationsfreudigen westdeutschen Industrie nur in seltenen Fällen bestehen konnten.
In dieser Perspektive gab es bislang keinen Platz für die Frage nach der Gestaltung von Produkten, der Bedeutung des Designs für die ostdeutsche Industrie und dem Anspruch der Gestalter an ihre eigenen Produkte. Forschungsarbeiten, die ostdeutsches Design in den größeren Kontext west-östlicher Auseinandersetzungen über den "richtigen" Weg in die Industriemoderne einordnen und dabei - über die Zäsur von 1989/1990 hinaus - Gestaltungsprozesse als Bestandteil von Wertschöpfungsprozessen im ostdeutschen Wirtschaftsraum untersuchen, sind entsprechend selten.

Anhand von Interviews mit ostdeutschen Industriedesignern sowie mit dem ehemaligen Leiter des Amtes für industrielle Formgestaltung (AIF), Martin Kelm, wird dieser Beitrag daher den Transformationsprozess des ostdeutschen Industriedesigns beleuchten und nach systemspezifischen Freiräumen sowie Begrenzungen für Entwurfsprozesse vor und nach 1990 fragen. Mit welchen Strategien und Lösungsansätzen haben sie auf den Umbruch des politischen und wirtschaftlichen Ordnungsrahmens 1989/1990 geantwortet? Waren sie Gewinner und/oder Verlierer in dieser Umbruchszeit? Damit soll das eingangs beschriebene Bild einer innovationsträgen Industrie keinesfalls durch ein neues Bild abgelöst werden. Es soll lediglich eine etwas differenziertere Sichtweise auf abweichende Erinnerungen von Industriedesignern zwischen kreativer Gestaltung und industriellem Produktionsalltag vorgestellt werden.

Gestaltungsanspruch und Gestaltungspraxis

Dieser Beitrag konzentriert sich auf die professionelle Gestaltung von Industriegütern. Mit dieser begrifflichen Eingrenzung wird gestalterisches Arbeiten in den Blick genommen, das in der DDR ganz überwiegend als "Gestalten für die Serie" verstanden wurde und sich auf Konsum- und Investitionsgüter, auf die Arbeitsumwelt und auf öffentliche Räume bezog. Die staatlich geförderte Gestaltungsauffassung wurde dabei ganz wesentlich durch das Amt für industrielle Formgestaltung (AIF) vertreten. Es ging 1972 aus dem 1950 von dem niederländischen Architekten Mart Stam in Berlin gegründeten Institut für industrielle Gestaltung hervor und war dem Ministerrat direkt zugeordnet. Die zuletzt 245 Mitarbeiter des AIF unterstanden von 1972 bis 1990 dem diplomierten Industriedesigner und SED-Mitglied Martin Kelm, der im Rang eines Staatssekretärs für die staatliche Designförderung der DDR verantwortlich war. Er prägte entscheidend die Designförderpolitik des Landes mit der Zielrichtung, Industriedesign als kulturellen aber eben auch ökonomischen Faktor zur Steigerung der Produkt- und damit auch der Lebensqualität zu etablieren. Dazu Kelm selbst im Jahr 1961:
"Die industrielle Formgestaltung hat zur Aufgabe, den Erzeugnissen neben allgemeinen Qualitätsmerkmalen eine notwendige ästhetische Qualität zu geben; sie ist auf die Steigerung funktioneller, technologischer, materialmäßiger und wirtschaftlicher Momente gerichtet."

