Zwischen Thrill und Paranoia | Verschwörungstheorien | bpb.de

Verschwörung, das heißt: Ein paar Leute (mindestens zwei) tun sich zusammen, um anderen (mindestens einem) zu schaden, mit der Absicht, sie um Identität, Amt, Besitz, Macht oder Ansehen zu bringen, im Zweifelsfall auch ums Leben. Das heißt auch: (Mindestens) zwei wissen etwas, was (mindestens) ein Dritter nicht weiß. Wenn es nicht so dramatisch, unmoralisch und destruktiv wäre, könnte man es ein Spiel nennen. Richtig genießen kann man daher eine Verschwörung am ehesten in einem Spiel-Film.

I

Hier kommt ein drittes Wissen ins Spiel, das von uns Zuschauerinnen und Zuschauern. Halb ist das auf der Seite der Verschwörer, halb auf der ihrer Opfer, und immer bewegt es sich dazwischen. Diese Konstellation hat Alfred Hitchcock "Suspense" genannt. Die Raffinesse eines Suspense-Films besteht im Wettlauf zwischen Verschwörung, Gegenverschwörung und Aufdeckung. Dieses Spiel ist dem des "Whodunit" verwandt, allerdings wird es hier keinen Sherlock Holmes, Hercule Poirot oder Jules Maigret geben, von denen wir wissen, dass sie am Ende die Mörder entlarven. Suspense im Verschwörungsthriller entspricht einem Spiel, dessen Regeln immer erst im Verlauf der Handlung offenbar werden und die sich möglicherweise auch ändern. Die Protagonisten müssen immer zugleich der Welt und sich selbst misstrauen, in den eindringlichsten Exemplaren des Genres erlebt der Held oder die Heldin ein "Vertigo", einen Schwindel, eine Leerstelle in sich selbst (Schuld und Verlust, die sehen lassen, was nicht da ist, und blind machen gegenüber dem, was alle anderen sehen) oder eine Leerstelle in der Welt: "Eine Dame verschwindet", und wie in so vielen Filmen von Alfred Hitchcock bleibt, wer das Verschwinden bezeugen kann, lange Zeit allein. Der psychologische Thriller erzählt an der Oberfläche von einer (fast) perfekten Intrige, im Inneren aber erzählt er vom Menschen, der einen Bruch zwischen Ich und Welt erfährt.

An Verschwörungen sind wir seit ersten Leseerfahrungen gewöhnt. Die einen mit Alexandre Dumas (ohne Verschwörung wären die drei Musketiere nichts als aufmüpfige Raufbolde), die anderen mit Batman (dessen Feinde sich zu immer neuen Verschwörungen gegen die Ordnung in Gotham City, gegen die letzten Bastionen von freedom and democracy, zusammentun). Die Verschwörung ist neben der Heldenreise, der verbotenen Liebe und der Bewährungsprobe ein Grundelement der populären Mythologie. Und darin verborgen ist auch das radikale Gegenmittel: Der autonome, aufrechte und freie Held (ebenso: die Heldin, das überschaubare Helden-Team) erweist sich am Ende stets als stärker als die umfänglichste Verschwörung. Tatsächlich durchlebt die junge Frau, die die Verschwörung hinter der Dame, die (fast) spurlos verschwand, aufdeckt, erst Augenblicke größter Einsamkeit und findet daraus wahrhaft zu sich selbst. Statt den vorherbestimmten Langweiler zu heiraten, wird sie mit dem Mann zusammenkommen, mit dem sie das Abenteuer durchlebte. Verschwörungen aufzudecken und zu überwinden, ist Teil der mythischen Individuation, mit dem Helden oder der Heldin unternimmt man einen symbolischen Schritt zur Selbstbefreiung.

Die Dramaturgie eines klassischen Verschwörungsthrillers entspricht einem symbolischen Reifungsprozess: Auf die Zerstörung des kindlichen Urvertrauens folgt der Aufbau eines neuen Vertrauens in sich selbst (sofern man sich mit der Heldin oder dem Helden identifiziert, der den Angriff der Verschwörer abwehrt und den Schleier zerreißt, den sie vor die Wirklichkeit gelegt haben). Das ist ein prekärer und vorläufiger Vorgang, weshalb man ihn gern immer einmal wiederholt und weswegen manche vielleicht hoffnungslos darin stecken bleiben. Dann bleibt man, vielleicht, zwischen dem Verlust des kindlichen Urvertrauens und der Ausbildung eines skeptisch-kritischen Selbstbewusstseins im Verschwörungsfantasma verloren.

