„Ich sehe, dies ist eine Zeit, in der der Ungerechte gedeiht“
Achthundert Augenpaare sind auf die Bühne gerichtet. Die Scheinwerfer beleuchten ein von Vorhängen begrenztes Halbrund, mit zwei stilisierten Bäumen als Dekorationsstück eine Landschaft andeutend. Der Verkleidungsakt des „Wintermärchens" hat gerade eine Welle des Lachens ausgelöst, und nun ist Autolycus allein auf der Szene, ein echter Shakespear'scher Schelm und Gauner, mit spitzer Zunge und langen Fingern und einer gehörigen Portion Lebensklugheit. Während er das Witzwerk seines kurzen Monologs abfeuert, nähert er sich der Rampe und mit überspielter Emphase, über das Maß hinausgehend, das ihm der Regisseur auferlegt hatte, spricht er wie der Text es vorschreibt: „Ich sehe, dies ist eine Zeit, in der der Ungerechte gedeiht". Das Publikum hat verstanden. Ein paar Hände klatschen Beifall.
Es ist Februar 1939. In einer Loge machen zwei Männer eifrig Notizen — Beamte der Gestapo. Die Zensur hatte diesen Satz nicht gestrichen. Erst durch die Emphase und den Beifall erhielt er eine unvorhergesehene Aktualität. Die Menschen im Parkett sind Juden. Juden sind die Logenschließer, der Vorhangzieher, die Garderobenfrauen — kurz: jeder in diesem Theater ist Jude, vom Intendanten über die Schauspieler bis zum Publikum und Portier. Schauplatz: Berlin. Zeit: drei Monate nach der „Kristallnacht", dem Novemberpogrom von 1938.
Die wirtschaftliche Basis jüdischen Lebens in Deutschland war zerschlagen. Zwangs-„Arisierungen", Kollektivstrafen, Entlassungen, Betätigungsverbote hatte den letzten Rest jüdischer Existenz liquidiert, die seit dem
Ein europäisches Theater, von Juden für Juden, in der Hauptstadt des Judenhasses zur Zeit des nationalsozialistischen Regimes. Wenn man die Bühnen des Jüdischen Kulturbundes, der 1933 in Berlin erstand und dann als Bewegung durch das Reich ging, in diesen Begriffen definiert, dann steht man vor einem politisch, kulturhistorisch und theatergeschichtlich einzigartigen Phänomen und darüber hinaus vor einer Erscheinung des jüdischen Geisteslebens in Deutschland, die von vielen Seiten her beleuchtet zu werden verdient 1).
Der jüdische Beitrag zum deutschen Theater
Juden hatten entscheidend dazu beigetragen, das Gesicht des deutschen Theaters zu formen — von Otto Brahm um die Jahrhundertwende bis zu Max Reinhardt und Leopold Jeßner, von Emanuel Reicher und Rudolf Schildkraut bis zu den „Stars" der zwanziger Jahre; sie hatten das ihre getan, um den Bühnenstil zu beeinflussen, die Schauspielkunst zu entwickeln, dem Bühnenbild Richtung zu geben, der Theaterkritik Wege zu weisen, neue Autoren zu fördern. Und es war das jüdische Publikum, das einem intelligenten, fortschrittlichen Theater Stimulanz und Resonanz gab. Das galt nicht weniger für das Musikwesen, und unter denen, die 1933 das Dirigentenpult verlassen mußten, waren Bruno Walter, Otto Klemperer, Ignaz Waghalter, Fritz Stiedry und später Leo Blech. Auch die jüdischen Kunstwissenschaftler, Kunstmäzene, Kunsthändler, Kunstkritiker waren plötzlich „ausgeschaltet" worden, nicht zu sprechen von bildenden Künstlern wie Max Liebermann, Lesser Ury, Hermann Struck, Emil Orlik, Eugen Spiro. Eine Fülle von produktiven und reproduktiven Kräften war ohne Übergang ihres Wirkungsfeldes beraubt, und gerade die reproduktive Kunst bedarf des Zuschauers, des Zuhörers, des Spielraums im wahrsten Sinne des Wortes. Dieses gewaltige Arsenal Kunstschaffender und Kunstempfangender suchte nach einem neuen Forum.
