Die DDR-Kunst im Kontext von Geschichte, Politik und Gesellschaft | Autonome Kunst in der DDR | bpb.de

Die Kunstpolitik in der DDR und damit auch die Kunst selbst wurde ab 1945 maßgeblich von KPD-Funktionären um Walter Ulbricht – dem späteren Staatsratsvorsitzenden – bestimmt. Sie waren aus dem sowjetischen Exil in das zerstörte Deutschland mit der Auflage zurückgekehrt, die Besatzungsmacht bei der Neuorganisation des öffentlichen Lebens zu unterstützen und ein staatliches System mit seinen Institutionen nach deren Vorbild zu errichten. Die liberale Kulturpolitik der ersten Nachkriegsjahre – der notwendigen Rehabilitation der von den Nationalsozialisten verfemten Moderne geschuldet – täuschte zunächst darüber hinweg, dass seit 1945 zentralistisch geführte Organisationen zur Indoktrination der Kunst entstanden waren.

Die Institutionen

Bereits im Juni 1945 wurde in Berlin der "Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands“ von der Sowjetischen Militäradministration (SMAD) gegründet. Erster Präsident wurde der Schriftsteller Johannes R. Becher. Anfangs unabhängig und überparteilich geriet der Kulturbund Ende der 1940er Jahre in den Einflussbereich der 1946 aus der Zwangsvereinigung von KPD und SPD hervorgegangenen Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED). Bald darauf war er strukturell in Staat und Partei integriert, in den gewählten Leitungsgremien saßen auf allen Ebenen Parteikader der SED. Innerhalb des Kulturbundes organisierten sich Verbände und Fachgruppen, Interessen- und Arbeitsgemeinschaften, Gesellschaften und Fachausschüsse sowie Zentrale Kommissionen – unter anderen für Naturschutz, Heimatgeschichte, Denkmalpflege, bildende Kunst, Literatur, Musik, Film und Fernsehen usw. Darüber hinaus finanzierte der Kulturbund mit staatlichen Mitteln etwa 160 Klubs bzw. Klubhäuser und etwa 450 Galerien (bis 1989).

Am 2. September 1949 installierte die Deutsche Wirtschaftskommission (DWK) den Kulturfonds als weiteres Medium der Anpassung. Seine Aufgabe war die finanzielle Förderung ausschließlich der Künstler, die „ideologisch korrekte“ Werke schufen. Nach der Gründung der DDR 1949 wurde der Kulturfonds 1951 der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten unterstellt, die wiederum 1954 im Ministerium für Kultur aufging.

Nachdem bis Anfang der 1950er Jahre der private Antiquariats-, Antiquitäten- und Kunsthandel nahezu vollständig liquidiert worden war, begann das Ministerium für Kultur, einen staatlichen Kunsthandel aufzubauen. 1954 wurden alle kleinen Künstlerverbunde und Künstlergruppen zur Auflösung aufgefordert und in eine Berufsgenossenschaft, die sogenannte "Verkaufsgenossenschaften bildender Künstler“, überführt, um den privaten Handel mit Kunst im Inland zu kontrollieren. 1962 wurde die volkseigene Kunsthandelsorganisation "VEH Moderne Kunst“ registriert, fünf Jahre später aber wieder liquidiert. Unterdessen übernahm der hauptamtliche erste Sekretär der SED-Kreisleitung im Ministerium für Außenhandel Alexander Schalck-Golodkowski 1966 den Aufbau des Bereichs Kommerzielle Koordinierung (KoKo), der mit verdeckten Geschäften zur Devisenbeschaffung die Zahlungsfähigkeit der DDR sichern sollte. Formal zum Außenhandelsministerium gehörend war die KoKo durch Schalck-Golodkowski direkt mit Partei und Staatssicherheit verbunden. Unter seiner Ägide exportierte der neugegründete Tarnbetrieb "Volkseigene Handel Antiquitäten“ ab 1967 vor allem Kunstgegenstände ins Ausland. Auf Beschluss des Ministerrats wurde 1973 abermals ein "Volkseigener Handel Bildende Kunst und Antiquitäten“ eingerichtet und 1974 in "Staatlicher Kunsthandel“ umbenannt. Er unterstand ebenfalls dem Bereich Kommerzielle Koordinierung und besaß offiziell das Ausstellungs- und Verkaufsmonopol für zeitgenössische bildende Kunst im Ausland. Darüber hinaus spielte der Staatliche Kunsthandel eine entscheidende Rolle bei der Vermittlung zwischen Kunst und Öffentlichkeit im Inland: 1989 unterhielt er 40 Galerien in 26 Städten der DDR.

