"Gleichzeitig in Afrika..." | Afrika | bpb.de

Die dokumentarische Ausstellung

In Afrika wurden in den 1960er Jahren - nachdem viele afrikanische Staaten die Unabhängigkeit erlangt hatten - Institutionen wie Kunstakademien und Museen gegründet und Förderprogramme für bildende Künstler eingerichtet, die inzwischen wieder weitgehend abgebaut wurden. Der wirtschaftliche Niedergang afrikanischer Länder und der Verfall der Idee einer, wie es damals erhofft wurde, Renaissance der afrikanischen Kultur, hat angesichts der zunehmenden Abhängigkeit Afrikas in der global organisierten Welt zu einer Stagnation oder sogar einer Aufgabe des kulturellen Engagements von Seiten der Regierungen geführt.

In einer solchen Situation sind in vielen afrikanischen Ländern Vereine und Gruppen durch Künstler gegründet worden, die sich auf die lokale Situation beziehen und - meist für den öffentlichen Raum - Projekte entwickeln und umsetzen. Ihr Engagement bringt sie häufig in Konflikt mit den nationalen Behörden, besonders wenn sie politische Verhältnisse und Probleme thematisieren.

Die Ausstellung "Gleichzeitig in Afrika..." zeigte eine Auswahl von 11 Kunstprojekten und 4 Kunstzeitschriften. In ihr wurden die jeweilige lokale Situation und die Intentionen, die zu deren Gründung geführt haben, sowie der biographische Hintergrund der Initiatoren dargestellt. Realisierte Projekte wurden anhand von Fotos und Videos dokumentiert und dabei die Bedingungen ihrer Produktion nachvollziehbar gemacht: die Räume, in denen oder für die die Projekte erarbeitet und präsentiert wurden, deren Rezeption und die Sicht und die Reaktionen des Publikums darauf. Die Initiatoren dieser Gruppen wurden in Interviews zu den künstlerischen und politischen Ansprüchen ihrer Arbeit befragt.

Die Ansätze der verschiedenen Initiativen sind so unterschiedlich wie ihr geographischer und sozialer Kontext, der sowohl in entlegenen ländlichen Regionen als auch in Metropolen angesiedelt ist. Es handelt sich ausschließlich um unabhängige, nicht von außerhalb des Kontinents importierte Projekte, auch wenn es einigen von ihnen gelungen ist, sich die zu ihrer Umsetzung nötigen Mittel in Europa zu beschaffen. Bei manchen waren auch nichtafrikanische Künstler zur Teilnahme eingeladen. Es geht hier keinesfalls darum den Begriff afrikanische Kunst weiterhin essentialistisch zu definieren, sondern mittels einer bestimmten Auswahl, die auch nicht den Anspruch, repräsentativ zu sein, erheben will, Einblick in die künstlerische Praxis auf dem Kontinent zu erhalten.

Akademie der Bildenden Künste, Nürnberg: 03. – 17. 06. 2005
Universität der Künste, Berlin: 18. – 28. 01. 2006

Éwole, Lomé (Togo)

• Interner Link: Interview mit Kossi Assou (PDF-Version: 45 KB)
  
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  "Éwole" bedeutet auf Baoulé "wir sind hier" und auf Yorouba "seid willkommen". Diesen Namen gab Kossi Assou, Künstler, Designer und Kurator einem Festival, zu dem er seit 1994 alle zwei Jahre Künstler zu Workshops, Diskussionsforen und einer Ausstellung nach Togo einlädt. Im Zentrum stehen Workshops, für die er an einem See in der Nähe von Togoville einfache Unterkünfte für die Künstler gebaut hat, wo sie sich begegnen und austauschen können.
  
  Parallel dazu wurde beim Festival im Jahr 2003 ein Workshop für Kunstkritik veranstaltet, der das Ziel verfolgte, afrikanischen Journalisten über den Austausch untereinander und den kritischen Dialog mit den Künstlern neue Perspektiven und eine differenzierte Sicht auf die Kunst zu eröffnen.
  
  Ein weiterer Programmpunkt des Festivals sind Konferenzen und Debatten; so gab es 2003 unter anderem Beiträge von Honorat Aguessy aus Ouidah, Bénin ("Traditionelles Voudou und zeitgenössische Kunst") und Ismail Diagabaté, Mali ("Traditionelles Bambara-Bewusstsein und zeitgenössische Kunst in Afrika")
  
  Der Abschluss des "Éwole" Festivals ist stets eine Ausstellung der in den Ateliers entstandenen Arbeiten in Lomé.

  Boulev´art: Die Künstler auf der Strasse

• Interner Link: Interview mit Zinkpè zu Boulev´art (PDF-Version: 7 KB)
  
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  Es wäre ungerecht, wenn kulturelle Ereignisse allein den Eliten der Gesellschaft vorbehalten blieben. Für gewöhnlich wird die bildende Kunst einzig in der engen Welt der Kulturzentren, Galerien und Museen gezeigt. Das hat sein Gutes, aber es schränkt den Künstler und sein Werk ein, begrenzt sein Publikum und seinen Kontakt mit der Bevölkerung.
  
  
  Nun beschäftigt und inspiriert den Künstler aber häufig eben das, was die Bevölkerung erlebt: Armut, Gewalt, Politik, Krankheit, Leben, Gefühle etc. Leider kommt diese Bevölkerung aber nur sehr selten in Kontakt mit den Kunstschaffenden und ihren Arbeiten.
  
  Kann es richtig sein, dass einige afrikanische Künstler, die so genannten internationalen Künstler, weiterhin Einladungen auf große Ausstellungen in aller Welt folgen, ohne dass sie sich auch nur im Mindesten der Aufmerksamkeit und Neugier von Leuten aus ihrer unmittelbaren Umgebung gewidmet hätten?
  
  Um ein ausgewogeneres Verhältnis von Gesellschaft und Kultur herzustellen, scheint es uns unverzichtbar, alle sozialen Schichten für künstlerische Arbeit und die besonderen Kunstereignisse zu interessieren. Mit diesem Ziel haben wir Boulev´art gegründet. Als Ort für unser Experiment wählten wir die Straße. "Die Künstler auf der Straße" begegnen dem Publikum der Stadt, einem Mitspieler, der sich auf die Dinge, die vor seinen Augen Gestalt annehmen, einlässt oder nicht, der aufmerksam und skeptisch ist oder auch nicht.
  
