Das Theater im frankophonen Afrika | Afrika | bpb.de

Einleitung

In allen afrikanischen Ländern werden bis heute Gedichte verfasst, die jedoch kaum in einem anderen Land so lebendig sind wie in Südafrika, wo die Performance-Lyrik seit den 1970er Jahren zu einem "der einflußreichsten Genres literarischer Kommunikation" wurde. Eine ähnliche Rolle kommt in anderen Teilen Afrikas nur dem Theater zu, gesetzt den Fall, dass es seinen semi-oralen Charakter nicht eingebüßt hat. Wie im Folgenden für das frankophone Afrika dargelegt werden soll, entstand ein "modernes" Theater, das sich im anglophonen Afrika relativ früh und im frankophonen Afrika vor allem seit den 1980er Jahren zu einem Mittel " ... der ... Aufklärung der meist analphabetischen ärmeren Bevölkerungsschichten über soziale und entwicklungsrelevante Themen ..." entwickelt hat.

Anfänge der Dramenproduktion

Die Anfänge der Dramenproduktion im frankophonen Afrika liegen in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts. Koloniale öffentliche Bildungseinrichtungen - allen voran die höhere Schule "William Ponty" - spielten bei dieser Entwicklung eine wichtige Rolle. Die jungen Afrikaner, die zur Schaffung von Dramentexten über den Alltag und über die Geschichte ihrer Heimatländer angeregt wurden, grenzten sich kaum von der herrschenden diskriminierenden kolonialen Ideologie ab. Ferner orientierten sie sich fast nur an der Methode und Konzeption der dramatischen Gestaltung französischer Vorbilder und schufen ein Sprechtheater, das dadurch etwas Lokalkolorit erhielt, dass in die Handlung der Stücke Lieder in afrikanischen Sprachen und afrikanischen Tänzen eingelagert wurden. Diese Ausrichtung, die nicht nur der kolonialen Indoktrinierung, sondern auch der Pflege der französischen Sprache dienen sollte, wurde von der französischen Kolonialbehörde durch die Gründung von Kulturzentren und die Schaffung von Theaterwettbewerben auf der Ebene der einzelnen Kolonien, aber auch zwischen diesen gefördert.

Durch seine Kultur- und Sprachpolitik übte Frankreich auch nach der Unabhängigkeit einen gewissen kulturellen Einfluss auf die Afrikanerinnen und Afrikaner aus. Die Theaterwettbewerbe wurden ab 1968 als "Concours théâtral interafricain" mit seiner Unterstützung wiederbelebt; darüber hinaus organisiert Frankreich seit 1983 alljährlich Theaterfestivals in Limoges ("Festival de la Francophonie Limoges"), an denen auch afrikanische Dramaturgen heute noch teilnehmen können. Auf diesem Wege wurden junge Talente entdeckt, und vor allem waren und sind die Festivals ein Ort des Austausches für Dramaturgen.

Das aus der Kolonialzeit hervorgegangene akademisch geprägte Sprechtheater überdauerte die Kolonialzeit und wurde fast überall in den neu gegründeten und staatlich kontrollierten Nationaltheatern gepflegt. Es entledigte sich zwar nur bedingt seines folkloristischen Charakters; distanzierte sich jedoch deutlich von der kolonialen Unternehmung. In den ersten Jahren nach der Unabhängigkeit entstanden dort zwei Genretypen, die gleichermaßen einen Unterhaltungs- und einen pädagogischen Wert haben sollten. Es handelte sich um soziale und historische Dramen sowie um Sittenkomödien. In letzteren wurden die afrikanische Gesellschaft und der sich in den einzelnen Lebensbereichen bemerkbar machende Wertewandel aufs Korn genommen. So wurde unter anderem der Generationskonflikt angesprochen oder der als nicht mehr zeitgemäß geltende Charakter bestimmter afrikanischer Werte, Bräuche und Glaubensvorstellungen. Theaterautoren wie Guy Menga aus Kongo, Oyono Mbia aus Kamerun waren dabei bemüht, den Widerspruch zwischen Tradition und Moderne und vor allem den entwicklungshemmenden Charakter einiger Traditionen herauszustellen. Andererseits wurde auch die kritiklose Haltung gegenüber europäischen Werten und Lebensweisen angeprangert.