Viele wanderten aus, und manche fanden draußen in der Welt, was ihnen Deutschland versagte. Genug jedoch blieben, um ihre Orga-nisierung notwendig zu machen und einen geistigen und sozialen Notstand zu beheben. So entstand der Jüdische Kulturbund. Was er tat, war noch von den Strahlen der untergehenden Sonne jüdischer Kunstleistung in Deutschland gefärbt: das letzte Abendlicht der großen Tage europäischen Judeseins lag noch über seinem Werk, das letzte Licht und der erste Schatten! Die Größe des Vermächtnisses, Maßstab eines verwöhnten, gebildeten Publikums, spornte sowohl an wie sie bedrückte, denn die technischen Mittel waren improvisiert, die finanziellen Möglichkeiten begrenzt, die politischen Gegebenheiten lähmend, und die ständige Abwanderung der künstlerischen Kräfte unterbrach jede Kontinuität.
Aber mit einer genialen Wendung, die den modernen deutschen Juden ein neues Moment brachte, entdeckten die Künstler das Experimentelle, Wagnishafte, Avantgardistische im „jüdischen" Thema. Gerade sie, die auf deutschen Bühnen und Podien Künder des Wortes und dei Musik gewesen waren, hatten sich vom Judentum entfernt; sie waren zu weit in das Meer westlicher Kunst hinausgeschwommen, um noch Gefallen an jüdischer Tradition zu haben. Und plötzlich geschah das Paradoxe: von den öffentlichen Bühnen ausgeschlossen, aus den Konzertsälen verwiesen, aus den Kunstgalerien verbannt, suchten sie ihren künstlerischen Ausdruck im Jüdischen zu finden und zu letzten Definitionen und End-Deutung zu gelangen. Das geschah nicht in einer Zeit behaglicher Reflexion, sondern in jener Epoche des Druckes und der Verfolgung, die mit dem Judenboykott des April 1933 beginnt, zweieinhalb Jahre später in Nürnberg ihre gesetzliche Verankerung in der Ausbürgerung und Entrechtung der deutschen Juden findet und schließlich in den Flammen der Synagogen und in den Baracken der Konzentrationslager im November 1938 zum Ende kam. Gerade damals wurden die Fragen nach jüdischer Kunst, nach jüdischer Kultur, zu einer geistigen Lebensfrage. Läßt Kultur sich organisieren? Kann sie „gemacht" werden, d. h., ist sie überhaupt ein Willensakt, oder muß sie in entsprechendem Boden und geeigneten „klimatischen" Bedingungen langsam und organisch wachsen? Zum langsamen Wachstum war keine Zeit. Jetzt oder nie galt es, jüdische Inhalte und Formen in der Musik und auf der Bühne zu schaffen.
Wenn Thomas Mann im „Zauberberg" sagen läßt, Musik sei politisch verdächtig, so dürfte auf das Theater zutreffen, daß es politisch verpflichtend ist. Es kann an der Politik — im weitesten Sinne — nicht vorbeigehen, weil selbst ein Vorbeigehen schon Stellungnahme bedeutet. Theater muß bekennen. Unter allen Gestalten und Gestaltungen der Kulturbundbewegung hat deshalb die Bühne die lebhafteste Auseinandersetzung ausgelöst.
Je nach dem Beschauer war das jüdische Theater in Deutschland der letzte Akt der deutsch-jüdischen Symbiose oder das Vorspiel zu einem eigenen, neuen Kulturwollen. Es empfing nicht viel Hilfe von draußen. Die wenigen Erzeugnisse hebräischer Dramatik in Palästina erwiesen sich meist als unzulänglich; aus der Fülle ostjüdischer Literatur kamen wertvolle Anregungen, aber viele der Werke waren unter bestimmten politischen, sozialen und psychologischen Voraussetzungen entstanden, die den deutschen Juden fehlten. Um das Repertoire des Schauspiels mehr als um das Programm der Oper und Konzerte entbrannte eine Art „Kulturkampf": gibt es ein jüdisches Drama? Kann ein jüdisches Theater eigener Prägung in Deutschland entstehen? Für jüdische Deutsche oder für Juden in Deutschland? Diese Fragen hörten nicht auf, diskutiert zu werden, während sich von außen der Würgegriff enger und enger um die jüdischen Menschen schloß.