Zwei große Unterscheidungen sind im Verlauf dieser Selbstbefreiung zu erlernen. Die erste Unterscheidung ist die zwischen der Verschwörung und einer Struktur. Eine Mafia-Verschwörung ist möglicherweise von einem heroischen Commissario zu entlarven, die mafiöse Struktur der Gesellschaft, in der er arbeitet und kämpft – das ist eine ganz andere Sache. Verschwörungen richten sich aber auch selbst nicht nur gegen Subjekte, sondern auch gegen Strukturen. Es gibt eine Verschwörung, die jener anzettelt, der (wie in einem berühmten Comic Strip) unbedingt Kalif anstelle des Kalifen werden will, und es gibt Verschwörungen, James Bond oder die Männer von U.N.C.L.E. wissen ein Lied davon zu singen, die ein ganzes System, sagen wir mal, den westlichen Liberalismus oder das internationale Währungssystem, vernichten wollen. Auf der anderen Seite gibt es Verschwörungen, die von einem zentralen Subjekt wie Goldfinger, Dr. Mabuse, Fu Man Chu oder dem Joker ausgehen oder von einer Instanz wie, sagen wir, einer kommunistischen Regierung oder einer Unterwelt-Organisation, die immer mal wieder einen gefährlichen Schnüffler durch eine Intrige außer Gefecht zu setzen bestrebt ist. Die zweite wichtige Unterscheidung ist die zwischen der Verschwörung als fiktionalem Spiel und als politischer Wirklichkeit. Auch die ist gar nicht so einfach, wie man denken mag, denn eine leidige Tatsache ist schließlich unbestreitbar: Es gibt Verschwörungen. Richtige, wirkliche und manchmal erstaunlich plumpe Verschwörungen.

Eine Verschwörung basiert auf der Herstellung einer Fiktion (Maskerade, Schauspiel, Narrativ). Sie ist, mit anderen Worten, der Kunst verwandt (und Kunst kann man wiederum als Verschwörung gegen den Wirklichkeitssinn verstehen). Sie ist aber auf der anderen Seite auch einer Krankheit verwandt, jener Form der Paranoia, die der Welt, der ein offener Sinn nicht mehr entnommen werden kann, einen geheimen Sinn unterstellt. Das verfolgte Subjekt, das im gewöhnlichen Leben verloren ging, wird in einer fantastischen, allerdings höchst unglücklichen Weise rekonstruiert: Verschwörungsfantasie und Wahnsystem sind ab einer bestimmten Stufe der Entwicklung nicht mehr zu unterscheiden. Freilich: "Nur weil ich paranoid bin, heißt das nicht, dass es keine Verschwörung gibt", so sieht es jemand wie der Mel Gibson-Charakter in "Fletchers Visionen" (engl. "Conspiracy Theory"). Wir leben, hat Nathalie Sarraute einst gesagt, im "Zeitalter des Misstrauens". Aus dem Misstrauen entstehen sowohl die Verschwörungen als auch die Verschwörungsfantasien, und zweifellos sind Verschwörungsfantasien, ob als Fiktion im Kino oder als "alternative Wirklichkeit" in den Netzen, Indikatoren für das allgemeine Misstrauen.

Die Mythologie der Verschwörung speist sich also aus drei Quellen: erstens aus der Erinnerung an "echte" Verschwörungen (ist "Demokratie" denn etwas anderes als eine mehr oder weniger zivilisierte Form der Dauer-Verschwörungen im Kampf um die Macht? Das Weiße Haus in Washington jedenfalls ist im amerikanischen Thriller stets beides: Ursprungsort und Angriffsziel von Verschwörungen); zweitens aus der Bewunderung für eine darstellende "Kunst" der Maskeraden, Intrigen, Fallen und Täuschungen (die Semiotik der Verschwörung); Verschwörer sind nicht nur Bösewichte, sondern vor allem intelligente Bösewichte; und drittens schließlich aus der Disposition für einen Wirklichkeitsverlust, der aus dem Verlust des Vertrauens in sich und in die Welt entsteht.

Das heißt, es gibt etwas, das Roland Barthes den "Wirklichkeitsrest" im Mythos nennt, es gibt eine ästhetisch-semantische und eine psycho-soziale Dimension. Und dann, hier schließt sich der Kreis, gibt es eine ideologisch-propagandistische Dimension. Man könnte das gar eine Verschwörung zum Missbrauch des Verschwörungsfantasmas nennen: Die Verschwörung findet zwar nur im Kopf statt, sie kann aber dennoch verheerende reale Folgen haben. Übrigens findet hier auch die Unschuld der Verschwörungsfantasie im Kino, in Fernsehserien oder in der Pulp Fiction ihr Ende. Spätestens, wenn sie propagandistisch aufgeladen ist, wird selbst die dümmste Verschwörungsfantasie im Kino gefährlich.