Historische Dramen

Die historischen Dramen der ersten Jahre nach der Unabhängigkeit lehnten sich überwiegend an die Epen der oralen Traditionen an und widmeten sich der Aufarbeitung der vorkolonialen und kolonialen Zeit. Sie ließen die Vergangenheit und afrikanische Persönlichkeiten dieser Epoche wiederaufleben und vorwiegend in einem positiven Licht erscheinen. Diese Aufwertung sollte das Selbstbewusstsein der Afrikanerinnen und Afrikaner stärken, ihnen zur Selbstfindung sowie zu einer nationalen Identität und damit zur Abgrenzung gegen die ehemalige Kolonialmacht verhelfen. Bald jedoch nötigten die politischen und sozialen Entwicklungen in den unabhängig gewordenen Staaten die Autorinnen und Autoren zu einer ernsthafteren und kritischeren Haltung. Denn die meisten neuen Machthaber entpuppten sich als unfähige Diktatoren, die bar jeglicher patriotischer Gefühle auf die Wahrung ihrer Interessen bedacht waren. Ihre Willkürherrschaft, gekoppelt mit einem weit verbreiteten Missmanagement, brachten eine soziale und wirtschaftliche Verelendung der Massen in den meisten afrikanischen Ländern mit sich.

Derartige Missstände wurden von kritischen Dramaturgen aufgezeigt, ungeachtet der Gefahr, der sie sich damit aussetzten. Viele distanzierten sich von den Nationaltheatern, da diese eine gewisse Regierungstreue zeigten. Die Komik in den sozialen Dramen wurde subversiv. Sie beschränkte sich nicht mehr auf die satirische Darstellung einzelner Sitten und Gebräuche, sondern prangerte zudem politische Missstände an, die Habgier einer aufstrebenden städtischen Bourgeoisie, Vetternwirtschaft, Korruption und die Inkompetenz von Staatsdienern. In den Stücken wurde ebenso der Widerstand der kleinen Leute thematisiert. In versteckter Anspielung auf die Verhältnisse im eigenen Land kritisierte man nicht selten andere afrikanische Länder, in denen Menschenrechtsverletzungen an der Tagesordnung waren. Südafrika und seine Politik der Apartheid wurden für diesen Zweck mehrfach herangezogen.

Konzeption historischer Dramen

Ähnliche Verschiebungen wurden auch bei der Konzeption von historischen Dramen vorgenommen, deren Funktion nicht mehr die bloße Verherrlichung der afrikanischen Vergangenheit sein sollte. Man suchte nach neuen inhaltlichen Alternativen. Es gab nunmehr selbst im Lande der großen historischen Dramen, dem Senegal, eine Tendenz, sich vom bisher europazentrierten Geschichtsbild zu verabschieden. Das historische Drama sollte sich auf die Gegenwart und auf die aktuellen Belange der Afrikaner beziehen, um so zur Lösung dringenderer Probleme insbesondere im sozialen und politischen Bereich beizutragen. Es musste aus diesem Grund in erster Linie die Macht und ihre Legitimität reflektieren und nahm folglich die Züge eines engagierten bzw. politischen Dramas an. Die Darstellung historischer Persönlichkeiten wie des Zulu-Königs Chaka und Steve Biko aus Südafrika, Amilcar Cabral aus Guinea-Bissao oder Kwame Nkrumah aus Ghana, die symbolhaft für den Kampf um die Freiheit standen, sollte die Forderung nach politischen und sozialen Freiheiten unterstützen. Manche Autoren entschieden sich bei dieser Charakterisierung für einen Perspektivwechsel: um dem Streben nach einer Demokratisierung gerechter zu werden, beschlossen sie, die Schattenseiten der bisher positiv dargestellten historischen Führer, wie zum Beispiel des Königs Chaka, nicht mehr auszublenden. Dort, wo die Zensur mächtig war, aber sich die Förderung der Kritikfähigkeit des Publikums gegenüber den eigenen Regierenden als dringend notwendig erwies, wählte man auch die Form der satirischen Darstellung unrühmlicher - zum einen realer, aber auswärtiger (Jean Bédel Bokassa, Idi Amin, Joseph-Desiré Mobutu), zum anderen fiktiver - Diktatoren.