Die "gute Form" auf Basis funktionaler Gestaltungsansätze der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zeichnete sich in diesem Verständnis durch Materialgerechtigkeit, Gebrauchstauglichkeit und ästhetische Qualität aus. Dauerhafte Produkte entwerfen, Ressourcen sparsam einsetzen und Verschwendung reduzieren ergänzte in einem ressourcenarmen Land den Kriterienkatalog für funktionales Gestalten, der nicht nur die offizielle Förderpolitik bestimmte, sondern im Gewand des Begriffes der "Materialökonomie" die Gestaltungspraxis im Land entscheidend beeinflusste.
Das Bestreben der staatlichen Designförderung galt der Integration der Formgestaltung in den Produktentwicklungsprozess, der Erhöhung der Akzeptanz in den Leitungsebenen der Industrie sowie dem Aufbau von Gestaltungseinrichtungen in den Betrieben. Eines der ersten Designateliers entstand schon 1960 in der Vereinigung Volkseigener Betriebe Eisen-, Blech- und Metallwaren (VVB EBM), gegründet von Erich John. Die Formgestalter Klaus Kunis und Volker Herrmann waren seither mit weiteren Mitarbeitern für die gestalterische Überarbeitung des gesamten Sortimentes an Haushaltswaren verantwortlich. 1976 existierten nach einer Befragung durch das AIF bereits mindestens 173 Gestaltungseinrichtungen in der Industrie mit etwa 517 Formgestaltern und weiteren 112 Formgestaltern, die in Betrieben ohne eigene Gestaltungseinrichtung arbeiteten.

Das AIF gründete 1977 den VEB Produkt- und Umweltgestaltung (ab 1983 VEB Designprojekt Dresden) mit Ateliers in Halle, Gotha, Karl-Marx-Stadt, Berlin und Dresden, um als Designdienstleister vor allem Gestaltungsaufträge aus der bezirksgeleiteten Industrie ohne eigene Gestaltungsabteilungen abdecken zu können. Auf Grundlage einer eigenverantwortlichen Auftragsakquise und Mittelerwirtschaftung wurden Projekte von einem interdisziplinären Team aus Designern, Architekten, Ingenieuren und Psychologen bearbeitet. Sowohl der Mitarbeiter im Dresdner Atelier des AIF, Bernhard Sorg, als auch der Leiter der AIF-Abteilung Arbeitsumweltgestaltung in Dresden, Joachim Fuchs, sprachen rückblickend von hervorragenden Teams und ergebnisreicher Grundlagenforschung. Sorg nannte das Designprojekt eine "Nische"; "von den Arbeitsmöglichkeiten her (…) die absolute Spitzenstellung".

Die zentralistische Gestaltungspolitik des AIF wurde von manchen Designern kritisiert, von anderen aber auch als professionelle Unterstützung bei der konfliktreichen Etablierung von Design in den betrieblichen Entwicklungsalltag erlebt. So schrieb Peter Altmann, Gestalter im Industriezweig Schienenfahrzeuge, über die Verbesserung von Arbeitsbedingungen durch den Einsatz des AIF. Erst mit der wachsenden Erfahrung, dass durch die Einbindung gestalterischer Expertise die Produktqualität und Absatzfähigkeit von Produkten auf internationalen Märkten erhöht und gleichzeitig eine Verbesserung der "Materialökonomie" erzielt werden konnte, habe sich eine Bereitschaft zur Zusammenarbeit mit den Formgestaltern entwickelt. Ähnliches berichtete Winfried Klemmt, der als Chefdesigner im VEB Werkzeugmaschinenkombinat "7. Oktober" arbeitete. Seines Erachtens schufen die Aktivitäten des AIF die Grundlage für die Etablierung einer eigenständigen Designabteilung im Kombinat und die Einbeziehung der Formgestaltung in den Prozess der Planung und Entwicklung von Maschinensystemen.

In den ökonomisch kriselnden 1980er Jahren zeichneten sich jedoch massive Widersprüche zwischen Gestaltungsanspruch und Gestaltungspraxis ab. Design galt trotz aller Förderbemühungen vielfach als betrieblicher Störfaktor, der die Erfüllung von Produktionsplänen bedrohte. Ein erheblicher Teil der Entwurfsarbeit endete in diesem Jahrzehnt aufgrund der Argumentation fehlender materieller und finanzieller Ressourcen in Schubladen. So gab es wiederholte Initiativen der Fahrzeugindustrie und des AIF zur Entwicklung neuer PKW- und Nutzfahrzeugvarianten, die allesamt nicht umgesetzt wurden. Karl-Heinz Schaarschmidt, Designer an der TU Dresden, fragte sich im Rückblick, wie sich die spontanen Versuche der beteiligten Betriebe, den Innovationsstau in der PKW-Entwicklung "gegen den Widerstand der ministeriellen Planwirtschaftsbürokratie" zu überwinden, mit den langfristigen Zielen des Zentralkomitees vereinbaren ließen, die ihm und den AIF-Vertretern bis zuletzt unbekannt geblieben waren.