Am 24. März 1950 wurde die Deutsche Akademie der Künste zu Berlin gegründet. Sie sollte die kunstpolitischen Direktiven künstlerisch vermitteln. Da sie jedoch im Gegensatz zu allen anderen Institutionen von Künstlern dominiert blieb, entwickelte sie sich zum ständigen Widersacher normativer Stilvorstellungen in der Kunst der DDR. Die öffentlichen Grundsatzdebatten der frühen Jahre gingen in der Regel auf von der Akademie initiierte und organisierte Ausstellungen zurück.

Das wichtigste Instrument zur Durchsetzung der sozialistischen Kulturpolitik im Bereich der bildenden Kunst war jedoch der Verband Bildender Künstler Deutschlands (VBKD) (ab 1969 VBK der DDR). Er konstituierte sich im Juni 1950 in Berlin auf dem vom Kulturbund einberufenen 1. Kongress der bildenden Künstler der DDR. Im Zuge der territorialen Neugliederung des Landes in Bezirke bildeten sich 1952 Bezirksverbände, die sich ebenso wie der Zentralvorstand in Sektionen gliederten (Malerei und Grafik, Plastik, Karikatur, Formgestaltung, Kunstwissenschaft). Auf den etwa alle vier bis fünf Jahre stattfindenden Verbandskongressen wurde ein Zentralvorstand gewählt, der seinerseits über die personelle Besetzung des Präsidiums und des Sekretariats bestimmte. Der Präsident und der 1. Sekretär erhielten allerdings nur eine formale Bestätigung, über die Besetzung entschied allein die Partei. Die Bezirksebene des Verbandes mit Bezirksvorstand, Bezirkssekretariat und den jeweiligen Sektionen entsprach dieser Struktur.

Der Verband war zuständig für alle Belange seiner Mitglieder: Er besaß ein Mitspracherecht und oft genug die Entscheidungsbefugnis, was die Förderung und Vergabe von Stipendien und Preisen, die Verteilung öffentlicher Aufträge oder die Organisation von Ausstellungen betraf. Die zentralen "Deutschen Kunstausstellungen“ in Dresden, die sich zu den größten und wichtigsten offiziellen "Leistungsschauen“ der Kunst in der DDR entwickelten, entstanden unter seiner Regie.

Für die Künstler wiederum war eine Mitgliedschaft unerlässlich: Erst mit ihr waren sie berechtigt, überhaupt freischaffend zu arbeiten und einen vergünstigten Steuersatz in Anspruch zu nehmen; aber auch für die Möglichkeit, offiziell eigene Arbeiten in einer Galerie des Staatlichen Kunsthandels zu verkaufen oder öffentliche Aufträge zu erhalten, war die Aufnahme in den Verband notwendige Voraussetzung. Sie wiederum war in der Regel abhängig von der Absolvierung eines Diplomstudienganges an einer der künstlerischen Hochschulen des Landes.

1973 wurden im Gefolge des VIII. Parteitages vom Politbüro des ZK der SED und dem Ministerrat "Maßnahmen zur Entwicklung der Lebens- und Schaffensbedingungen der Schriftsteller und Künstler“ beschlossen. Eingebunden waren die Künstlerverbände, das Ministerium für Kultur und die Räte der Bezirke (Bezirksverwaltungsbehörden der damaligen Bezirke) mit ihrer jeweiligen Abteilung Kultur. Letzteren oblag zumeist die organisatorische Vermittlung der angeordneten "Maßnahmen“, zum Beispiel die Bereitstellung von Wohn- und Arbeitsräumen, die Finanzierung von Studienreisen, Stipendien und Förderungsverträgen, die Versorgung mit Kinderkrippen- und Kindergartenplätzen ebenso wie mit nicht im Handel erhältlichem Arbeitsmaterial. Eine "Anordnung über den Einsatz von Absolventen der Hochschulen für bildende Kunst und die weitere umfassende Förderung junger Künstler“ sah vor, die Künstler im Anschluss an ihre Ausbildung auf das Gebiet der DDR zu "verteilen“ und ihnen "Förderungsverträge“ mit einer staatlichen Institution oder einem Betrieb anzubieten. Die Mittel wurden aus dem bereits erwähnten Kulturfonds bzw. dem Staatshaushalt zur Verfügung gestellt.

Dieses System umfassender Versorgung und Kontrolle dürfte einer der wesentlichsten Gründe dafür gewesen sein, dass bildende Künstler, die ihr Wirken ausdrücklich politisch begriffen oder sich politisch engagierten, eher die Ausnahme blieben.

Die Kulturpolitik

Zentraler Bezugspunkt der Debatten um die Kulturpolitik der DDR war die Kunst der Moderne. Viele der deutschen (linken) Künstler, die nach 1945 gebraucht wurden, um die Ämter der neuen kulturellen Institutionen auszufüllen – wie Johannes R. Becher als Präsident des Kulturbundes –, hielten trotz der geforderten Parteidisziplin aus künstlerischer Überzeugung an den Traditionen der Moderne fest. Der Sozialistische Realismus stalinistischer Prägung bedeutete für sie die stilistische Fortsetzung der Staatskunst des Nationalsozialismus und deshalb einen unannehmbaren künstlerischen Rückschritt.