II

Verschwörungsthriller sind gern als Krisen-Genre beschrieben worden, und mit einer gewissen Berechtigung kann man die Entwicklung des Sub-Genres Verschwörungsthriller mit politischen Krisenzeiten in Verbindung bringen: Einen ersten Höhepunkt, wenn nicht gar die "Geburt" der Verschwörungsfilme, kann man in den unsicheren Zeiten der Weimarer Republik in Deutschland beobachten. Prototypisch dafür ist gewiss Fritz Langs Arbeit, vor allem natürlich die Filme um den Superverbrecher in "Dr. Mabuse, der Spieler" (1922) und "Das Testament des Dr. Mabuse" (1932). Verschwörungen spielen aber auch in künstlerisch weniger interessanten Filmen dieser Zeit eine Rolle, und natürlich waren sie schon in den Stummfilm-Serials von Louis Feuillade, vor allem in "Fantômas", allgegenwärtig, wennzwar noch nicht in der raffinierten, "massenpsychologischen" Ausrichtung des Mabuse. Joseph Goebbels ließ den Film "Das Testament des Dr. Mabuse" verbieten und notierte dazu in seinem Tagebuch: "Ich werde ihn deshalb verbieten, weil er beweist, dass eine bis zum Äußersten entschlossene Gruppe von Männern, wenn sie es nur ernstlich will, durchaus dazu imstande ist, jeden Staat aus den Angeln zu heben." So ernst kann nur ein Verschwörungspraktiker ein Verschwörungsbild nehmen. So wie Fantômas die bürgerliche Welt der Jahre 1913 und 1914 unterminierte, so droht Mabuse (tatsächlich: ein Spieler), den modernen Staat zu unterminieren.

Konsequenterweise wurden im Zweiten Weltkrieg auf beiden Seiten mit Erzählungen von Infiltrationen, Spionage und Sabotage Propaganda und Unterhaltung verbunden. Mit "Secret Agent" und "Sabotage" steuerte Alfred Hitchcock 1936 in England besonders düstere Exemplare der "Unterwanderungsfantasie" bei, in den USA rang man bei den "Confessions of a Nazi Spy" (1939) und natürlich mit Rick in "Casablanca" (1942) um Neutralität oder Kriegseintritt. Der exotische Transit-Ort als Schauplatz der Verschwörungskämpfe war nebenbei in "Casablanca" geboren, ohne den das Agenten-Genre später kaum noch auskam.

Die Unsicherheit der Nachkriegszeit, die ein paradoxes Ineinander von wirtschaftlichem Aufschwung und den Ängsten im Kalten Krieg brachte, schlug sich im amerikanischen Kino nicht nur in einer Welle von "Alien Invasion"-Filmen nieder, in denen aggressive Außerirdische Körper und Seele der freien Menschen übernehmen, wie in Don Siegels kleinem Paranoia-Meisterwerk "Invasion of the Body Snatchers" (1956). Daneben herrschte eine Angst vor Menschen, die einem "Brainwashing" unterzogen wurden, wie in "The Manchurian Candidate" (1962), wo sich ein aus koreanischer Kriegsgefangenschaft zurückgekehrter Offizier, der sich auf eine politische Karriere vorbereitet, als durch Gehirnwäsche gefügig gemachter Schläfer erweist. Doch diese Angstlust verband sich rasch mit einer neuen Lebensgier, und ein neuer Archetyp betrat die westliche Leinwand: Der Agent, der allfällige Verschwörungen als Ausrede dafür benutzt, die Welt als großen Abenteuerspielplatz für Sex, Gewalt und geschüttelte, nicht gerührte Martinis zu betrachten.

Späte Auswirkungen des Kalten Krieges waren die James Bond-Filme nach den Romanen des ehemaligen Geheimdienstlers Ian Fleming, der Agent mit der Lizenz zum Töten, der immer wieder eigenhändig Komplotte und Untergrundorganisationen aushebt, seine Kunst der Camouflage ebenso einsetzend wie seine offensichtlich unwiderstehliche Wirkung auf Frauen. Seine unzähligen Nachahmer, die Erbschaftsverschwörungen in den deutschen Edgar Wallace-Filmen oder die Wiederaufnahmen des Dr. Mabuse-Stoffes in den sechziger Jahren scheinen die Sache nicht mehr hundertprozentig ernst zu nehmen. Beim neuen Mabuse war nicht mehr genau zu unterscheiden zwischen den Weltverschwörungsplänen eines Superverbrechers und den Wahnvorstellungen eines Psychiaters, der an seinen eigenen Therapien erkrankt. Die Verschwörer der sechziger Jahre hatten es generell weniger auf die politische Macht als auf die neuen Reichtümer der prosperierenden Wirtschaft abgesehen. Sie folgten weniger der ideologischen Verblendung als der kapitalistischen Gier. Zur gleichen Zeit aber verloren die einstigen Helden der Gegenverschwörung den Boden unter den Füßen. "Der Spion, der aus der Kälte kam" (1965) war ein psychisches Wrack, dem das Geheimdienst-Spiel Moral und Hoffnung geraubt hatte.