Hubert Kittel, Gestalter bei den Vereinigten Porzellanwerken Colditz, verurteilte überdies die zunehmende Anbiederung an westliche Moden aufgrund der politisch geforderten Erhöhung von Exportquoten in das westliche Ausland. Eine eigenständige Entwicklung des Designs im Sozialismus mit einer sozialen Bestimmung und Konzentration auf bedürfnisbezogene Gebrauchswerte verkomme zur bloßen Rhetorik. Gut gestaltete Konsumgüter waren kaum noch im Binnenhandel erhältlich und wurden vornehmlich exportiert. Manche dieser Exportgüter wie Gläser von Friedrich Bundtzen erhielten aufgrund der Ausrichtung der DDR als Billigproduzent für westliche Absatzmärkte "kitschige" Dekorvarianten. Diese hatten mit dem ursprünglichen Entwurf nicht mehr viel gemein, passten aber in entsprechende Marktkollektionen. Michael Blank, als Abteilungsleiter im AIF zuständig für das Designzentrum Neue Industriekultur, für Öffentlichkeitsarbeit, Ausstellungen und Kommunikation, stellte Ende der 1980er Jahre resigniert fest, dass man zwar eine staatliche Designförderung, nicht aber eine staatliche Design-Reglementierung praktizieren könne. So wurden durchaus beachtliche Resultate in der Gestaltung von Investitionsgütern erreicht, wie Produkte des VEB Schwermaschinenbaukombinat TAKRAF (Kranbau, Fördertechnik) oder Verpackungsmaschinen des VEB Kombinat NAGEMA zeigen. Nach Einschätzung von Gert Selle brauchte das Investitionsgüterdesign "den Vergleich mit westlichen Produkten nicht zu scheuen". Zudem müsse der Anteil der DDR an der Definition industrieller Produkte gewürdigt werden, da "dort angestrengter über die gesellschaftliche Bestimmung des Produkts und seiner Form nachgedacht worden ist". Gerade im Bereich der Konsumgüterindustrie gab es jedoch eine Vielzahl von Produkten, die als Werksentwürfe nicht professionell gestaltet waren, die lediglich den Anforderungen des Fertigungsprozesses entsprachen oder nur unzureichend auf Bedürfnisse der Nutzer ausgerichtet waren. Gerade diese waren aber für das Verhältnis der ostdeutschen Nutzer zu den ostdeutschen Dingen von entscheidender Bedeutung. Kelm kritisierte dementsprechend noch im November 1989, dass "unzureichende materielle Voraussetzungen" zu oft zum Fetisch gemacht wurden, um jedes Risiko zu vermeiden. Nicht die Qualität der Gestalter sei das Problem, sondern ihr Ideenpotenzial werde zu wenig genutzt, ganz nach dem Motto: "Heute erfüllen wir erstmal den Plan (…) und morgen denken wir vielleicht über Design nach."

Industriedesign im Transformationsprozess

Mit dem ökonomischen und politischen Systemumbruch war ein massiver Wertverlust für funktionales Produktdesign ostdeutscher Herkunft verbunden. Gerade noch vorrangige Gestaltungskriterien wie Langlebigkeit oder Reparaturfähigkeit verloren angesichts der Dominanz und Attraktivität des westlichen Produktions- und Konsummodells rasant an Bedeutung. Der einst zentrale Bestimmungspunkt der "Materialökonomie" wurde durch neue Kriterien ersetzt. Zur Disposition standen des Weiteren die zentralisierte Designförderlandschaft und zahlreiche betriebliche Gestaltungsabteilungen mit ihren festangestellten Designern. Auf Beschluss des Ministerrates der DDR von 1990 wurde das AIF mit Wirkung zum Jahresende aufgelöst. Die zum AIF gehörigen Institutionen Designzentrum Berlin, das Bildungszentrum Bauhaus Dessau, die Fachzeitschrift form + zweck und der VEB Designzentrum wurden unabhängig, in Stiftungen überführt oder privatisiert. Übrig blieb eine kleinteilige Förderstruktur in den einzelnen Bundesländern, abhängig von den finanziellen Zuwendungen und dem politischen Willen der jeweiligen Ministerialbürokratie. Es wurden Designzentren als gemeinnützige Vereine mit niedriger staatlicher Grundfinanzierung eingerichtet und Wirtschaftsministerien verliehen Designpreise zur Wirtschaftsförderung. Designförderung galt nicht mehr als bedeutsame öffentlich-institutionelle Aufgabe.