Jüdisches Theater wird ins Ghetto verwiesen
Die Jüdischen Kulturbünde der Jahre 1933 bis 1938 — in beschränktem Maße operierten sie bis zum Jahre 1941 — unterhielten drei Schauspielensembles, eine Oper, zwei Symphonie-orchester, eine Kleinkunstbühne, ein Theater für die jüdischen Schulen, einige Chöre, zahlreiche Kammermusikgruppen und veranstalteten darüber hinaus Vorträge und Kunstausstellungen. Etwa 2 500 Künstler — Schauspieler, Sänger, Instrumentalisten, Rezitatoren, Regisseure, Tänzer, Bildende Künstler — und vortragende Dozenten waren in ihrer Organisation zusammengefaßt und fast 70 000 Menschen in etwa 100 Städten bildeten das Publikum — der größte freiwillige Zusammenschluß von Juden in Deutschland.
Die Frage ist oftmals gestellt worden, was die Behörden veranlaßt hat, eine solche Organisation zu billigen. Die Motive sind komplex, und es wird später noch mehrfach auf sie hingewiesen werden. Damals, im Jahre 1933, schien es den Nazis, daß sie das Kulturwollen der Juden nicht über Nacht abdrosseln konnten — so legten sie einen „cordon sanitaire" um ihre künstlerische Tätigkeit. Sie entfernten die Juden aus dem deutschen Kreis und hatten nichts gegen eine jüdische Auffangorganisation einzuwenden, solange sie unter Ausschluß der deutschen Öffentlichkeit funktionierte. Die Veranstaltungen des Kulturbundes waren nur Juden gegen Ausweis zugänglich. Die deutsche Presse, von behördlich inspirierten Ausnah19 men abgesehen, mußte darüber schweigen. In anderen Worten: die Behörden sahen nicht ungern, daß die Juden aus eigener Kraft sich ein Haus für die Kunst bauten — sie konnten so leichter eine hohe Mauer von Verordnungen und Verboten um das Haus errichten, um es zum Gefängnis, zum Ghetto zu machen. Dieser Versuch der Ghettoisierung war nicht auf das Organisatorische allein abgestellt. Nicht weniger ausgeklügelt waren die Machinationen, den Juden den geistigen Boden zu entziehen. Eine Zensur, die sich ins Groteske überschlug, legte es darauf an, Repertoire und Programme mehr und mehr einzuengen.
Aber was auf wirtschaftlichem und politischem Gebiet gelungen war, scheiterte im Geistigen. Etwas geschah, daß die Nazis nicht einkalkuliert hatten: das Jüdische, auf das die Künstler gestoßen wurden, entwickelte sich unter ihren Händen zu einer neuen „literarischen Richtung" und zu einer Klangbereicherung im Musikalischen. Mehr noch: in dem Haus, über die hohen Mauern hinweg — um im Bild zu bleiben —, öffneten die Juden Fenster, weite Fenster in die Welt. Solange sie konnten, spielten sie Beethoven und Mozart, Goethe und Lessind, Haydn und Händel, Shakespeare und Moliere, Ibsen und Shaw; denn eines waren sie entschlossen niemals aufzugeben: ihr Recht auf die Welt, ihr Recht an der Welt, an den Schätzen ihrer Genien genießend teilzunehmen. Politisch waren sie Pariahs, wirtschaftlich enteignet, rechtlich schutzlos, gesellschaftlich deklassiert — aber eines ließen sie sich nicht nehmen: zur Menschheit zu gehören. Die Behörden wollten den Kulturbund für ihre Zwecke mißbrauchen, aber er schlug andere Wege ein, als sie geplant hatten. Die Organisation zur Reglementierung der Kultur wurde ein moralisches Reservior und Elixier. Das Instrument zur Kulturdrosselung wuchs in ein Zentrum des geistigen Widerstandes. Nicht in der Freiheit des Spiels und Spielens, auch nicht in den Freiheiten des oben zitierten Autolycus lag der Widerstand, nicht einmal darin, der Gemeinheit die Schönheit entgegenzusetzen, dem „tausendjährigen" Reich das Ewige im Bereich der Kunst —, sondern in der hartnäckigen Weigerung der deutschen Juden, ihre Bindung mit Europa aufzugeben, ihre geistige Tradition zu verleugnen, ihr Niveau zu erniedrigen. Nicht alle, die am Werk des Kulturbundes teil-hatten, waren sich dieser seiner Wirkung unmittelbar bewußt. Von den einen wurde „Europa" nur zu oft mit Assimilation und Anbiederei verwechselt, von den anderen „Judentum" als etwas von außen Dekretiertes, Aufgezwungenes angesehen. Allerdings muß man berücksichtigen, daß in öffentlichen Diskussionen und in der jüdischen Presse jener Tage in einer verklausulierten Sprache gesprochen und geschrieben wurde, die heute nicht immer richtig interpretiert wird. Auch in den Äußerungen des Kulturbundes findet sich ein Stil, der verkrampft wirkt, weil man nicht sagen durfte, was man wollte, und zu formulieren versuchte, um trotzdem verstanden zu werden