  Die Künstler werden versuchen, sich in jenem Blick zu spiegeln, den die Straße auf sie wirft; dort wo man handelt, wo man kommuniziert und mit etwas konfrontiert wird; auf einer Bühne ohne Absperrung, nicht geschützt und nicht dafür vorgesehen. Zwei Wochen lang werden sie im Rhythmus des Verkehrs, der Fußgänger, der Handwerker, der Beamten, der Neugierigen und der Arbeitslosen arbeiten, mit dem Ziel eine Dynamik für die Kunst, die Kultur und das Leben zurückzugewinnen.
  
  Text: Zinkpè

  Taxis Zinkpè, Abomey (Benin), Niamey (Niger), Dakar (Senegal)

• Interner Link: Zinkpè zu Taxis (PDF-Version: 44 KB)
  Zwischen Oktober 2000 und Mai 2002 stattete Zinkpè drei verschiedenen Ländern längere Besuche ab, um dort zu arbeiten: Benin, Niger und Senegal. Bei diesen Aufenthalten hat er jeweils ein in eine Installation verwandeltes Auto geschaffen, in die bestimmte Charakteristika der jeweiligen Länder eingegangen sind. Am Ende jeden Aufenthaltes wurde das Taxi präsentiert und durchquerte die Straßen der Stadt.
  
  "Taxis-Zinkpè" thematisiert die Sitten und Gewohnheiten in dem auf dem afrikanischen Kontinent üblichen Verkehrsmittel, dem Sammeltaxi. Er analysierte die kulturellen Merkmale der jeweiligen Länder und bezog sie in die Installationen ein. Sie zeigen sich in der Wahl des Fahrzeugtyps, in der Kleidung der Fahrgäste, in den Sprachen, die gesprochen werden, und der Musik, die gehört wird, in den Waren, die transportiert, und in den Religionen, die praktiziert werden.
  
  Für die erste Etappe des Projekts arbeitete Zinkpè in den Räumen von AYÏZO in Abomey und schuf dort ein Taxi mit dem Titel "tais-toi jaloux!" ("sei still, Eifersüchtiger!"), das auf dem Salon Harmattan 2000 in Cotonou gezeigt wurde. Die zweite Etappe Zinkpès war Anfang 2002 das Kulturzentrum Franco/Nigérien in Niamey, in deren Verlauf er das Taxi "Wallaï! schuf und im April desselben Jahres realisierte er im Village des Arts in Dakar das Taxi "Taf-Taf". Diese drei Arbeiten, "Tais-toi jaloux!" aus Benin, "Wallaï!" aus Niger und "Taf-Taf" aus Dakar, wurden im Mai 2002 gemeinsam an der Place de l´Obelisque während der Biennale von Dakar ausgestellt.

• Externer Link: Zinkpè: http://zinkpe.neuf.fr/les_taxis.htm

  D.O.F. (depth of field), Lagos (Nigeria)

• Interner Link: Interview mit D.O.F. (PDF-Version: 60 KB)
  
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  DOF ist eine Gruppe von 6 Fotografen, die es sich zur Aufgabe gemacht haben, das Bild von Lagos durch einen Blick von innen neu zu zeichnen. Den verbreiteten Bildern von der Härte der Lebensbedingungen der 15 Millionen Einwohner, die dabei zu Statisten des Elends degradiert werden, wollen sie ein Bild der Menschlichkeit entgegensetzen.
  
  Im Zentrum ihres Interesses steht die Identität der Bewohner, sie geben ihnen ein Gesicht. Während Lagos allgemein meist aus großer Distanz, mit langen Brennweiten – und geringer Tiefenschärfe – fotografiert wird, gehen sie auf die Menschen zu, begegnen ihnen mit Zuneigung, bauen Beziehungen auf und gewinnen so ihr Vertrauen.
  
  Den Entschluss zur Zusammenarbeit fassten sie 2001, bei der 4. Bamako Biennale, zu der sie gemeinsam eingeladen waren. Es folgten 2003 die Ausstellungen "Lagos inside" im Französischen Kulturzentrum in Lagos, im selben Jahr "Transferts" im Palais de Beaux-Arts in Brüssel und 2004 "Lagos Stadtansichten", in der Berliner ifa Galerie. Im März 2005 haben sie im Rahmen der Ausstellungsreihe Africa 05 verschiedener Institutionen in London ihre Arbeit in der in der South London Gallery präsentiert.

  Glendora Review, Lagos, Nigeria

  
  
  Kunle Tejuoso, Juni 2004
  
  Ja, ich gebe die Glendora Review heraus und bin seit der Gründung der Zeitschrift im Jahr 1995 ihr Chefredakteur.
  
  

  Ich hatte in Lagos die Schule besucht und kehrte ein Jahr nach Abschluss meines Ingenieursstudiums/Studiums der Elektrotechnik in New York dorthin zurück, um in der in Besitz meiner Familie befindlichen Buchhandelskette mitzuarbeiten - den Glendora Bookshops, die es seit 1975 gibt. Den Ingenieurberuf wollte ich damals nicht ausüben, das hätte vermutlich bedeutet, für einen multinationalen Konzern arbeiten zu müssen. Vielmehr hatte ich vor, die Buchhandlung so weit voranzubringen, dass ich mich kreativeren, beispielsweise verlegerischen Arbeiten widmen und in der Kunst- und Musikszene mitmischen konnte.
  
  In den 90er Jahren wurde es in Lagos immer schwieriger, Bücher zu verkaufen, besonders unter der Herrschaft von General Abachas Leuten, dessen Spitzel wir ständig bei uns im Laden hatten, die nach Vorwänden suchten, um unsere Buchhandlungen zu schließen. Zu dieser Zeit, etwa 1995, kam mir die Idee, eine "Kulturzeitschrift" herauszugeben, die verschiedene Bereiche der populären Kultur, wie Literatur, Video/Film, bildende Kunst, Architektur, Dichtung und Musik, abdecken sollte; sie sollte in der Tradition der populären Zeitschriften stehen, die es früher bei uns gab, wie Black Orpheus, Transition, Odu, Okike etc.
  