Die Afrikanisierung des historischen Dramas stand in dem Bestreben, auch weniger gebildete Leute zu erreichen, ohne dass die Stücke an künstlerischer Qualität einbüßen sollten. Einige Autoren sahen sich veranlasst, nach Alternativen nicht nur in inhaltlicher, sondern auch in formaler Hinsicht zu suchen. Die einen gaben den üblichen Aufbau eines Theaterstücks in Akten und Szenen auf; andere übernahmen Elemente des populären Theaters, um so ein totales Kunstwerk zu schaffen. Der Wille, das politische Bewusstsein der Zuschauer zu stärken und ferner anspruchsvolle Kunstwerke hervor zu bringen, regte spätestens nach den 1970er Jahren die Suche nach effizienteren ästhetischen Mitteln an, als denen, die das Sprechtheater französischer Prägung zu bieten hatte. Beispielhaft zu nennen sind die Kongolesen Silvain Bemba und Sony Labou. Ersterer ließ sich vom lateinamerikanischen magischen Realismus inspirieren, letzterer von Shakespeare, von der lateinamerikanischen Tropikalität und dem europäischen 'absurden Theater'. Um seine dramatischen Experimente, in denen er eine extreme Grausamkeit inszenierte, erproben und seine dramaturgischen Vorstellungen in die Tat umsetzen zu können, gründete Sony Labou 1979 ein Theaterensemble, das Rokado Zulu-Theater. Dergleichen taten auch viele andere Dramaturgen, die allerdings im Gegensatz zu ihm bei den Bemühungen, das afrikanische Theater zu erneuern, ihre Inspirationsquellen nicht hauptsächlich außerhalb des Kontinents suchten.

Über diese Neuerung hinaus sollten die afrikanischen dramatischen Formen zur Geltung gebracht und damit ein authentisches modernes afrikanisches Theater geschaffen werden. Eine Debatte um diesen Richtungswechsel wurde, vor allem durch Niangoran Porquet aus der Côte d´Ivoire mit seinem transkulturellen Konzept der "griotique" ausgelöst; in diesem Konzept verschrieb sich Porquet - die Ideale der Négritude aufgreifend - der Aufwertung der afrikanischen Erzähl- und Vortragskunst, und damit der Rolle des traditionellen Erzählers, des "griots". Es entstanden in der Folge mehrere Theaterprojekte, die mehr oder weniger einen innovativen und mitunter experimentellen Charakter hatten, ohne sich allerdings von den politischen und sozialen Realitäten in Afrika zu entfernen. Ein Beispiel ist das "digida"-Theater des Ivorers Zadi Zaourou, der sich an die esoterisch anmutenden Erzählungen der Jägerbünde seines Volkes anlehnte, und sich ihrer Sprache und Vorstellungen, ihrer Techniken, Musik- und Tanztraditionen bediente. Die in diesem Theater formulierte Kritik an den Regierenden, die Raubtieren gleichgesetzt wurden, war mit dem Ziel gekoppelt, die Zivilgesellschaft zu stärken.