Wie gesagt, eine Reihe von Gründen, auf die noch zurückgekommen wird, hatte die Behörden bewogen, den Kulturbund gewähren zu lassen, und nicht alle diese Gründe waren rational. Rückblickend darf man feststellen, daß von offizieller Seite in jenen Jahren zwei Bewegungen unter den deutschen Juden gefördert wurden: die der Auswanderung und die des Kulturbundes. Zu seiner Gründung gaben die Behörden nur zögernd ihr Einverständnis und einflußreiche Parteikreise hatten starke Bedenken — aber aus Zögern wurde nach einiger Zeit bewußte Unterstützung und schließlich, Ende 1938, Befehl. Draußen wurde geplündert und gemordet: die Juden mußten Theater spielen. Die Vorstellungen auf der Bühne wurden zu Zwangsvorstellungen.
Der Schrecken kündigt sich an
Das Jahr 1938 brachte eine rapide Verschlechterung der jüdischen Situation. Im Februar wurde eine Änderung im Wirtschaftsministerium vorgenommen, und Schacht durch Funk abgelöst, womit der Druck der Partei und der Arbeitsfront auf eine Ausschaltung der Juden aus dem Wirtschaftsleben sich verstärkte. Der im März erfolgte Anschluß Österreichs, der 200 000 Juden zu Opfern von Expropriationen und anderen Willkürakten machte, erschütterte die ohnedies labile Lage der Juden im alten Reichsgebiet. Im April erfolgte die Registrierung des gesamten jüdischen Eigentums, und wer darin noch nicht die Schatten kommender Maßnahmen erkannte, konnte den immer militanter und rabiater werdenden Ton der offiziellen Presse nicht überhören. Das Sprachrohr der SS, „Das Schwarze Korps", forderte in einer berüchtigten Serie von drei Artikeln
im Sommer jenes Jahres begannen die ersten Übergriffe auf Synagogen — die in Nürnberg wurde niedergerissen, und die in München und Dortmund mußten zwangsveräußert werden. Die Gerüchte über fieberhafte Erweiterungsbauten der Konzentrationslager von Buchenwald, Sachsenhausen und Dachau wollten nicht verstummen. Dies alles spielte sich in der beklemmenden Atmosphäre der internationalen Krise ab, die eine akute Kriegsgefahr beschwor und schließlich, im September, im Münchener Abkommen mündete. Der diplomatische Sieg der Nationalsozialisten hatte einen niederschmetternden Effekt auf das deutsche Judentum, das sich nunmehr schutzlos der vollen Wucht feindseliger Aktionen ausgesetzt sah. Sie ließen nicht lange auf sich warten.
Im Oktober hatte die polnische Regierung ihren in Deutschland lebenden jüdischen Staatsangehörigen ihrer Pässe verlustig erklärt, und drei Wochen später deportierten die Deutschen ungefähr 15 000 polnische Juden, die meisten von ihnen Männer, nach Polen. Die polnischen Grenzbehörden waren indessen angewiesen, die nunmehr technisch „Staatenlosen" zurück-zuweisen, und es entwickelte sich ein Kleinkrieg zwischen deutschen und polnischen Grenzbeamten, den man als grotesk hätte bezeichnen können, wären nicht Menschen das Streitobjekt gewesen, die unter qualvollen Bedingungen irgendwo im Niemandsland tagelang warten mußten, bis sie schließlich über die „Grüne Grenze" nach Polen abgeschoben oder mit Hilfe irgendwelcher Tricks auf polnisches Gebiet befördert wurden. Auch vom technischen Personal und den Chormitgliedern des Kulturbundes waren einige unter ihnen. Unter solchen Vorzeichen begann die Spielzeit der jüdischen Theater, die in dieser Form ihre letzte werden sollte. Hatte in jenen Wochen und Monaten, da nur noch das zentrale Problem des Hinaus, der Auswanderung und ihrer Vorbereitung, dominierend war, überhaupt irgendein anderer Gedanke noch Platz? Mußte nicht als Luxus erscheinen, was einst unentbehrlich war?