  Ich hatte den Eindruck, dass der Bedarf nach einer Zeitschrift bestand, die zeitgemäß, urban und intellektuell ist, mit der Leute aus verschiedenen Berufsgruppen nicht nur in Lagos, sondern in ganz Afrika zu erreichen wäre und über die sich eine Verbindung mit der schwarzen Diaspora und interessierten Kreisen im Westen herstellen ließe. Wir suchten also nach einer jüngeren Denkart in Nigeria, um eine Plattform für den Austausch verschiedenster kreativer Ideen entstehen zu lassen.
  
  Die meisten Zeitschriften, die aus Afrika kommen, sind rein akademisch, sie haben ein eher langweiliges Erscheinungsbild und sind auf eine bestimmte Lesergruppe hin orientiert, selten sprechen sie Vertreter anderer Disziplinen an. Wir wollten mit dieser Tradition brechen: die Trennung der verschieden Disziplinen überwinden und unseren Ideen durch das Grafikdesign, das Layout, die Schrift und die Fotografie ein eigenes Gesicht geben; gleichzeitig wollten wir natürlich einem ernsthaften Diskurs treu bleiben und ein Gleichgewicht finden, das ihn auch Nichtakademikern zugänglich macht. Der Druck der ersten Ausgabe dieser vierteljährlich erscheinenden Zeitschrift wurde über die Buchhandlung, meine Ersparnisse und langfristige Kredite befreundeter und gleichgesinnter Drucker finanziert. Seitdem hat die nigerianische Ökonomie allerdings einen rasanten Niedergang erfahren. Die Importpreise für Papier und Druckmaschinen sind in die Höhe geschnellt und haben es beinahe unmöglich gemacht, Zeitschriften und Bücher zu verlegen. Wir konnten daher in den letzten Jahren die Zeitschrift nur noch sporadisch erscheinen lassen, bestenfalls zweimal pro Jahr, und das auch nur unter großen Schwierigkeiten. Unsere Auflage ist wegen der Kosten, die der Transport von Massendrucksachen aus Nigeria heraus verursacht, sehr klein, obwohl der Postverkehr seit seiner Privatisierung besser geworden ist. Glendora Review ist daher in Europa nur in einigen wenigen wichtigen Buchhandlungen erhältlich, die meisten davon in Großbritannien.
  
  Trotzdem: mit den verschiedenen künstlerischen Ausdrucksformen, die sie in den einzelnen Ausgaben präsentiert und zu denen sie selbst gehört, und als eine der wenigen intellektuell orientierten Kulturzeitschriften, die sich ernstzunehmenden Themen afrikanischen Denkens widmet, stößt die Zeitschrift auf ein starkes Interesse – das zeigt sich in der rasanten Verbreitung in kulturwissenschaftlichen Instituten an westlichen Universitäten. Unsere Website Glendora-eculture.com hat sich auf die Zahl unserer Abonnementen sehr positiv ausgewirkt, fast täglich erreichen uns Anfragen wegen eines Abonnements. Die meisten unserer Abonnenten sind Institutionen und Organisationen in den USA und Europa.
  
  Wir haben vor weiterzumachen, da wir uns der Bedeutung dieser Arbeit bewusst sind. In ganz Afrika sinkt das Bildungsniveau (besonders in Nigeria), und das Budget für importierte Bücher ist minimal, so dass Lehrkräfte, Studenten und andere kreative Köpfe kaum noch die Möglichkeit haben, sich auf dem aktuellen Stand der Entwicklung des Geisteslebens zu halten, was nur allzu oft in ihrer Arbeit deutlich wird. Glendora Review agiert deshalb als eine Vermittlungsinstanz/Mittler, indem es die marginalen und verschiedenen künstlerischen Kräfte und Sprachen des gesamten Kontinents dokumentiert und darlegt und gleichzeitig das Wissen, das im Ausland lebende Wissenschaftler und Künstler entwickeln, in den hiesigen interessierten Kreisen verbreitet.

• Externer Link: Glendora Review: www.glendorabooks.net

  Doual´art, Douala (Kamerun)

  
  
  E-Mail Interview mit Marilyn Douala-Bell, Oktober 2005
  
  CH: Wie entstand die Idee, Doual´art zu gründen?
  
  MD-B: Doual´art wurde 1991 gegründet, als wir feststellen mussten, dass es in Douala an jeglicher Unterstützung für bildende Kunst mangelte. Didier, der Kunsthistoriker ist, wollte auf jeden Fall mit Künstlern zusammenarbeiten. Ich selbst hatte Entwicklungspolitik studiert und wollte Kunst einem großen Publikum nahe bringen.
  

  
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  Die Idee war also, die Vorherrschaft der damals verbreiteten Airport-Art zu brechen und die Künstler zu ermuntern, aus ihren Ateliers herauszugehen, in die sie sich zurückgezogen hatten. Sie kannten sich damals weder untereinander noch kannten sie das lokale Publikum. Mit unserer Initiative wollten wir auch das Fehlen einer Kunsthochschule kompensieren.
  
  CH: Was sind eure Interessen und Arbeitsfelder im Bereich der Kunst?
  
  MD-B: Wir interessieren uns vornehmlich für solche zeitgenössischen Künstler, die ihre Kunst als Forschungsarbeit verstehen und in ihrer künstlerischen Arbeit Risiken eingehen. Dabei versuchen wir, die Bedeutung der Arbeit in einen Bezug zu lokalen und internationalen Kontexten zu setzen, sowohl was ihre Diskurse als auch ihre Materialien und Formen betrifft.
  Wir interessieren uns insbesondere für neue Formen der zeitgenössischen Kunst, für eine "relationale Kunst", die die Grenze zwischen Kunst und Kultur überwindet und somit mehr und mehr in die Realität und das Leben der Menschen eindringt. Wir bemühen uns darum, die Künstler in das urbane Milieu eintauchen zu lassen, so dass sie eine Sensibilität für ihre Umgebung entwickeln.
  Einer der Schwerpunkte unserer Arbeit sind also Projekte, die sich in den öffentlichen Raum und in das soziale Umfeld einschreiben.
  
  Zum anderen stellt Doual´art eine räumliche Basis dar, wo wir jedes Jahr 15 oder mehr Ausstellungen präsentieren. Dieser fordert die Künstler in ihrer Arbeit; wir zeigen dort vornehmlich die aktuelle Produktion aus den Ateliers.
  