Das ebenfalls 1979 in Abidjan von der Französin Marie-José Hourantier und der Kamerunerin Werewere Liking ins Leben gerufene rituelle Theater wurde auf der Grundlage von Symbolen und nach dem Schema traditioneller Rituale (z.B. Initiationsriten, Heilungszeremonien) einerseits und unter Einbeziehung europäischer psychoanalytischer Therapieformen andererseits konstituiert. Es setzte sich ebenfalls die Entlarvung sozialer, politischer und kultureller Missstände zum Ziel. Werewere Liking schrieb einige Stücke im Rahmen ihrer Zusammenarbeit mit Hourantier. Dann trennte sie sich von ihr und gründete ein multidisziplinäres, in einer Art Produktionsgenossenschaft arbeitendes Ensemble, das "Ki-Yi-Mbock". Dieses rituelle Theater verfolgte ebenfalls die Umsetzung des Ideals eines Gesamtkunstwerkes, "art total", welches alle Elemente des Theaters vom Schauspiel bis hin zur Bühnen- und Kostümgestaltung umfassen sollte.

Die Generation der frankophonen Dramaturgen der 1990er Jahre verzichtete auf die Bodenständigkeit ihrer Vorgänger und schuf ein Theater, das sich sowohl auf vielfältige kulturelle Referenzen aus aller Welt als auch auf ausgeprägt hybride Dramaturgien stützte.

Weitere Theater-Genres

Neben diesen experimentellen Formen gab es und gibt es heute noch weitere Genres, die zwar mit dem Attribut "populär" belegt werden, die jedoch zwei unterschiedlichen Konzeptionen unterliegen. Zum einen handelte es sich um das vor allem in Benin entstandene Agitprop-Theater und zum anderen um das über das frankophone Afrika hinaus verbreitete "théâtre utile ou théâtre pour le développement" [Theater für die Entwicklung, Anm. d. Red.]. Diese beiden Genres verfolgen in erster Linie nicht-kommerzielle Ziele und finanzieren sich zum Teil durch auswärtige Geldgeber, über internationale Institutionen und NGO's. Sie werden im Rahmen von Entwicklungsprojekten in verschiedenen Lebensbereichen realisiert. Insofern haben sie hauptsächlich einen didaktischen Ansatz und sind auf die Lösung von sozialen und von Alltagsproblemen ausgerichtet. Sie werden häufig für Aufklärungskampagnen engagiert, so zum Beispiel, um die Bevölkerung für die Alphabetisierung oder für die Prävention und Behandlung von Krankheiten oder für landwirtschaftliche Fragen zu sensibilisieren. Auch sie schöpfen ihre Ideen aus Märchen und Initiationsriten und lehnen sich an traditionelle dramatische Formen an, wie z.B. den traditionellen Maskentanz der Beniner, das komische Marionettentheater ("sogolon") aus Niger und insbesondere das traditionelle Theater "koteba" der Bambara, das der Gemeinschaft eine Art kollektive Therapie bietet.

Die traditionellen Formen werden von Intellektuellen in Zusammenarbeit mit den Zielgruppen aufbereitet und mit Anleihen aus Europa (Bertolt Brecht) und aus Lateinamerika (Augusto Boal, Paulo Freire) angereichert. Diese Interaktion wird auch während der Aufführungen fortgesetzt. Darüber hinaus gibt es eine Kooperation zwischen diesen neuen Formen und dem hohen Theater, wie es das Beispiel von "koteba" Abidjan und der Dramaturgin Werewere illustriert. Zu der Rubrik nicht-kommerzielles "populäres Theater" wird zudem das "théâtre-forum" gezählt, eine Art politisches Drama, das sich bereits in den 1970er Jahren entwickelt hat und programmatisch auf eine Interaktion zwischen Publikum und Bühne angelegt war. Zur Erhöhung der Wirkung seines 1972 entstandenen Stückes "On joue la comédie" stützte sich der Togolese Zinsou zusätzlich auf die "comédie musicale", welche ihrerseits in ihrer afrikanischen Prägung deutliche Affinitäten zu einer eher kommerziell ausgerichteten zweiten Form des populären Theaters zeigt, der "concert-party".