Vor dem Hintergrund des beginnenden Kalten Krieges initiierten sowjetische Kulturoffiziere der Militärverwaltung und Parteifunktionäre der SED den kulturpolitischen Kampf gegen den „Formalismus“ in der Kunst und für die Etablierung des Sozialistischen Realismus. Dabei diente das sowjetische Dogma der künstlerischen Moderne, die bereits den Impressionismus als "dekadent“ deklarierte, als Vorlage, um von der Kunst die Hinwendung zu Volksverbundenheit, Fortschrittsgläubigkeit und parteilicher Wirklichkeitsnähe zu verlangen. Am 20. Januar 1951 veröffentlichte ein Autorenkollektiv um den späteren Hochkommissar der UdSSR in Deutschland Wladimir Semjonowitsch Semjonow unter dem Pseudonym N. Orlow in der Täglichen Rundschau den Artikel "Wege und Irrwege der modernen Kunst“. Er wendete sich gegen die Vorherrschaft der "antidemokratische[n] Richtung der Modernisten, Formalisten, Subjektivisten“ und ihren Versuch, "die deutsche Arbeiterklasse, die werktätigen Bauern und die Intelligenz auf dem Gebiet der Kunst wehrlos zu machen, die demokratische Kunst zu liquidieren und sie vom richtigen Weg abzubringen“. Auf diesen Artikel bezog sich der offizielle Beschluss des 5. Plenums des Zentralkomitees (ZK) der SED vom März 1951, der „formalistischen“ Freiheit der Kunst ein Ende zu setzen. Ziel der Angriffe war es nicht nur, der Kunst "die Marschrichtung des politischen Kampfes“ vorzugeben (Otto Grotewohl), sondern sie von den zeitgenössischen Kunstentwicklungen im Westen abzugrenzen und zu verhindern, dass Künstler dort wieder anknüpften, wo der Nationalsozialismus die Kunst diskreditiert hatte: bei einem subjektiven Begriff der Form.

Der Bitterfelder Weg, so genannt nach zwei Kulturkonferenzen 1959 und 1964 im "Elektrochemischen Kombinat Bitterfeld“, markierte ein neues Stadium in diesem Kampf um die sozialistisch-realistische Malerei. Als kulturpolitisch verbindliches Programm wurde formuliert, dass die kulturelle und künstlerische "Selbsttätigkeit“ der "Arbeiterklasse“ innerhalb betrieblicher Kulturpläne zu aktivieren und das Interesse der Künstler gezielt auf die Gestaltung von Gegenwartsproblemen, vor allem denen der Arbeitswelt, zu lenken sei. Die Hauptaufgabe der bildenden Künstler sollte darin bestehen, "Kunstwerke nach der Methode des sozialistischen Realismus zu schaffen, die in aller Vielfalt der Thematik [...] das neue Leben und das Antlitz der neuen sozialistischen Menschen gestalten“. In diesem Sinne wurde ein System von Maßnahmen verfügt.

Das 11. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965 rückte die Konflikte um die sozialistische Kunst erneut in den Blick. Im Zentrum der Kritik standen diesmal Schriftsteller, Musiker, Film- und Theaterregisseure, denen politische Unruhestiftung, destruktive Einstellungen und pornografische Ästhetik und damit eine negative Einflussnahme auf die Jugend vorgeworfen wurde. In der Folge wurden zahlreiche Filme und Theaterstücke mit einem Aufführungsverbot belegt, Bücher erhielten keine Druckgenehmigungen mehr und die "Beat-Bewegung“ (Walter Ulbricht) wurde für illegal erklärt.

Die bildenden Künstler und Kunsthistoriker hatte man bereits im Vorfeld zur Rechenschaft gezogen: So wurde Bernhard Heisig nach seiner Rede auf dem 5. Verbandskongress 1964, in der er sich gegen die Bevormundung der Künstler wandte und die Akzeptanz moderner künstlerischer Gestaltungsmittel einforderte, als Rektor der Leipziger Kunsthochschule abberufen. Der Bildhauer Fritz Cremer drängte in seiner Rede auf demselben Kongress zur Entstalinisierung des gesamten Kunstsystems. Er mahnte zur "Abschaffung des dogmatischen Teufels“ und einer „Theorie der Dummheit“, denn Kunst solle den Menschen "zum Denken veranlassen“. Volkstümliche Kunst sei dafür nicht zu gebrauchen. Der Künstler konnte nicht mehr abgestraft werden, da er bereits nach den Auseinandersetzungen um die Galerie Konkret und die von ihm organisierte Ausstellung "Junge Künstler“ in der Akademie der Künste im Herbst 1961 zum Rücktritt von seinem Posten als Sekretär der Sektion Bildende Kunst genötigt worden war. Der leitende Redakteur der Zeitschrift "Bildende Kunst“ Siegfried Heinz Begenau und der Kunsthistoriker und Redakteur des "Lexikons der Kunst“ Günter Feist wurden dagegen entlassen, nachdem Feist in zwei Artikeln für die Zeitschrift den Realismus nicht als Stilmittel, sondern als "Sinnfälligmachen einer individuell erlebten, menschlich wesentlichen Wahrheit“ definiert hatte und sowohl das Impressive als auch das Konstruktive und das Expressive als subjektive gestalterische Möglichkeiten bezeichnete, die dem Realismus dienen könnten.