  Manchmal schlagen uns auch Künstler Projekte vor, die wir unterstützen - durch die Erarbeitung einer konzeptionellen Definition der Projekte und indem wir das nötige Geld besorgen und die organisatorische Leitung übernehmen. Diese Projekte werden dann mit oder ohne uns realisiert.
  
  Da es in Douala keine Kunsthochschule gibt, haben wir ein Dokumentationszentrum eingerichtet und veranstalten Dia- und Videoabende, bei denen wir Arbeiten von Künstlern aus der ganzen Welt zeigen. Die Künstler vor Ort können sich dabei über aktuelle Kunst informieren, eine eigene Position dazu beziehen und aus ihrer Isolation herauskommen.
  
  CH: Wie positioniert sich Doual´art in Bezug auf den kulturellen Kontext Doualas, Kameruns und Afrikas?
  
  MD-B: Der kulturelle Kontext sowohl in Douala als auch in Kamerun und dem Afrika südlich der Sahara ist allen Arten von Kunst gegenüber sehr verschlossen: der zeitgenössische Tanz ist kaum entwickelt und besteht oft lediglich aus einem Wiederauflebenlassen traditioneller Tänze; das Theater ist sehr "deklamatorisch" und hat selten ein anspruchsvolles Bühnenbild; musikalische Entwicklungen werden von den kommerziellen Clubs erstickt. Viele Künstler brechen auf, sie wählen das Los der Emigration und machen im Ausland Karriere.
  
  Wir unterstützen die Vorhut der zeitgenössischen Kunst, auch wenn sie sich nicht verkaufen lässt und wenn uns das viel kostet. Wir positionieren uns nicht in Bezug auf den Kunstmarkt, der in Kamerun sowieso sehr schwach ist, und stehen auch nicht in Verbindung zu ausländischen Museen oder Galerien.
  Es ist uns aber gelungen, in Douala und in Kamerun eine Künstler-Community und ein Netzwerk zeitgenössischer Kunst in Zentralafrika zu schaffen.
  Wir bemühen uns, für diese Künstler Kontakte und Austauschprogramme zu organisieren, und laden Künstler - aus der Diaspora oder nicht - aus dem Ausland ein. Es ist uns auch gelungen, deutlich zu machen, dass die Künstler aus Zentralafrika, was die Qualität ihrer Arbeit betrifft, größere Aufmerksamkeit verdient haben.
  
  Intellektuell ist Doual´art an einem Punkt angelangt, an dem wir eine Zäsur machen müssen. Daher organisieren wir im Januar ein Symposium unter dem Titel "Ars&Urbis", zu dem wir verschiedene Leute eingeladen haben, mit uns über neue Möglichkeiten zu reden und über die zeitgenössische Kunst und städtische Identität zu reflektieren.
  
  CH: Woher bekommt Doual´art seine finanziellen Mittel?
  
  MD-B: Doual´art erhält keinerlei Subventionen. Für einzelne Projekte wurden wir finanziell gefördert, aber das ist die Ausnahme. Wir finanzieren unsere Aktivitäten, indem wir Partnern wie der Europäischen Union, der Kooperation zur Dezentralisierung und der Weltbank unsere Expertise verkaufen. Manchmal realisieren wir Projekte, die unsere Partner ausgearbeitet haben, oder wir entwickeln Projekte und suchen Partner, die sie mitfinanzieren. Letztlich subventionieren aber auch wir unsere eigene Struktur, da wir auf angemessene Gehälter verzichten und uns wie Volontäre bezahlen.
  
  CH: An welche Öffentlichkeit richten sich die verschiedenen Aktivitäten von Doual´art?
  
  MD-B: An die gesamte Öffentlichkeit
  

• die Öffentlichkeit der einheimischen Ober- und Mittelschicht und der Ausländer, die für internationale Firmen oder Organisationen arbeiten; diejenigen, die zu den Vernissagen eingeladen werden

• die große Öffentlichkeit: wenn wir eine Skulptur in der Stadt aufstellen, werden die Bewohner befragt; es werden aber auch alle Kameruner angesprochen, denn so etwas wird in der Presse behandelt

• die Bewohner der armen Viertel, wohin die Künstler zum Arbeiten eingeladen werden, die Jugendlichen und die Kinder

  Cercle Kapsiki, Douala (Kamerun)

  
  
  
  
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  Blaise Bang, Salifou Lindou, Jules Wokam, Hervé Yamguen und Hervé Youmbi gründeten 1998 in Douala die Künstlergruppe "Cercle Kapsiki".
  
  Sie überraschten eines Morgens die Passanten auf dem Boulevard de la Liberté, einer der Hauptverkehrsadern Doualas, mit der Installation "Hors Les Murs". Zwei Wochen lang hatten sie zusammen mit Straßenkindern Objekte gebaut und nachts auf einem etwa anderthalb Kilometer langen Stück des Boulevards aufgebaut. Die Objekte bezogen sich zum Teil auf die jeweiligen Plätze, an denen sie aufgestellt wurden. So wurde vor dem Gebäude der Oppositionszeitung "Le Messager", deren Erscheinen wiederholt von der Regierung verhindert wird, das Thema Zensur behandelt und ein unvollendetes Denkmal für den Fußballspieler Mbappe Lepe durch eine Figur ergänzt.
  
  Gegen Mittag kamen Beamte des Bürgermeisteramtes und begannen die Installationen, die sie für subversiv erklärten, abzubauen und Objekte umzuwerfen. Bereits während des Aufbaus in der Nacht hatte die Polizei mehrmals versucht, die Aktion abzubrechen, obwohl die Künstler zuvor Genehmigungen der Behörde für innere Sicherheit und des Bürgermeisteramtes eingeholt hatten. Die Aktion wurde zunächst anonym präsentiert. Erst am folgenden Tag wurde ein Spruchband über die Straße gespannt: "Le Cercle Kapsiki et les Nanga Boko vous présent HORS LES MURS" Die verbliebenen Objekte wurden der Straße überlassen. Manche verschwanden gleich, andere blieben noch ein paar Wochen; wieder andere gingen eines Nachts in Flammen auf.
  