Das "Cinema di denuncia", das Kino der Anklage in Italien, zeigte immer wieder das Scheitern der Aufklärung und des Gesetzes an der mafiösen Struktur der Gesellschaft. Das Gift von Erpressung, Gewalt und Korruption hat hier schon alle Systeme der Gesellschaft erfasst, die Macht des organisierten Verbrechens reicht in den Filmen von Francesco Rosi oder Damiano Damiani bis tief hinein in Politik, Justiz, Polizei, Kirche und Gewerkschaft. Aus der Verschwörung ist Struktur geworden und aus der Krankheit die Grundlage einer Gesellschaft. Ganz anders als im amerikanischen Film hat hier der aufrechte Einzelkämpfer keine Chance. Deutlicher als in anderen europäischen Ländern wurde im italienischen Verschwörungsthriller der sechziger und siebziger Jahre auf den Preis der wirtschaftlichen und politischen Modernisierung hingewiesen. Das Wirtschaftswunder war erkauft mit einer doppelten Struktur der Macht, und die Anklage ging schließlich so weit, der italienischen Regierung postum in "Die Affäre Aldo Moro" (1986) zu unterstellen, man habe den Tod des von den Brigate Rosse entführten Politikers billigend in Kauf genommen.

Die siebziger Jahre hatten in den Wirtschaftskrisen die allgemeinen Hoffnungen auf immerwährenden Fortschritt und Wohlstand für alle zerstört. Auch die Nachkriegs-Demokratie erlebte ihre ersten ernsthaften Krisen. Entsprechend verschob sich der Schwerpunkt: Statt einer Verschwörung von außen (vorzugsweise durch Kommunisten) richtete sich das Misstrauen nun gegen die eigenen politischen Institutionen. Mit seiner sogenannten Paranoia-Trilogie brachte der Regisseur Alan J. Pakula das Genre zu einem Höhepunkt. In "The Three Days of the Condor" (1975) gerät Robert Redford als CIA-Analyst in eine gewaltige Verschwörung, und der Regisseur bricht dabei mit der Konvention, dass wir als Zuschauer dem Agenten und den Verschwörern immer einen Schritt voraus sind. So überträgt sich die Unsicherheit (und ein wenig auch: die Einsamkeit) des Agenten auf uns. "The Parallax View" (1974) und "All the President’s Men" (1976) umrahmen diese vollendete Leinwand-Paranoia, die das Genre maßgeblich verändern sollte: Die Verschwörung wird zu einer subjektiven Erfahrung (wie sie allenfalls Alfred Hitchcock in "Der Mann, der zuviel wusste" im Jahr 1956 schon einmal erprobt hatte). Der Schlussteil der Trilogie schließlich bringt die Verschwörungsfantasie in den Bereich der politischen Realität: "All the President’s Men" behandelte den größten Bruch in der politischen Kultur, den Abhörskandal von Watergate und die Versuche der Nixon-Administration, die Affäre zu vertuschen. Noch einmal freilich wird hier auch das Hohelied der Aufklärer, der Journalisten Woodward und Bernstein, gespielt von Dustin Hoffman und Robert Redford, gesungen. Einige Jahre später wird man der Macht der Presse eher skeptisch gegenüberstehen.

In den siebziger Jahren hatte der Verschwörungsthriller wohl am ehesten ein kritisches, politisches Bewusstsein entwickelt. Francis Ford Coppola zeigte in "Der Dialog" (1974) das zerstörerische Potenzial eines kommenden Abhör- und Überwachungsstaats, lange bevor er gleichsam zur resigniert hingenommenen allgegenwärtigen Wirklichkeit wurde. Gene Hackman ist ein Abhörspezialist, der sein Metier perfekt beherrscht, vielleicht zu perfekt, denn als er dabei zufällig einen Mord enthüllt, gerät er zuerst in ein moralisches Dilemma und danach in die Fänge seiner Auftraggeber. Am Ende hat er auf der Suche nach Abhörgeräten seine eigene Wohnung zerlegt und sitzt einsam und geschlagen im Badezimmer, und nur das Saxophon ist ihm als Ausdrucksmittel geblieben, weil jedes Wort zum Verrat werden muss.