Der ehemalige Staatssekretär Kelm arbeitete bis 1992 als Berater der Firma "mediadesign" und für die Kammer der Technik in den Themenbereichen "Design und Ökologie" sowie "Ökologisches Bauen". Mit der Einstellung von Fördermaßnahmen durch das Arbeitsamt musste er diese Tätigkeit beenden und erreichte nach kurzer Arbeitslosigkeit das Rentenalter. Der Abteilungsleiter des AIF, Michael Blank, arbeitete von 1993 bis 2013 als Vorstand für Vertrieb und Marketing des Möbelherstellers Walter Knoll, und der Leiter der zum Designzentrum gehörigen Sammlung Industrielle Gestaltung, Hein Köster, betreute die Sammlung noch bis zum Eintritt ins Rentenalter 2005. Der VEB Designprojekt beendete seine Arbeit als Verbund von Ateliers. Die jeweiligen Mitarbeiter vor Ort bestimmten über den weiteren Weg der einzelnen Standorte. Sorg wurde schon im Januar 1990 von Kelm zum Leiter des Ateliers Dresden berufen. Mit einer als kompetent empfundenen Begleitung durch die Treuhandanstalt gelang es ihm, ein privates Designbüro für Industriedesign und Modellbau in Dresden aufzubauen. Wirtschaftliches Fundament war in den kommenden Jahren jedoch weniger das Industriedesign als der Modellbau. Dem Atelier Gotha gelang ebenso der Neuanfang als Designdienstleister, basierend auf der Einbeziehung westdeutschen Kapitals und Wissens sowie auf der guten Auftragslage unter anderem durch "Multicar". Das Chemnitzer Atelier positionierte sich als Technologie-Dienstleister abseits von Design.
Viele betriebliche Gestaltungsateliers verloren im Zuge des Wegbrechens ganzer Industriezweige ihre Arbeitsgrundlage. Eigene Gestaltungsabteilungen konnten sich die überwiegend kleinen und mittleren Unternehmen im ostdeutschen Wirtschaftsraum nach 1990 nicht mehr leisten. Nicht wenige ausgebildete Industrieformgestalter wendeten sich in dieser Zeit anderen Handlungsfeldern wie Grafikdesign, Modellbau oder Öffentlichkeitsarbeit zu. Einigen gelang es, als Gestalter die Transformation volkseigener Betriebe in Privatunternehmen zu begleiten. So arbeitete Klemmt bis 1996 als Formgestalter, Werbeleiter und Marketingchef für die NILES Werkzeugmaschinen GmbH Berlin, ehemaliger Stammbetrieb des Werkzeugmaschinenkombinates. Mehrheitlich führte der Kampf um das wirtschaftliche Überleben in vielen Transformationsunternehmen aber zu einer Vernachlässigung der Produktgestaltung. Design war erneut zum überflüssigen Luxus geworden.