Da brachte die Jüdische Rundschau eine Erklärung, die den Schlußstrich unter eine fünfjährige Entwicklung setzte: der einst so kritische Mentor sah nunmehr im Kulturbund das einzige Instrument gegen den drohenden geistigen Zusammenbruch, der eine Panik nach sich gezogen hätte
,. . . Für die, die noch hier sind, darf die Meinung nicht gelten, daß der Kulturbund ein Luxus sei. Neben der Sorge um das Visum und Vorzeigegeld darf, ja muß die Sorge um das geistige Selbst stehen, das zwischen den Mühlsteinen des Existenzkampfes und des Ringens um die Auswanderung nicht zerrieben werden darf.
Gegen dieses seelische Zerriebenwerden, gegen dies geistige Stumpfwerden, hat die Judenheit in Deutschland und in Berlin ein einziges Rüstzeug:
den Jüdischen Kulturbund."
In jenen Tagen rief der Kulturbund noch einmal zu einer Werbeversammlung. Tausende von Menschen drängten sich im riesigen Raum der Synagoge Oranienburgerstraße. Es war wohl niemand unter ihnen, der nicht fühlte, daß es sich hier um etwas Außerordentliches handelte
In jenen Tagen fand auch die konzertante Uraufführung der Oper „Die Chaluzim" von Jacob Weinberg statt, unter Leitung von Chemja Winawer, der bereits mit seinem Chor dem jüdischen Musikleben seinen Stempel aufgedrückt hatte. Es war ein regnerischer Tag, aber viele hunderte mußten umkehren, weil die große Synagoge Prinzregentenstraße bis auf den letzten Platz gefüllt war. Das Publikum ging so stark mit, daß die bei Aufführungen in einem Gotteshaus sonst nicht üblichen Beifallsäußerungen durchbrachen und sich am Schluß zu stürmischen Kundgebungen steigerten
„Woher den Mut nehmen zur weiteren Mühe im jüdischen Kulturkreis? Wie sollen wir die Menschen noch an unsere theatralische, konzertante Arbeit fesseln?
Vor welchen Menschen sollen wir spielen, da alle nur den einen Wunsch haben: hinaus!?", fragte Singer
In der letzten Nummer der Zeitschrift des Reichsverbandes hieß es:
„Der Kulturbund geht in den bisher schwersten Winter seiner Existenz. Der Liquidationsprozeß des Judentums in Deutschland hat derart rasante Formen angenommen, daß alle Positionen, auf die sich unsere Arbeit stützen konnte, ins Wanken gekommen sind. Werte, um die eben noch gestritten wurde, sind illusorisch geworden; es geht nicht mehr um den künstlerischen Wettstreit der einzelnen Bünde, sondern um Sein oder Nicht-sein überhaupt . . . Gefährlicher noch als der Mitgliederschwund ist die Resignation und Mutlosigkeit.
Wir wissen, wie die beruflichen Sorgen und die Vorbereitung der Auswanderung jeden einzelnen beschäftigen und absorbieren. Aber trotz aller Anstrengungen um die Auswanderung werden diesen Winter in zahlreichen Gemeinden noch genügend Juden vorhanden sein, zu denen der Kulturbund sprechen muß."
Die jüdischen Theater begannen wieder: der Vorhang hob sich in Köln und Hamburg, Tournees wurden geplant und setzten sich in Bewegung, Solisten begaben sich auf Gastspielreisen. In Berlin eröffnete die Spielzeit mit Ibsens „Gespenstern" auf der Kulturbundbühne, und mit einem altspanischen Lustspiel „Donna Diana" im „Theater der Jüdischen Schulen", und die Kleinkunstbühne lud zu einer neuen Revue ein. „Auf die Frage, . Brauchen wir ein Theater?', gibt es als Antwort nur ein klares, unmißverständliches „Ja . . . Man müßte, wenn es nicht schon existierte, sofort ein Theater für uns schaffen."