  Neben ihrer individuellen Arbeit haben die Künstler von "Cercle Kapsiki" weitere gemeinsame Projekte realisiert, wie 2002 in Yaoundé "Dedans-Dehors" in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut, und organisierten 2003 das Festival "Scénographie Urbaine" in New Bell einem einfachen, belebten Viertel Doualas, zu dem Künstler aus der Demokratischen Republik Kongo, Ägypten, dem Libanon und Frankreich eingeladen waren.

  La Nouvelle Liberté, Douala (Kamerun)

• Interner Link: Interview mit Joseph Soumégné (PDF-Version: 41 KB)

  Die "Nouvelle Liberté" heißt eine etwa 12 Meter hohe Plastik im Kreisverkehr von Deïdo, einem wichtigen Verkehrsknotenpunkt in Douala, die 1996 aufgestellt wurde und in der Zwischenzeit zu einem der Wahrzeichen der Stadt avancierte. Die Initiative für dieses Projekt ging von Doual´art aus, die den Künstler Joseph Soumégné beauftragt hatten ein Konzept für eine Plastik auf diesem Platz zu entwickeln.
  
  Soumégné machte der Vorschlag sie "La Nouvelle Liberté" zu nennen: er wollte eine Arbeit zum Thema Freiheit machen und dabei auf die New Yorker Freiheitsstatue Bezug nehmen. Dass diese in ihrer rechten Hand eine Flamme hält, die für Soumégné Gewalt und Zerstörung symbolisiert, versteht er als einen Widerspruch im Anspruch auf Freiheit, die immer frei von Gewalt sein müsse. Da es sich beim Kreisverkehr von Deïdo um einen öffentlichen Ort handelt, der Auftrag für diese Plastik aber nicht von der Gemeinde ausging, wollte Soumégné sie ihr als ein Geschenk zu übergeben, das den Passanten Fragen aufgibt.
  
  Für die Finanzierung des Projekts hat Doual´art verschiedene lokale Firmen als Sponsoren gewonnen, die Geld und zum Teil auch Material zur Verfügung gestellt haben. Während zunächst Kosten von 50 Millionen CFA (etwa 75.000 €) kalkuliert worden waren, gelang es lediglich die Hälfte dieses Betrages zu sammeln und die Plastik konnte deshalb an verschiedenen Stellen nicht fertig gestellt werden. Für die technische Realisation hat Soumégé mit einem Statiker zusammengearbeitet und ein großes Atelier in der nahe gelegenen Marinebasis bezogen.
  
  Am Tag der Errichtung der Plastik in Deïdo, einem Sonntag im Juli 1996, waren viele Leute gekommen, die neugierig waren und sich darüber freuten, dass dort ein Kunstwerk aufgestellt wurde. Nachdem sie zunächst applaudiert hatten, wurden sie aber beim genaueren Hinschauen zunehmend skeptischer, da die Plastik aus Schrotteilen zusammengebaut ist und man sich wohl lieber etwas schöneres, etwa eine Bronzeskulptur gewünscht hätte. Zudem wurde in der Presse verbreitet, dass der Künstler ein Bamiléké sei, aus dem Westen Kameruns stamme und dies löste weitere Ressentiments aus, da diese ethnische Gruppe in Kamerun häufig schlecht angesehen ist und mit Vorurteilen belegt wird.
  
  Die Nouvelle Liberté – zu der die Stadtverwaltung keine Stellung bezogen hat - ist in der Zwischenzeit ein Monument und zu einem Zeichen für Douala geworden ist. Sie findet sich auf Postkarten, ausländische Fernsehjournalisten posieren vor ihr für Berichte aus Douala und Rapgruppen benutzen sie für ihre Videoclips. Die Brauerei Guinness setzt sie sogar als zentrales Motiv in ihrer Werbung ein, ohne allerdings dem Künstler seine Unheberrechte zu entgelten.
  
  Soumégné möchte mit seiner Plastik erreichen, dass die Leute die Idee der Freiheit hinterfragen. Diese ist für ihn nichts sauberes, wie auch die Wahrheit über die Menschheit nichts sauberes ist. Er beschreibt ihre Ikonografie: "Die Nouvelle Liberté steht auf einem Bein, dies ist eine Geste der Anstrengung, denn diese Freiheit muss ständig aufrecht erhalten werden. Die rechte Hand ist die der Gewalt, sie ist nach unten gerichtet und die linke Hand, die der Klugheit nach oben gestreckt. Für mich gehen Gewalt und Freiheit nicht zusammen. Klugheit ist nötig, die Interessen des anderen zu respektieren, sich selbst im Gesicht des anderen wiederzufinden. Deshalb hat die Freiheit einen Spiegel anstelle des Gesichts. Dies ist die Bedeutung der Nouvelle Liberté".

  Memórias Íntimas Marcas, Luanda (Angola)

• Interner Link: Interview mit Fernando Alvim (PDF-Version: 47 KB)

  
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  Der angolanische Künstler Fernando Alvim hat im April 1997 zwei weitere Künstler zu einem gemeinsamen Arbeitsaufenthalt nach Cuito Cuanavale eingeladen, eine Ortschaft, die in einem der blutigsten Schlachtfelder des etwa vierzig Jahre dauernden Krieges in Angola gelegen ist. Mit dem Südafrikaner Gavin Younge und dem Kubaner Carlos Graciaoa quartierte er sich in einem zerstörten Haus ohne Strom und Toiletten ein. Sie begannen an diesem Ort ohne vorab entwickelte Konzepte zu arbeiten, überließen sich den Impulsen, die ihnen der Raum, die Landschaft gaben. Es entstanden Videoarbeiten und Installationen, die später zum Teil für Ausstellungen weiterbearbeitet wurden.
  Schon die Arbeitsphase in Cuito Cuanavale kann als eine Art Ausstellung angesehen werden, da jeden Abend mit Hilfe eines Generators und eines kleinen Monitors die tagsüber entstandenen Videoarbeiten zusammen mit der Dorfbevölkerung betrachtet wurden.
  
  Eine Installation/Videoarbeit Alvims, in der zwei Puppen mit je zwei Köpfen durch einen Graben gezogen wurden, beeindruckte die Einwohner so sehr, dass der Dorfchef bat, eine der Puppen behalten zu dürfen, für die dann eine Art Schrein gebaut wurde.
  Alvim hatte das Projekt ein Jahr lang in Luanda vorbereitet und es war ihm gelungen, die Finanzierung ausschließlich mit Mitteln angolanischer Firmen und Institutionen und des Staates zu sichern und sogar das Militär dazu zu bringen, die Künstler nach Cuito Cuanavale und zurück nach Luanda zu fliegen.
  
