Das Imperium schreibt zurück: Postkoloniales Drama | Politisches Theater | bpb.de

Einleitung

Postkoloniales Drama in englischer Sprache gehört zu den bedeutendsten und spannendsten Erscheinungen des zeitgenössischen Theaters. Es handelt sich um eine Form des Dramas, die weit gehend politisch ist, sich mit westlichen Texten und Aufführungspraktiken auseinandersetzt und somit gelegentlich zu einer Herausforderung für das herkömmliche westeuropäische Drama wird. Zudem ist sie eine Theaterform, die erheblichen Einfluss ausübt, trotzdem aber von Theaterkritikern und -wissenschaftlern bisher zu Unrecht vernachlässigt worden ist.

Aus politischer Sicht versteht man unter anglophonem postkolonialem Drama zunächst Werke aus Ländern, die einst von Großbritannien kolonisiert worden sind. (Demgemäß gibt es ähnliche Phänomene in den einstigen französischen, spanischen und portugiesischen Kolonien.) Von ihrer geographischen Herkunft her - und so wird der Bereich fachlich (nicht ganz logisch) eingegrenzt - sind es Theatertexte aus Australien, Neuseeland, Kanada, der Karibik, Südasien (vor allem Indien) sowie aus West- und Ostafrika und dem südlichen Afrika (vor allem Südafrika, aber auch Zimbabwe und Namibia).

In der Kolonialzeit waren die genannten Gebiete entweder Siedlerkolonien, Länder, in denen sich Weiße niederließen und geblieben sind (Australien, Neuseeland, Kanada und Südafrika), oder aber besetzte Länder (in Südasien, in der Karibik und in Afrika), welche die Europäer nach der Entkolonisierung weitgehend wieder verlassen haben. Eine von der britischen Kultur stärker geprägte Tradition hat sich bis heute in den ehemaligen Siedlerkolonien erhalten, während dies in den besetzten Gebieten, besonders nach Abzug der Kolonisatoren, kaum noch der Fall ist. Die Situation in den Siedlerkolonien war von Anfang an ambivalent, da die Siedler nicht nur selbst eine von Großbritannien kolonisierte Bevölkerung bildeten, sondern wiederum auch die Einheimischen im eigenen Lande kolonisierten und, blickt man etwa auf die Lage von australischen bzw. kanadischen Ureinwohnern, dies bis heute tun.

Wenn wir das hier zu besprechende Drama als "postkolonial" bezeichnen, heißt das, dass wir es vor allem in Bezug zur imperialistischen Geschichte Großbritanniens, zum kolonialen System sowie zum Prozess der Entkolonisierung betrachten. Es handelt sich um Dramen, die sich als Auseinandersetzung mit dem Diskurs der Kolonisation verstehen, sich als Intervention in gesellschaftliche Verhältnisse gestalten, die also im Wesentlichen politisch sind.

Der Begriff Postkolonialismus ist indes nicht frei von Widersprüchen und mittlerweile ziemlich umstritten. Zu den Einwänden gehört die Vorstellung, dass er stets den Bezug zum Kolonialismus in den Vordergrund stellt, als habe es keine eigenständige einheimische Kultur außerhalb des kolonialen Blickfelds gegeben. Ein weiterer gravierender Nachteil des Begriffs entstammt der politischen Wirklichkeit: In den ehemaligen Siedlerkolonien empfinden viele indigene Völker ihre Umwelt keineswegs als post-, sondern viel eher als neo-kolonial. Helen Gilbert und Joanne Tompkins weisen auf die verschiedenen Formen des Neokolonialismus hin, welche die globale Welt bestimmen und die keineswegs nur britischen bzw. westeuropäischen Ursprungs sind. Wie mir eine Vertreterin der kanadischen first nations, der indigenen Völker Kanadas, neulich schrieb: "Ich habe das post in Postkolonialismus noch nicht entdeckt."

Vorläufer des postkolonialen Dramas

Die ersten Theateraufführungen in den britischen Kolonien - in Australien oder Kanada Ende des 18. Jahrhunderts bzw. in Südafrika Anfang des 19. Jahrhunderts - waren die restoration plays des 18. Jahrhunderts und Stücke von William Shakespeare. So wurden George Farquhars The Recruiting Officer schon 1789 durch Sträflinge in Australien, Oliver Goldsmiths She Stoops to Conquer 1807 durch die britische Garnison am Kap (Südafrika) und Shakespeares The Merchant of Venice (1789) in Halifax (Kanada) ebenfalls durch das britische Militär aufgeführt.