Im Kino der achtziger Jahre herrschte trotzige Härte und Ernüchterung. In den "Die Hard"-Filmen musste Bruce Willis immer wieder als Einzelner gegen terroristische Verschwörungen antreten, von denen sich mit schöner Regelmäßigkeit herausstellte, dass die ideologische Ausrichtung nur Tarnung war für Verbrecher, denen es am Ende nur um eins ging: ums Geld. Umgekehrt wurden etwa die Verschwörungen der Linksterroristen aus der "Bleiernen Zeit" einer kritischen, eher psychologischen Untersuchung unterzogen. Bis hin zu Volker Schlöndorffs "Die Stille nach dem Schuss" aus dem Jahr 2000 reihen sich Versuche, sowohl die linke als auch dann die rechte terroristische Szene als Verschwörung der verlorenen Kinder zu verstehen.

Ein Jahrzehnt darauf verschob sich noch einmal die Perspektive. Während man einerseits neuerlich nach Aufarbeitung des Kennedy-Mordes suchte, wie in Oliver Stones "JFK" (1991), der die Perspektive des Staatsanwalts Jim Garrison einnimmt, der die Einzeltäterschaft von Lee Harvey Oswald anzweifelt, zeigten sich andererseits die Folgen von Globalisierung, des "Internationalen Kriegs gegen den Terrorismus" (Ronald Reagan) und des Verlusts an Aufklärung durch den Journalismus. Der Einzelkämpfer, der zuvor noch mit leichter Hand und intellektueller Überlegenheit die feindliche Verschwörung zerschlug, wurde nun, in Gestalt von Arnold Schwarzenegger oder Sylvester Stallone (als alternde Helden der Resilienz), selber zum Amokläufer. Nach dem Schock von 9/11 (der dritte Keim der viralen Verschwörungsfantasmen nach UFO-Sichtungen und Mondlandung) und dem "Krieg gegen den Terror" richtete sich der Fokus für eine Zeit wieder von den inneren auf die Verschwörungen von außen, bis schließlich alles in einem globalen Verschwörungsbrei zusammenkam. Nach dem Milleniumswechsel schien es schwer, sich Politik, Wirtschaft und Wissenschaft ohne Verschwörungsfantasma vorzustellen. Nicht einmal die Superhelden, die nun die Leinwände der Popcorn-Paläste eroberten, konnten etwas anderes bekämpfen als Verschwörungen – mochten an ihrer Spitze auch finstere alte Götter, halb-irre Clown-Prinzen oder anarchische Junkies stehen.

Das letzte Stadium schien ein Angriff auf die materielle Wirklichkeit selbst. Die einen, wie der Protagonist in David Finchers "Fight Club" (1999), verfielen ihrem paranoiden Wahn, die späten Nachfolger von James Bond, wie ein gewisser Bourne, verloren Identität und Erinnerung, und die nahe Zukunft schien, wie in der "Matrix"-Serie, eine einzige Simulationswelt bereitzuhalten. Aber dieses Spiel mit der Wirklichkeit hatte früher begonnen. Roman Polanski hatte in "Rosemary’s Baby" (1968) das Modell dafür geliefert, indem er für seine Geschichte zwei Lesarten anbot: Die eine ist die von einer Sekte von Teufelsanbetern, die sich verschworen haben, das arme Kind der Titelheldin für die Wiederkunft ihres satanischen Herrn zu missbrauchen. Die zweite Lesart ist die von einer jungen Frau, die, von der bevorstehenden Geburt, einer Beziehungskrise und dem Leben in der Stadt überfordert, einem Verfolgungswahn verfällt und ihre Umwelt mit den Dämonen ihres Inneren füllt. Genauer, vielleicht auch zynischer, kann man kaum das Verschwörungsfantasma als Bruch zwischen Psyche und Welt beschreiben. Und welche Kraft dabei die stärkere ist, bleibt offen.

Die Welt als Verschwörung spielte auch in den Filmen des neuen Jahrtausends wieder eine Hauptrolle. Nach den Bestsellern von Dan Brown und mit Tom Hanks in der Rolle eines berühmten "Symbolologen" wurden noch einmal alle Muster klassischer Verschwörungsfantasmen bis zur Karikatur durchgespielt (einschließlich der in der "Mona Lisa" verborgenen Geheimbotschaften). Parallel dazu waren die Filme der "Mission: Impossible"-Serie mit Tom Cruise vergleichbar erfolgreich. Das Gegenbild dazu lieferten die Verschwörungsthriller, die aus dem "Scandinavian Noir" ins Weltkino kamen: In der berühmten Trilogie von Stieg Larsson, die sowohl eine europäische als auch eine US-amerikanische Verfilmung erlebte, verbindet sich, düster genug, die Verschwörungsfantasie mit dem Familienroman. Und vielleicht offenbart sich darin eine weitere psychische Quelle des Genres. Noch bis in die märchenhaften "Star Wars" reicht die Gleichung von Familiengeheimnis und (kosmischer) Verschwörung.