  Nach der Arbeitsphase folgte eine Reihe von Ausstellungen, zuerst im Portugiesischen Kulturzentrum in Luanda und dann im Castle of Good Hope in Kapstadt. Alvim lebte in der Folge in Johannesburg und entwickelte dort das Projekt weiter. Er lernte Künstler kennen, die unmittelbare Erfahrungen mit dem Krieg hatten und die er für die weiteren Ausstellungen in Johannesbug und Pretoria einlud. Des Weiteren kamen auch Künstler aus Burundi, Kongo und Kamerun hinzu, die Erinnerungen oder Erfahrungen von Gewalt und gewaltsamen Veränderungen hatten.
  Das Projekt wanderte schließlich nach Europa mit Ausstellungen im Stadtmuseum in Lissabon 1998/99 und im MUHKA, Antwerpen 2000, in denen auch europäische Künstler beteiligt waren.

  Chimurenga, Kapstadt (Südafrika)

  
  
  
  
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  Chimurenga, ist ein Begriff aus Zimbabwe für "Der Kampf geht weiter". So heißt auch die Zeitschrift zu Kunst, Musik, Literatur, Film und Politik, die Autor und DJ Ntone Edjabe seit 2002 in Kapstadt herausgibt. Neben den mittlerweile 6 Printausgaben sind 9 Ausgaben von Chimurenga online (the sibling) im Internet publiziert worden: mit Bildern, Essays, Kritiken, Interviews, Lyrik, Ausschnitten aus Neuerscheinungen, Nachrufen (z.B. auf Eduard Said im Nov. 2003) usw.
  
  2003 veröffentlichte der senegalesische Kunstkritiker Iba Ndiaye Diadji seinen provokativen Artikel: "Are Africans interested in their Art ?" ("Interessieren sich Afrikaner für ihre Kunst?"), auf den der Kameruner Künstler Goddy Leye die Replik schrieb: "La solution se trouve-t-elle dans un repli dit identitaire?" ("Findet sich die Lösung etwa in einer "identitär" genannten Wendung?")
  
  Jedes Heft gibt sich mit seinem Titel ein Thema wie "Music is the weapon", in der ersten Nummer, "Black Gays & Mugabes" in der vierten und "The Orphans of Fanon" in der letzten. Diese Themen werden meist von einer schwarzen Perspektive aus betrachtet; in der Zeitschrift schreiben aber auch weiße Autoren.
  
  In den Artikeln werden Fragen zu afrikanischer Kultur und Politik, die in Afrika eher tabuisiert sind, wie Homosexualität oder die Rolle des organisierten Verbrechens, auf für afrikanische Verhältnisse ziemlich provokante Art behandelt. Das rohe Grafikdesign in schwarz und rot, das von RedhotMoondog aus Johannesburg gestaltet wird, gibt der Zeitschrift die Direktheit eines Punk-Fanzines. Chimurenga reiht sich in die Tradition legendärer Zeitschriften wie "Transition" (Uganda), "Black Orpheus" (Nigeria), "Présence Africaine" und besonders "Staffrider" (der Plattform für schwarze Südafrikanische Künstler und Autoren) ein.
  
  Chimurenga greift die panafrikanischen Ambitionen eines Fela Kutis auf, dessen Kalakuta Republic dem von Edjabe gegründeten Kalakuta Trust, ihren Namen gab. Kalakuta produziert Chimurenga und betreibt ein Bücher- und Vide-ocafe, mit Leseräumen und einer Videothek, die in Zusamm-enarbeit mit der Film Resource Unit aus Johannesburg eingerichtet wurde und über das breiteste Angebot an Filmen aus Afrika und der Diaspora in Kapstadt verfügt. Er ist für die der Zeitschrift verbundenen Künstler und Intellektuellen Treffpunkt und Plattform, mit Ausstellungen, Buchpräsentationen und Lesungen – "Thembi Mtshali´s Soul Kitchen is open daily from 9am-6pm!" - ähnlich seinem Vorbild, Felas´ Commune im Lagos der 70er Jahre. Als Wahlspruch kann sein Ausspruch gelten: "Who No Know Go Know", der so viel bedeutet wie: Wenn man etwas nicht weiß, sollte man es herausfinden (und sich zu diesem Zweck sofort in Bewegung setzen).

• Externer Link: www.chimurenga.co.za

  Artthrob, Kapstadt (Südafrika)

• Interner Link: Interview mit Sue Williamson (PDF-Version: 48 KB)

  Artthrob ist eine Online-Zeitschrift zur südafrikanischen Kunstszene, die 1997 von der Künstlerin und Autorin Sue Williamson gegründet wurde. Williamson hatte zwei für die Szene wichtige Bücher veröffentlicht: 1989 war "Resistance Art in South Africa" und 1996 zusammen mit Ashraf Jamal "Art in South Africa, the Future, the Present" erschienen, als ihr ein Internetprovider vorschlug, eine Kunstplattform für das neue Medium zu entwickeln. Zu dieser Zeit hatte sie selbst noch nicht einmal eine E-Mail Adresse und das ganze war ein Pionier Projekt. Anfangs kamen alle Beiträge von ihr selbst, erst nach einiger Zeit forderte sie auch andere Künstler und Kritiker auf für Artthrob zu schreiben, allerdings ohne dafür Honorare zu erhalten.
  
  Die Internetplattform bot aber immerhin die neue Möglichkeit etwas ohne große Druck- und Vertriebskosten veröffentlichen. Artthrob fing ganz klein an, mit 86 Zugriffen in ersten Monat und wurde im Laufe der Jahre immer umfangreicher; heute werden monatlich über 100.000 "Clicks" gezählt, eine Hälfte davon aus Südafrika und die andere vom Rest der Welt.
  Die Website bietet aktuelle Informationen über Ausstellungen in den verschiedenen südafrikanischen Städten, Stipendien und andre Möglichkeiten für Künstler, neu besetzte Positionen in den Museen usw.
  