Die repressive Politik der Partei hatte jedoch nicht den gewünschten Erfolg. Alle Versuche, diese "revisionistischen“ Auffassungen von den neuen Sehweisen der Moderne zu diskreditieren und den eigenen Realismusbegriff durchzusetzen, scheiterten. Die von einigen Kunsthistorikern und Künstlern unbeirrt geführte Auseinandersetzung mit dem historischen Expressionismus – der schon in der Formalismusdebatte stellvertretend für alle fortschrittlichen Kunstbewegungen des frühen 20. Jahrhunderts gestanden hatte – führte schließlich auch im offiziellen Kunstdiskurs dazu, dass "Expressivität im Realismus“ (Ulrich Kuhirt) der zeitgenössischen Kunst in der DDR anerkannt wurde. Expressivität, Montage, Allegorie und Symbol stellten etwa seit Mitte der 1960er Jahre eine legitime "Gestaltungsweise“ des Sozialistischen Realismus dar. Der typische Vorwurf, der Expressionismus sei lediglich Ausdruck einer nur subjektiven Emotionalität, sollte jedoch die Kunstdebatten bis in die 1980er Jahre begleiten. Nicht zufällig wurde damals ein "neuer Expressionismus“ mit selbstbestimmten künstlerischen Arbeitsweisen in Verbindung gebracht.

Das Schlusswort Erich Honeckers auf der 4. Tagung des ZK der SED im Dezember 1971 – in dem er jegliche Tabus in "Fragen der inhaltlichen Gestaltung als auch des Stils“ verwarf, sofern die "feste Position des Sozialismus“ der Ausgangspunkt sei – schien die Bestätigung dieser Liberalisierungstendenzen zu sein. Der Widerspruch zwischen "Bedürfnissen“ und "Möglichkeiten“, behaupteter gesellschaftlichen Interessenidentität und individueller Nachfrage löste sich auf in der Interpretation der Wirklichkeit als "real existierender Sozialismus“. Die VII. Kunstausstellung der DDR 1972/73 in Dresden präsentierte die ausgerufene "Weite und Vielfalt“ auch künstlerisch.

Ob man die Entwicklung als nachträgliche Billigung ohnehin bereits fortgeschrittener Differenzierungsprozesse künstlerischer Ausdrucksformen versteht oder als Aufforderung zum "Aufbruch zu neuen Ufern“, der "Abweichungen“ solcher Art unweigerlich nach sich zog, ist eine Frage der Interpretation. In jedem Fall war die Zwangsexilierung Wolf Biermanns im November 1976 das Ende jeglicher Illusionen. Das alte Feindbild vom "Kulturschaffenden“, der die DDR "unterwandert“ und "zersetzt“, wurde aktualisiert, um die Kontrolle durch die staatlichen Leitungen und die Partei erneut zu verschärfen. Zur Überwachung und Verhinderung einer möglichen "inneren Opposition“ wurde eigens eine neue Abteilung im Ministerium für Staatssicherheit eingerichtet. Im Gefolge verließen bekanntlich zahlreiche Schriftsteller, Schauspieler, Regisseure, Musiker und bildende Künstler das Land.

Bis zum Ende der DDR waren die Ausreise – die nur allzu oft die letzte Möglichkeit blieb, der Perspektivlosigkeit des beruflichen und gesellschaftlichen Wirkens zu entkommen – und die Ausbürgerung die effektivsten Mittel, die Auflehnung gegen die Vorherrschaft von Partei und Staat in allen Lebensbereichen zu brechen. Zugleich verlor die Kulturpolitik unter Honecker ihren dominierenden Einfluss, weil sie es nicht verstand, die ideologischen Richtlinien in ein Programm zu transformieren, das die folgende Künstlergeneration auch erreichte. Im Ergebnis beschleunigte sich die damals schon begonnene Aufspaltung der DDR-Kultur in eine repräsentative Staatskultur und ihre Alternative, die sich entweder für kritische Reformorientierung, politische Opposition oder ignorierende Abwendung entschied.