Positiv wurde von denjenigen bemerkt, die weiter im Industriedesign tätig waren, dass nun endlich Hürden beseitigt waren, die das kreative Entwickeln und Umsetzen neuer Produktideen bis 1990 immer wieder behindert hatten. Endlich konnten moderne Technologien und Materialien ohne Rücksicht auf Embargobestimmungen oder den Zwang zur Eigenentwicklung eingesetzt werden. Politische Repressionen und ideologische Schulungen waren Vergangenheit. Sorg sprach daher auch von den frühen 1990er Jahren als der "günstigsten Phase" seines Lebens:
"Das kann man sich heute nicht mehr vorstellen. Heute bist du schon wieder daran gewöhnt, dass überall einer ist, bei dem du was einreichen musst, oder der Ja oder Nein sagt. Du weißt eben ganz genau, wann du Fehler machst und wann du ein Gesetz übertrittst. Damals wussten wir das nicht. (…) Wirklich, wo du sagst, da gehst du raus in die Wildnis und da kannst du überleben oder da kannst du untergehen, aber du bewegst dich (…)."
Diese Zeit der Befreiung hieß jedoch auch, dass die in der Mehrzahl freiberuflichen Designer und Bürogemeinschaften nun in Konkurrenz zu etablierten westlichen Dienstleistern Aufträge akquirieren und diese unter größerem Zeitdruck im vereinbarten finanziellen Rahmen umsetzen mussten. Sorg beschrieb, wie noch Ende der 1980er Jahre die etwa 60 Designer des VEB Designprojekt in einem vom AIF organisierten und finanzierten Seminar eine Woche lang in kreativen Arbeitstechniken geschult wurden. Das könnte er als Geschäftsführer heute nicht mehr bezahlen. Für eine grundlegende Durchdringung von Aufgabenstellungen sei nur noch wenig Zeit. Ressourcen für die Weiterbildung der Mitarbeiter oder den Austausch unter Kollegen wären knapp und statt interdisziplinärer Grundlagenarbeit müsse viel Styling betrieben werden. So sei zwar Spitzentechnologie heute in den Unternehmen vorhanden, doch Designer würden oft nur beauftragt, diese einzuhüllen. Bei allem anderen hätten sie nicht mitzureden.

Fazit

2014 wurde der Designpreis der Bundesrepublik Deutschland erstmalig an einen ostdeutschen Gestalter verliehen. Karl Clauss Dietel erhielt diese prestigeträchtige Auszeichnung für sein Lebenswerk und erklärte in einem Radiointerview, dass mit dieser Anerkennung auch die vielen anderen ostdeutschen Gestalter gemeint sind, die "unter teilweise widrigen Bedingungen in der DDR" gearbeitet haben und die viele Jahre lang vergessen worden sind. Etwa 25 Jahre nach dem Mauerfall scheint eine neue Diskussion über Gestalter, ihre Produkte und damit verbundene Wertvorstellungen jenseits des "schönen Einheitsdesigns" zu beginnen. Das Interesse an den langlebigen und robusten ostdeutschen Dingen wächst, wenn auch der Kontext, in dem diese wieder interessant werden, ein gänzlich anderer ist. Angesichts heutiger Sorgen über die sozialen und ökologischen Folgewirkungen eines wachstumsbasierten und ressourcenverschlingenden Wirtschaftssystems erlangt gestalterisches Arbeiten, das sich stets kreativ mit der engen Begrenztheit von Ressourcen auseinandersetzen musste, neue Bedeutung. Vor diesem Hintergrund nimmt das Interesse an Designern und der Designpraxis in der DDR rasch zu. Das Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland bereitet derzeit eine Sonderausstellung zum AIF vor. Renommierte Museen wie Die Neue Sammlung in München oder das Grassi Museum für Angewandte Kunst in Leipzig sammeln und zeigen ostdeutsches Design. An Universitäten werden Forschungsvorhaben zur Gestaltungspraxis von Industriedesignern in der DDR angestoßen und es werden Filme sowie Bücher über ostdeutsche Gestalterbiografien veröffentlicht. Die Forderung der gesamtdeutschen Designszene, endlich einen eigenen Ort zur Darstellung und Würdigung des gestalterischen Schaffens zu etablieren, sollte sich daran anschließend auch ganz selbstverständlich auf eine deutsch-deutsche Vergangenheit mit dem gemeinsamen Fixpunkt des funktionalen Gestaltens hochwertiger Produkte beziehen.

Zitierweise: Sylvia Wölfel, Die Gestaltung des Wandels: Ostdeutsches Industriedesign im Transformationsprozess, in: Deutschland Archiv, 16.1.2015, Link: http://www.bpb.de/198915