  Artthrob übernimmt auch eine wichtige Rolle bei der Bekanntmachung und Förderung der südafrikanischen Kunstszene im Ausland. Künstler, Kuratoren und Interessierte können sich in den Rubriken "LISTINGS", "NEWS" und "REVIEWS" über Ausstellungen und Ereignisse in Südafrika informieren. Unter "ARTBIO" finden sich in über 70 Einträgen ausführliche Informationen über einzelne Künstler mit Statements und Ausstellungslisten.
  
  Das Archiv enthält umfangreiche Kritiken und Artikel zu verschiedenen Themen und bildet eine wichtige, sofort erreichbare Quelle für kunsthistorische Recherche. In gedruckter Form würde es bereits ganze Bücherregale füllen und selbst digital wird der Speicherplatz auf dem Server knapp; deshalb wird nun ein CD-ROM-Archiv mit den ersten 5 Jahren Artthrob produziert.
  
  Anfangs wurde Artthrob Vom National Arts Council mit kleinen Beträgen gefördert. Mittlerweile muss die Zeitschrift die bescheidenen Honorare seiner heute insgesamt 8 Mitarbeiter ausschließlich über den Verkauf der "EDITIONS FOR ARTTHROB" erwirtschaften, die in Zusammenarbeit mit der Goodman Gallery produziert werden.
  

• Externer Link: www.artthrob.co.za/

  Gallery, Harare (Zimbabwe)

• Interner Link: Interview mit Derek Huggins (PDF-Version 46 KB)

  
  
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  Die Kunstzeitschrift Gallery wurde 1995 von Derek Huggins, dem Leiter der Galerie "Delta" in Harare, und der Kunstkritikerin Barbara Murray gegründet. Ihr Anliegen war zu dokumentieren, was in Simbabwes Kunstszene passierte, Interesse und Diskussionen zu stimulieren und überhaupt darauf aufmerksam zu machen, dass es in Simbabwe eine bemerkenswerte Kunstszene gibt. Kritik sollte auch einem breiteren Publikum Zugang und Verständnis von Kunst ermöglichen.
  
  Derek Huggins´ 20-jährige Galerietätigkeit hatte einen Zirkel von Künstlern und Kunstliebhabern heranreifen lassen, die den Kern der Zeitschrift bildeten. Sie schufen ein Forum und eine Plattform für Kunstkritik und ermutigten gerade auch junge Leute, die für Kunst empfänglich waren, über Kunst zu reflektieren und zu schreiben. Mit der Zeitschrift Gallery sollte sich eine Schreib-, Denk- und Kritikkultur entwickeln, für die Simbabwe sonst keinen Ort oder keine Institution hatte, keine Hochschule oder ähnliches.
  
  Die regelmäßige Herausgabe einer simbabwischen Kunstzeitschrift ist auch als Reaktion darauf zu verstehen, dass Kritik und Bewertung afrikanischer Kunst üblicher Weise so genannten Experten aus Europa und den USA überlassen bleibt, die sich in Afrika in kürzest möglicher Zeit ihr Bild von afrikanischer Kunst machen und dann in Europa und den USA Bücher darüber publizieren. Gallery war eine Initiative, um sich eine Stimme zu verschaffen und etwas zu tun für die Künstler, die Stadt, das Land und für Afrika.
  
  Tatsächlich wurde Gallery zu einer wichtigen Informationsquelle über afrikanische Kunst für Galerien und Interessierte auch in Europa und den USA.
  In der Geschichte der simbabwischen Kunst, ist die kritische Stimme schwarzer Simbabwer etwas neues. Schwarze Künstler hatte es zwar aufgrund von Initiativen engagierter Personen bereits in der Kolonialzeit gegeben, aber ihr Publikum, die Käufer und die Kritiker waren immer ausschließlich Weiße geblieben. Auch die Aufmerksamkeit der simbabwischen Öffentlichkeit gegenüber Kunst ist bis heute gering. Die koloniale Verwaltung Rhodesiens hatte Kunst eher als etwas Überflüssiges, einen dekorativen Luxus, angesehen, den sie allenfalls manchmal für politische Rhetorik nutzen konnte; und auch heute wird Kunst von offizieller Seite lediglich als lukrative Einkommensquelle aus dem Tourismus ernst genommen.
  Die erste Nummer von Gallery finanzierte sich über 100 Abonnements, die vorab verkauft worden waren; einige weitere Ausgaben wurden von lokalen Förderern unterstützt. Obwohl der Verkaufspreis gerade die Produktionskosten deckt, ist er für die meisten Leute zu hoch, auch für Schulen und Bibliotheken. Selbst Harare Ply, die einzige Kunstschule in Zimbabwe, die ein Diplom vergibt, kann sich ein Gallery Abonnement nicht leisten.
  
  Nach zwei Jahren Sponsorensuche fand sich schließlich die holländische Organisation HIVOS (Humanist Institute for Cooperation with Developing Countries), die den Versand der Zeitschrift innerhalb Simbabwes an alle höheren Schulen, Kunstschulen, Lehrerseminare und Bibliotheken finanzierte, während UNESCO die Verteilung der Zeitschrift an 28 weitere Kunstinstitutionen in Afrika übernahm.
  Gallery ist in diesen Institutionen besonders wichtig und wird von Studenten und Kunsterziehern häufig verwendet, da z.B. in den Teacher´s Training Colleges, kaum Lehrmaterial über Kunst vorhanden ist, geschweige denn über afrikanische Kunst. Neben der aktuellen Kunst thematisiert Gallery auch die Geschichte moderner Kunst in Simbabwe. Für die Künstler bietet Gallery eine Möglichkeit sich zu äußern und Resonanz zu finden; sie bietet ihnen auch eine professionelle Herausforderung, da ihre Kunst über die Zeitschrift in Beziehung gesetzt wird zu künstlerischen Positionen in den Nachbarländern und in Übersee.
  