Im Kino unserer Zeit ist die Verschwörung indes sozusagen der Normalfall, und mehr noch in TV-Serien wie "24" (durch seine Echtzeit-Erzählung ebenso wie durch die unterschwellige Rechtfertigung der Folter berühmt geworden) oder "Homeland" (beziehungsweise dem israelischen Vorbild "Hatufim – In der Hand des Feindes"). Diese Serien, die im Gegensatz zu Kinofilmen nicht auf ein Ende hin konstruiert sein müssen, reflektieren die globalen Geheimdienst-Kämpfe im Untergrund und das, was sie mit ihren Protagonisten machen: Die Heldinnen und Helden sind Borderline-Personen, stets am Rand des emotionalen Zusammenbruchs; ihre Suche nach den "letzten" Urhebern der Weltverschwörungen und Terrororganisationen ist so vergeblich wie ihr Kampf um einen moralischen Standpunkt. Beide Serien provozierten darüber hinaus auch Kritik an ideologischen Implikationen, etwa an der unterschwelligen Gleichsetzung von Islam und Terrorismus, aber vielleicht ging die Verunsicherung noch tiefer: In der Zeit der "asymmetrischen Kriege" ist es fast unmöglich, noch Erzählmodelle wie "Die Guten gegen die Bösen" oder "Der aufrechte Held/die aufrechte Heldin gegen die verbrecherische Organisation" oder auch nur "Enttarnung und Auflösung der Verschwörung" anzuwenden. Misstrauen, Angst und Gewalt sind überdies auf eine Weise globalisiert, dass es kaum noch einen sicheren Ort gibt. Auf die exotischen Attraktionen der alten Agentenfilme sind Schauplätze gefolgt, denen Donald Trump wohl die Bezeichnung "Drecksloch" angedeihen ließe. Der Lärm ist so groß, das Bild so unübersichtlich, dass von jeder, jedem und allem Gefahr ausgehen kann. Die Verschwörungsfantasie im Kino wuchert also in beide Richtungen: nach innen, bis in die einst verlässlichen Systeme, die Fabriken, die Parlamente, Polizei und Justiz, Journalismus und Marketing, Wissenschaft und Alltag, und nach außen, ins Weltumspannende und Vernetzte. Nichts ist nah genug, nichts ist fern genug, um nicht Teil einer Verschwörung zu sein.

III

Auch das Genre des Verschwörungsthrillers ist aus verschiedenen Komponenten und Neben-Motiven zusammengesetzt, die einmal dominant im Vordergrund stehen, das andere Mal im Hintergrund wirken. So tritt manchmal ganz direkt der Spiel-Charakter in den Vordergrund, wie etwa in David Finchers "The Game" (1997), wo Michael Douglas von seinem Bruder zu einem Psychospiel eingeladen wird, in dem sich die Realität vollkommen in der Spielhandlung verliert. Damit verbunden ist das Spiel der Decodierungen und der Geheimbotschaften. In "Das Mercury Puzzle" (1998) hat der US-amerikanische Geheimdienst NSA einen neuen Supercode entwickelt, der nach den Vorstellungen seiner Schöpfer von keinem Menschen und keinem Computer geknackt werden kann. Ein Test soll helfen, die Sicherheit des Codes zu beweisen. Er wird in einem öffentlichen Rätsel mit dem (bescheidenen) Versprechen eines Zeitschriftenabos zur Lösung angeboten. Der einzige, der den Code knackt, ist ein autistischer neunjähriger Junge. Der gerät prompt ins Fadenkreuz der verschworenen Entwickler. Schließlich spielt man schon im Jahr 1990 mit der Konstruktion des von der Verschwörungsparanoia befallenen Menschen: In "Conspiracy Theory" erscheint Mel Gibson als der typische, von Verschwörungstheorien besessene Wirrkopf, dem entsprechend auch die Staatsanwältin (Julia Roberts) keinen Glauben schenkt, bis sich die Mord-Agenten auch an ihre Fersen heften. Alle diese Filme haben einen gewissen post-mortem-Effekt des Genres Verschwörungsthriller aufzuweisen. Das Spiel ist enttarnt, die Krankheit ist benannt, der soziale Effekt zum Klischee geronnen. Und doch ist das Fantasma nicht verschwunden. Es erhebt sich im Gegenteil an den Rändern zu neuer Kraft. Das Verschwörungsfantasma überlebt seine Überwindung in der Mitte (der neue James Bond glaubt weder an geschüttelte, nicht gerührte Martinis noch an die Sinnhaftigkeit seiner Mission, er ist ein klassischer Held des Trotzdem-Weitermachens geworden), indem es an den Rändern umso heftiger hervortritt.