Die Synagogen brennen
Am 3. November ging im Berliner Kulturbund ein schottisches Studentenspiel „Regen und Wind" von Merton Hodge erstmalig in Szene. Vier Tage später, am Montag, den 7. November, schoß der junge Jude Herschel Grünspan auf den Legationsrat der deutschen Botschaft in Paris, Herrn vom Rath. Die Abendzeitungen brachten die Nachricht an unscheinbarer Stelle. Aber am nächsten Morgen, nach telefonischen Instruktionen des Propagandaministeriums, wurde in dicken Schlagzeilen das gesamte deutsche Judentum für die Tat verantwortlich gemacht
Es war ein sonniger Morgen. Spätherbst lag über der Stadt. Im Theater in der Kommandantenstraße wurde geprobt. Irgendwelche Zweifel, ob die Probe stattfinden sollte, wurden von Oberspielleiter Wissen zerstreut. Die Routine mußte weitergehen; das Dezember-Stück „Benjamin — Wohin?" vorbereitet werden. Fritz Wisten hatte die Regie. Er war gebürtiger Wiener, an den Kulturbund vom Stuttgarter Landestheater gekommen, ein Schauspieler mit Leib und Seele und imstande, Menschen auf der Bühne zu führen.
Mitten in die Probe kam atemlos der Inspizient.
„Herr Oberspielleiter, Dr. Levie bittet Sie dringend in sein Büro“. In Abwesenheit von Dr. Singer, der sich auf einer Besuchsreise in den Vereinigten Staaten befand, führte Dr. Levie die Geschäfte des Hauses. Wisten liebte es nicht, in einer Probe unterbrochen zu werden.
„Was ist denn schon wieder, ich habe jetzt Probe, ich bitte, auf meinen Proben nicht gestört zu werden", antwortete er. Aber dann fiel ihm ein, was die Morgenzeitungen geschrieben hatten, und er murmelte schon im Gehen:
„Vor lauter Verwaltungsarbeit kommt man nicht zum Spielen."
Alles wartete gespannt auf seine Rückkehr. Er kam bald, und seine Stimme war gar nicht mehr tönend, als er sagte: „Aufhören. Das Ministerium hat soeben das Theater geschlossen. Gehen Sie bitte nach Hause." Und da sich niemand bewegte, fügte er hinzu, in einer fast jungenhaften Anwandlung: „Wir haben hier bis zum letzten Augenblick unsere Pflicht getan. Sie werden alle verständigt, sobald wir etwas hören.“ Gleichzeitig mit dem Kultur-bund wurde die Tätigkeit sämtlicher jüdischer Institutionen und Organisationen eingestellt.
In der Nacht vom 9. zum 10. November geschah es. Nach 1 Uhr sammelten sich vor den Kneipen, in denen Feiern zum 15. Jahrestag des November-Putsches gemischt mit Trauerkundgebungen für Herrn vom Rath, der am Nachmittag seinen Verletzungen erlegen war, abgehalten wurden, 1 rupps von SA-Leuten, planvoll über die Stadtbezirke verteilt. Jeder der Truppführer hatte ein Verzeichnis der jüdischen Häuser, Geschäfte und Betriebe seines Bezirks. Zwischen 1 Uhr nachts und 4 Uhr morgens, als die Straßen leer waren und die Bürger schliefen, „tobte sich die kochende Volksseele aus", wie es in den Presseberichten des nächsten Tages hieß. In jener Nacht wurden die Synagogen in Brand gesteckt — 267 Synagogen
Die Synagogen brannten! Wie ein Fanal stieg ihre Feuersäule auf, von Österreich bis an die Nordsee — die Synagogen brannten, und 48 Stunden lang brauste eine Orgie der Zerstörung über das Land hinweg. 30 000 jüdische Männer wurden in die Konzentrationslager verschleppt. Jüdische Geschäfte wurden geplündert und zerstört, die Büros jüdischer Anwälte zertrümmert, die Sprechzimmer jüdischer Ärzte demoliert.
Der Reichstagsbrand von 1933 war das Feuerzeichen der nationalsozialistischen Revolution; der Synagogenbrand von 1938 wurde das der Kursänderung in der Judenpolitik. Nachdem eine geordnete Auswanderung für ihre Pläne zu langsam war, gingen die Nazis daran, durch wirtschaftlichen Terror, durch eine exorbitante Kollektivstrafe, durch Lahmlegung des jüdischen Gemeinschaftswesens und durch Grausamkeiten an Leib und Leben die Juden zur panikartigen Flucht zu zwingen.