  Nachdem Barbara Murray 2000 nach London emigrierte übernahm Murray McCartney die Redaktion der Zeitschrift. Seit der Nummer 31 im Jahr 2002 ist keine Ausgabe von Gallery mehr erschienen. Hinter diesem Ende stehen eine Reihe von schwierigen Entwicklungen: in den letzten Jahren hat Simbabwes Kunstszene mehrere Künstler durch die Aids Epidemie verloren; aufgrund der politischen und ökonomischen Krise Simbabwes haben viele Künstler und Kritiker, weiße und schwarze, das Land verlassen. Kunstliebhaber und -käufer sind ebenfalls emigriert, so dass sich die Galerie "Delta" heute in einer prekären Gesamtsituation befindet. Derek Huggins weiß zur Zeit nicht, ob und wie Gallery weiter herausgegeben werden kann, obschon sich die Zeitschrift nach jahrelangem Überlebenskampf ein gutes Verteilernetz aufgebaut und große Anerkennung verdient hat. Mit ihren 31 Nummern, die im Laufe von 8 Jahren herausgekommen sind, hält Gallery einen Rekord für eine in Afrika erscheinende Kunstzeitschrift.
  
  

  Surprise Art-Centre, Shurugwi (Zimbabwe)

  
  
  
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  Tapfuma Gutsas "Surprise Art-Centre" hat in seiner ländlichen Umgebung in Zimbabwe auch ganz praktische Funktionen, wenn Nachbarn telefonieren müssen, dringend ein Auto brauchen oder einfach nur ein Glas Bier trinken wollen. Nachdem seine Arbeiten auf vielen internationalen Ausstellungen gezeigt und hauptsächlich ins Ausland verkauft wurden, hatte er den Wunsch, seine Kunst auch "seinen" Leuten, denen er sich verpflichtet fühlt, zugänglich zu machen. Zu dem "Surprise Art-Centre" gehören sein Atelier, eine Ausstellungshalle, Gästeateliers und ein Skulpturengarten mit Grillplatz und Kneipe. Gutsa betrachtet das Projekt als ein postmodernes Experiment: die Besucher aus unterschiedlichen sozialen Schichten sollen nicht nur Kunstobjekte besichtigen, sondern in ein Gesamtkonzept einbezogen und Teil eines Environments werden.
  
  Recherche und Fotos Surprise Art Centre: Manfred und Christine Scherer, Bayreuth
  
  Externer Link: www.surpriseartcentre.org/

  In a Furnished Flat in Cairo, Kairo (Ägypten)

• Interner Link: In a Furnished Flat in Cairo - Notizen (PDF-Version: 79 KB)

  
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  "In a Furnished Flat in Cairo" ist ein Projekt, das Hala Elkoussy initiierte, nachdem sie von einem einjährigen Studienaufenthalt in London nach Kairo zurückgekehrt war. Sie brachte sieben Künstler (4 Ägypter und 3 Schweizer) zusammen, die sich im Januar 2004 für einen Monat eine möblierte Wohnung teilten und dabei jeweils eine Installation vor Ort entwickelten.
  
  Der vorübergehende Charakter der Interventionen der Künstler in den Räumen widersprach herkömmlichen Vorstellungen von dem Zuhause als sicherem Zufluchtsort und als Anker der Identität. Der Wohnraum wurde zu einer Plattform für die Dekonstruktion vertrauter Strukturen häuslichen Verhaltens und jener Mechanismen, über die sich Identität und gesellschaftliche Stellung manifestieren.
  
  Auf die Arbeitsphase folgte eine Ausstellung, in der die Wohnung vom 5. bis 25. Februar 2004 für das Publikum geöffnet war.
  
  

  Huit Facettes, Senegal

• Interner Link: Interview mit Kan Si (PDF-Version: 54 KB)

  "Huit Facettes" ist eine Gruppe von acht Künstlern, Abdoulaye Ndoye, El Hadji Sy, Fode Camara, Cheikh Niass, Jean Marie Bruce, Muhsana Ali und Kan-si, die neben ihrer individuellen Arbeit einige gemeinsame Projekte realisiert haben. Seit 1995 arbeiten sie an einem Entwicklungsprojekt, das auch bei der Dokumenta 11 vorgestellt wurde, in dem Dorf Hambdallaye in der oberen Casamence, etwa 700 km von Dakar entfernt.
  
  
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  Das Projekt stellt sich einerseits die Frage wie Entwicklungsarbeit im ländlichen Raum anders gemacht werden kann, wenn Künstler sowohl ihre Erfahrungen und Ideen als auch ihre Energie und ihre Arbeitsweise einbringen und andererseits, welche Konzepte von Kunst und Kultur sich Künstlern stellen, die normalerweise in einem urbanen Milieu und im Kontext etablierter ästhetischer Werte produzieren, die aber offen genug sind sich darauf einzulassen, diese aus einer fremden Perspektive kritisch zu betrachten.
  
  Kontakte und Verbindungen wurden darüber geknüpft, dass das kreative Potential des Dorfes einbezogen wurde, zum Beispiel ein traditioneller Maler, der in diesem Dorf lebt bei der Gestaltung von Gebäuden und kunsthandwerklichen Produkten. Es wurden einige Werkstätten eingerichtet für handwerkliche Arbeiten wie eine Färberei, Glasmalerei, Näherei, und Stickerei, da die Bevölkerung dort während der Trockenzeit kaum beschäftigt ist.
  
  Das Ziel ist, die kreative Energie der Teilnehmer, meist Frauen und Jugendliche, freizusetzen, sie nicht als entwicklungspolitische Objekte zu behandeln, sondern ihnen die Erfahrung vermitteln, dass sie selbst die Initiative zu neuen Betätigungsfeldern ergreifen und produktiv werden können. Hier sieht Huit Facettes auch ihren politischen Anspruch: die starke und oft lähmende Präsenz westlicher Kultur zu brechen, die in einem solchen Dorf zwar kaum manifest vorhanden ist, in der Vorstellung und in dieser Latenz aber umso übermächtiger sein kann.
  
  In den letzten 10 Jahren hat Huit Facettes noch weitere Projekte realisiert, darunter 1998 in Off-Programm der Dak´art Biennale die Ausstellung "Ici et Maintenant" (Hier und Jetzt) in Joal, einem keinen Städtchen an der "Petite Côte", etwa 100 km südlich von Dakar. Hier wurde ihnen vom Bürgermeister ein alter, 400 qm großer Hangar zur Verfügung gestellt, den sie als Atelier und für Veranstaltungen nutzen. Auch außerhalb Afrikas wird die Gruppe tätig, z.B. seit 2003 bei einem Projekt der Stiftung Pistoletto in Norditalien, die sich mit der dortigen, großen senegalesischen Migranten- Community beschäftigt.