Das Misstrauen gilt zunächst der Politik. Der amerikanische Präsident als Zentrum politischer Verschwörung zum Beispiel ist ein allzu attraktives Thema, um nicht immer wieder aufgegriffen zu werden: Im Zweifelsfall zettelt da ein Präsident, wie in "Wag the Dog" (1997), schon mal einen Krieg an, um von den eigenen Verfehlungen abzulenken. Ansonsten erzählt das amerikanische Kino von Mordkomplotten, Sex-Affären oder Entführungen, die allesamt von verschwörerischen Machenschaften gedeckt werden. Auch die Ermordung von Abraham Lincoln wird retrospektiv als Komplott nachgestellt, so in "Die Lincoln-Verschwörung" (2010).

Mittlerweile können Konzerne so viel Verschwörungsmacht entfalten wie Regierungen, und das bildet genügend Stoff für Filme, manche von ihnen nahe, sogar sehr nahe der Wirklichkeit. Eines der Modelle für den zunächst aussichtslos erscheinenden Kampf einer Einzelnen gegen die Macht eines Konzerns bot Julia Roberts in "Erin Brockovich" (2000) als Umweltkämpferin im David-gegen-Goliath-Duell gegen den Pacific Gas & Electric-Konzern. Die verflochtene Konstruktion der globalen Ökonomie erscheint seitdem als Gegner für den Einzelnen und seine Rechte, der möglicherweise den Terrornetzwerken an langfristiger Gefährdung von Subjekt, Gesellschaft und Umwelt kaum nachsteht. Industriespionage und Vertuschung spielen eine große Rolle, etwa in Michael Manns "The Insider" (1999), wo der ehemalige Forschungsleiter eines Zigarettenherstellers mit seinem Wissen um die Beigabe suchterzeugender Mittel an die Öffentlichkeit gehen will. "Vergiftete Wahrheit" (2019) von Todd Haynes erzählt die Geschichte der US-Firma DuPont, die die krebserregende Wirkung ihrer Teflon-Pfannen vertuschte, die ihnen seit den fünfziger Jahren bekannt ist. Auch das eigene Personal, das täglich mit dem Beschichtungsmittel in Berührung kommt, wird bedenkenlos dem Risiko ausgesetzt, die Chemikalien ins Grundwasser der Umgebung abgelassen. Eine Variante aus Deutschland ist "Unter der Haut" (2015), eine Geschichte um den Pressereferenten eines Pharmaunternehmens, der eines Tages erkennt, dass ein neues Präparat, das als Wundermittel angepriesen wird, tödliche Nebenwirkungen hat.

Nicht ganz so nahe an der konkreten Wirklichkeit, aber durchaus prophetisch, war 1978 "Coma" von Michael Crichton, in dem eine junge Ärztin einem Komplott um Koma-Patienten auf die Spur kommt, denen die Organe entnommen werden. Natürlich geht es mittlerweile vorrangig um die globalen Elektronikfirmen, von denen Verschwörungen ausgehen, wie in "Start Up" (2017).

Wenn wir in solchen Filmen der Wirklichkeit schon beinahe in dokumentarischer Form nahekommen, bleiben die fantastischen Variationen doch ebenso wirkungsvoll. Auch hier gibt es eine Reihe von Grundmodellen:

1. Die gewohnte Wirklichkeit ist eine Machination von mächtigen Kräften, eine umfassende Simulation wie in "Matrix" oder die Simulation einer kleinen, überschaubaren Welt wie in der "Truman Show".

2. Fremde aus dem Weltall haben unsere Welt schon unterwandert und müssen aufgespürt werden wie in "Akte X" oder "Men in Black". Sie haben die Menschen mit unterschwelligen Botschaften im Griff wie in "They Live" oder übernehmen die Menschenkörper, wie in den zahlreichen Varianten der "Körperfresser"-Geschichte.

3. Denkende und handelnde Maschinen verschwören sich gegen die Menschen, revoltieren, führen Kriege und täuschen. Sie schicken den "Terminator", um menschlichen Widerstand im Keim zu ersticken, sie brechen die ehernen Gesetze der Robotik wie in "I, Robot", und seit Fritz Langs "Metropolis" bis hin zu "Eva" gibt es die verführerische Schönheit der Maschinenfrau, während in den Varianten der "Stepford Wifes" die unbotmäßigen Vorstadt-Ehefrauen durch perfekt funktionierende androide Duplikate ersetzt werden.