Das jüdische Theater soll fortbestehen
Am 12. November erhielten Dr. Werner Levie, sowie die Mitglieder des Präsidiums des Reichs-verbandes der Jüdischen Kulturbünde, Benno Cohn und Dr. Max Wiener, eine Vorladung zu Hinkel
„Wir dachten, es würde eine Erklärung gegen die (Greuelpropaganda'von uns verlangt werden", berichtete Benno Cohn
„Hinkel empfing uns mit seinem gesamten Stab stehend, machte eine Pause und teilte uns dann mit
Ich habe Ihnen namens des Herrn Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda zu eröffnen:
1. Den Juden ist künftig untersagt, öffentliche Theater, Kino, Konzerte und Kabaretts zu besuchen.
2. Der Jüdische Kulturbund hat mit sofortiger Wirkung seine Tätigkeit wieder aufzunehmen.'
Wir rangen nach Fassung, so überrascht waren wir. Dann sagte Dr. Levie sehr ruhig: . Herr Reichskulturverwalter, die deutschen Juden haben im Moment andere Sorgen, als ins Theater zu gehen. Zehntausende sitzen im Konzentrationslager.
Mein Oberspielleiter ist verhaftet. Glauben Sie, daß Juden ins Theater kommen werden, auf die Gefahr hin, in einer Razzia festgenommen zu werden?'
Hinkel beriet sich mit seinen Assistenten. Dann kam die Antwort: , Ich werde sofort alle Anweisungen geben, damit Sie pünktlich anfangen können.
Sie haben zu spielen. Reichen Sie eine Liste der Schauspieler ein, die mitwirken werden.'
Ich antwortete: „Wir können in keiner Weise garantieren, daß wir spielen können. Haben wir die Möglichkeit, mit Ihnen über die durch die neuesten Ereignisse entstandene Lage sprechen zu können?'
Antwort: „Ich bedaure sehr, mein Auftrag erstreckt sich lediglich auf das Gebiet der Kultur'."
Waren die Nazis vom Unwillen der zivilisierten Welt betroffen und suchten sie als nächsten Schachzug nach einer Geste der „Toleranz"?
Und war der Kulturbund wiederum zum Instrument dieser Politik ausersehen? Am gleichen Abend brachte die Presse den ministeriellen Erlaß, der Juden vom Besuch öffentlicher Kunst-und Unterhaltungsstätten (Theater, Konzerte, Kino, Kabarett, etc.) ausschloß.
Das war ein Samstag. Am folgenden Montag ließ Dr. Levie seine Mitarbeiter, soweit er sie erreichen konnte, ins Theaterbüro zusammenrufen.
Es war ein klarer, durchsichtiger Morgen. Die Kommandantenstraße hallte vom Lärm der Autobusse und Straßenbahnen wider. Die jüdischen Läden, mit ausgeschlagenen Schaufenstern, waren mit Brettern versperrt. Der Bühneneingang zum Theater war verschlossen. Nur eine kleine Pforte, die vom Hof aus auf eine Wendeltreppe führte, war offen. In dieser Orgie der Zerstörung, die nicht die Gotteshäuser verschont hatte, war das jüdische Theater unangetastet geblieben.
Dr. Levie berichtete von der Unterredung mit Hinkel und verlas folgendes Schreiben:
„Der Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda Geschäftszeichen II A 20 970, Berlin W 8, den 14. November 1938 An den Reichsverband der Jüd. Kulturbünde, Berlin SW 19, Stallschreiberstraße Betrifft: Aufhebung des Verbots jüdischer Kulturveranstaltungen.
Hiermit hebe ich mit sofortiger Wirkung das bestehende Verbot jüdischer Kulturveranstaltungen für alle Theater-, Konzert-, Film-und Kleinkunstveranstaltungen auf. Das Verbot von Vorträgen aller Art im jüdischen Kulturbereich bleibt bestehen.
Das Erscheinen der Mitteilungsblätter und Programmhefte der jüdischen Kulturbünde wird mit sofortiger Wirkung freigegeben mit der Maßgabe, daß sie keine Artikel, sondern lediglich Programme und Bekanntmachungen, die von meiner Dienststelle genehmigt sind, enthalten dürfen.
Im Auftrag, gez. Hinkel."