Digitalisierung, Privatisierung und Globalisierung, die Triebkräfte des Neoliberalismus, haben auch das Genre des Verschwörungsthrillers verändert. Der Angriff kommt aus den Netzen, er wird politisch und ökonomisch gleichermaßen verstärkt und er gilt der letzten Bastion der Freiheit: der Identität. Der Mensch, der nicht einmal wie Jason Bourne ein Agent sein muss, wacht eines Morgens auf und weiß nicht mehr, wer er ist. Oder er begegnet sich selbst, vielleicht wie in "Moon" auf einer Weltraumstation. Irgendjemand, irgendetwas muss doch die Fäden in diesem Spiel ziehen, irgendjemand, irgendetwas muss doch wissen, wohin das alles führen soll… Es gibt etwas, was schlimmer ist als eine Verschwörung, hinter der fremde Mächte oder korrupte Instanzen der eigenen Kultur und Ökonomie stecken, schlimmer als die Verschwörungen von Außerirdischen, gefallenen Göttern, wiederkehrenden Illuminati oder teuflisch intelligenten Maschinen: Verschwörungen, hinter denen nichts und niemand steckt, außer das Prinzip Verschwörung selbst.

IV

In den Szenen und Demonstrationen, die in der Corona-Krise als "Querdenker" und "Corona-Leugner" entstanden, zeigt sich auf eine besonders drastische Weise, wie sehr auch moderne Gesellschaften wie die unsere für ein toxisches Ausbreiten von Verschwörungsfantasmen anfällig sind. Natürlich taucht dabei rasch die Frage auf, wie sehr das Kino, wie sehr, allgemeiner gesprochen, Erzählungen und Bilder der Pop-Kultur Anteil an der Verbreitung haben.

Der Frage ist mit einer einfachen Gleichung wohl nicht beizukommen. Auf den ersten Blick erscheinen die derzeit kursierenden Verschwörungsfantasien gegenüber den immer komplexer und gebrochener werdenden Narrativen aus den entsprechenden Filmen und Serien geradezu erschreckend einfältig, gleichförmig und ignorant. In der Fixierung auf die immer gleichen Bilder und immer gleichen Chiffren ist nichts mehr von der Spiel-Fantasie, der Decodierungslust, den sinnlichen Rückkopplungseffekten (die Verschwörung, die als Spiegel deines Inneren kenntlich wird) oder der kritischen Intention zu spüren (vom blitzraschen Andocken der verbreiteten Verschwörungsfantasmen an rechtspopulistische, anti-demokratische und gar antisemitische Ideologien gar nicht zu reden). Weder gibt es hier das freie Spiel der Fantasie noch den Zweifel an den Frontverläufen zwischen Gut und Böse, sodass man den gängigen Verschwörungserzählungen sowohl den Anspruch einer "Theorie" als auch den einer "Fantasie" absprechen müsste.

Ist das Kino, ist die Pop-Mythologie also fein raus? Ganz so einfach ist es auch wieder nicht. Wenn die Annahme stimmt, dass Verschwörungserzählungen als (pop)kulturelle Ablösungs- und Befreiungsfantasien wirken, so wie es einst Bruno Bettelheim für das Märchen insgesamt diagnostiziert hat (so setzen wir "Kinder brauchen Märchen" mit "Jugendliche brauchen Verschwörungsfantasien" fort), dann schöpfen beide, sowohl die fiktional-spielerischen bis skeptisch-dokumentarischen als auch die "realen", vernetzten und politisch instrumentalisierten Verschwörungsfantasien, aus derselben Quelle psychischer Energie. Die Verschwörungsfantasie ist eine Reise (zurück) an einen bestimmten Punkt der Entwicklung einer Person und ihres Verhältnisses zur Welt, eine hier lustvolle und dort zwanghafte Regression. Und dasselbe gilt für den Status einer politischen Kultur. Sogar dort, wo die wirklichen (kleinen und nicht mehr ganz so kleinen) Verschwörungen in der Wirklichkeit auftauchen, können wir nicht umhin, das Unreife in ihnen zu entdecken. Verschwörungen in einer demokratisch-humanistisch-aufklärerischen Welterzählung sind ein zivilisatorischer Rückfall. Sie sind auf tückische Weise kindisch.

Ein möglicher Schnittpunkt der kinematographischen und der realen Verschwörungsfantasie ist daher in einem anderen, schillernden Passepartout-Wort zu finden: Infantilisierung. In der Verschwörungsfantasie steckt der Übergang vom kindlichen Urvertrauen zum erwachsenen Selbstvertrauen. Und es steckt die Gefahr darin, in dieser symbolischen Transition hängen zu bleiben. Die Welt als Verschwörung sieht, wer ursprüngliches Vertrauen verloren hat, Vertrauen in die eigene kritische Wahrnehmung und kommunikative Reflexion aber nicht gewonnen hat. Im Kino kann das eine kathartische, erregend-lustvolle Rückbindung sein. In der Wirklichkeit ist es ein Desaster.