„Die Anforderung erfolgte so prompt, daß manche Schauspieler nachts um 3 Uhr in den Baracken geweckt und sofort der Prozedur der Entlassung unterworfen wurden.“
Dramatis personae in einer tragischen Farce
Vorhang auf — die Juden sollen Theater spielen! Eine Welle der Empörung ging durch die kleine Versammlung an jenem Montag morgen. Aber es wäre selbstmörderisch gewesen, dem Befehl zu widersprechen; und außerdem, hier gab es eine Möglichkeit, den verhafteten Kollegen zu helfen. Nur die Wahl des Stückes war frei. Julius Bab, in dessen gütigen Augen es wetterleuchtete, schlug „Charley's Tante" vor: vielleicht würde so der Widersinn ihrer Situation eklatant werden. Aber eine solche Wahl wäre als Provokation ausgenommen worden — die sie ja im Grunde darstellte — und hätte damit ihren Zweck zunichte gemacht. Direktor Zanders Vorschlag ging dahin, ein Stück zu finden, das dem „Ernst der Lage" entspräche. Kein Stück konnte der tragischen Farce gerecht werden, in der sie die dramatis personae waren. Schließlich einigte man sich, mit der Aufführungsserie fortzufahren, die am 8. November abgebrochen worden war, nämlich mit dem schottischen Studentenspiel „Regen und Wind".
Natürlich fragte man sich im Flüsterton, was die Regierung veranlaßt habe, von allen jüdischen Körperschaften gerade und nur den Kulturbund wieder zu erlauben, mehr noch: ihn zu zwingen, seine Tätigkeit sofort wieder aufzunehmen. Vielleicht war dafür gar kein politischer Grund maßgebend, sondern nur die Tatsache, daß es eine Abteilung im Ministerium gab, die sich fast ausschließlich mit dem Kulturbund befaßte, ein aufgeblasener Organismus, der zum Selbstzweck geworden war und sein raison d’etre nicht verlieren wollte.
Möglich auch, daß Hinkel fürchtete, man würde ihn bei der Delegierung in einen neuen Aufgabenkreis „kaltstellen" wollen und er hoffte, daß der Ausschluß des jüdischen Publikums vom allgemeinen Theater-und Kinobesuch die Wichtigkeit des Kulturbundes und damit seiner eigenen Stellung erhöhen würde — aber man kann nicht mehr als die Motive raten. » Die Stimmen der jüdischen Gemeinden und zentralen Organisationen, der Lehrhäuser und Presse waren zum Schweigen gebracht: allein das jüdische Theater begann noch einmal — seine letzte, gespenstische Epoche.
Die Premiere von „Regen und Wind" hat ihresgleichen nicht — selbst nicht in den bewegten Annalen der Theatergeschichte. Die Portale des Theaters in der Kommandantenstraße waren weit geöffnet. Das Halbrund des Parketts und Ranges strahlte im alten Glanz. Die Kronen an dei Decke leuchteten auf, und Platzanweiserinnen in schmucken Uniformen standen im Foyer und auf den roten Teppichen, die zu den Logen führten. Zu Hause warteten Frauen auf Nachricht von ihren verschleppten Männern und Söhnen;
zu Hause saßen Menschen auf den Trümmern ihrer Existenz — und hier im jüdischen Theater gingen die Lichter wieder an.
Die Routine des Betriebes ließ kaum einen Unterschied gegenüber einer „normalen" Vorstellung erkennen. Geschäftig liefen die Garderobiers hin und her, und vor ihren Spiegeln schminkten sich die Spieler. Trotzdem war etwas da, das eine unheimliche Spannung verriet: die Stelle in den sonst so lauten Ankleideräumen. Niemand lachte, niemand schimpfte. Hatte jemand etwas zu sagen, so sagte er es im Flüsterton. Nur wenige Besucher waren gekommen, meistens Frauen und alte Leute
Schließlich ging der Vorhang auf und das Lampenlicht zeigte den Salon einer schottischen Studentenpension, mit einem Kamin, in dem ein gemütliches Feuer flackerte. Am Anfang zitterten die Stimmen der Schauspieler ein wenig, als die Scheinwerfer ihre Gesichter erhellten, aber bald erfaßte sie die Magie der Bühne, und sie spielten einen Sektrausch nach einer Ballnacht. Das Grammophon schnarrte einen Rumba, sie lachten und tanzten — in ihrer Welt des Scheines und Gaukelspiels, eine Woche nach dem Pogrom.