Da die Siedler gerne sehen wollten, was sie hätten sehen können, wären sie in Großbritannien geblieben, führten britische Tourneetheater die neuesten Erfolge aus London in den Kolonien auf. Während des 19. Jahrhunderts wurde auf diese Weise die bürgerliche britische Kultur mitsamt dem britischen Geschmack gepflegt. Später haben Theaterwissenschaftler diese Anfänge stark kritisiert: Kavanagh spricht vernichtend von "the export to our countries of a very lifeless, conservative, unoriginal, static and old-fashioned theatre tradition". Crow und Banfield beschreiben die von den Kolonisten mitgebrachte und gepflegte Theaterkultur als "particularly impoverished and amateur", ihre Hinterlassenschaft bestehe aus der Guckkastenbühne, Shakespeare und dem realistischen Drama des späten 19. Jahrhunderts ("the well-made play"). Überall in den Kolonien wurden nach britischem Vorbild little theatres, Amateurtheatervereine, gegründet, die über Jahre hinweg die heimische, sprich britische Bühnentradition aufrecht erhielten. Kanada ist ein gutes Beispiel: Erst sehr zögerlich fanden sich Theatergruppen zusammen, die sich für kanadische statt britische Themen interessierten. Und erst als die Regierung in den 1970er Jahren eine kulturelle Förderorganisation (das Canada Council) gründete, erhielt das Theaterwesen staatliche Zuschüsse. Hinter dieser Maßnahme stand wohl vor allem eine nationalistische Gesinnung, der Wunsch nämlich, sich auch kulturell von den allzu nahen USA abzusetzen.

Das postkoloniale Drama ist weitgehend in Auflehnung gegen die vom Kolonialismus oktroyierte und geprägte Kultur entstanden; es war von vornherein ein Theater der politischen und kulturellen Opposition. Eingeleitet wurde der Prozess der kulturellen Ablösung vom britischen Vorbild in der "ältesten Kolonie Großbritanniens", in Irland, wo es schon Anfang des 20. Jahrhunderts den Autoren William Butler Yeats, John Millington Synge und Lady Gregory gelang, am Abbey Theatre in Dublin eine in ästhetischer, thematischer und sprachlicher Hinsicht eigenständige irische Theaterkultur zu schaffen. Dieser Schritt erwies sich für die anderen Kolonien, etwa für Kanada, als folgenreich. Das heutige postkoloniale Drama, das auf diese Entwicklungen zurückgeht, umfasst Theatertexte, die etwa seit den 1960er Jahren, also während des Zeitalters der Entkolonisierung, und danach entstanden sind.

Indigenes Drama

In den Kolonien war eine Theaterkultur geschaffen worden, die indigenen Aufführungspraktiken keinerlei Aufmerksamkeit schenkte. Die Aborigines Australiens, die Ma¯ori Neuseelands, die Ureinwohner Kanadas hatten aber bereits viele eigene Formen dramatischer Betätigung entwickelt, lange bevor europäische Kolonisten ins Land kamen. In einigen Regionen, etwa in den Kolonialgebieten Afrikas, bildeten sie Bestandteile einer mündlichen Tradition der Überlieferung, waren also nicht schriftlich fixiert und folglich nur im direkten Umfeld ihrer Entstehung bekannt. Oft nahmen sie rituelle Formen an, verzichteten auf primär realistische Darstellungsformen, räumten Musik und Tanz eine tragende Rolle ein und unterschieden sich wesentlich vom europäischen Sprechtheater. In einigen Ländern, etwa in Indien, beruhte die Aufführungskultur auf uralten, hoch entwickelten Traditionen, fand in vielen Landessprachen ihren Ausdruck und war äußerst vielfältig.

Für die spätere Theatergeschichte ist es sehr wichtig, dass es dem Kolonialismus letzten Endes nicht gelang, solche einheimische Aufführungspraktiken zu unterbinden, obwohl der Versuch oft genug unternommen wurde. Das zeitgenössische indigene Drama entstand hauptsächlich nach den 1960er Jahren und konnte vieles aus alter Tradition aufnehmen und weiterentwickeln. Es bildet innerhalb des postkolonialen Dramas eine besondere Gattung mit spezifischen Eigenschaften. Zum einen stellt es eine Neubewertung der indigenen Kultur dar; es unternimmt das, was der nigerianische Autor Wole Soyinka "the recovery of an authentic cultural existence" nennt. Zum anderen verkörpert die indigene Kultur eine bewusste Alternative zum europäisch-amerikanischen Import. Das Stück Gorée des Südafrikaners Matsemela Manaka, das die eigene Entdeckung der ihm bisher verschlossenen westafrikanischen Kultur als Wiederherstellung seiner afrikanischen kulturellen Identität schildert, ist hierfür ein gutes Beispiel.

Ein weiterer sehr bedeutender Aspekt des zeitgenössischen indigenen Theaters liegt in der Tatsache, dass sich dort Dramen und Aufführungspraktiken erhalten haben, die heute eine fruchtbare Symbiose mit dem herkömmlichen Drama westlichen Ursprungs eingehen können. Die daraus resultierende Hybridität und der durch verschiedenartige Theaterformen entstehende Synkretismus tragen viel zum Reiz und zum interkulturellen Interesse des postkolonialen Theaters bei. In den Worten des neuseeländischen Dramatikers Howard McNaughton: "Die Hybridität ist das Grundgestein des postkolonialen Theaters."

"Umgekehrte Kolonisierung"

Die ehemaligen Siedlerkolonien entwickelten sich im Laufe der Zeit zu Einwanderungsländern. Nach Australien, Kanada, Neuseeland und Südafrika kamen Menschen aus aller Welt als Arbeitssuchende oder als Flüchtlinge. Infolge der erheblich veränderten Bevölkerungsstrukturen dieser Länder wandelte sich auch deren kulturelle Produktion. Vor allem in Kanada und Australien begann die allmähliche Ablösung von einem beinahe ausschließlich anglophon bzw. anglokeltisch geprägten Kulturwesen hin zu einem neuen Multikulturalismus, dessen Auswirkungen beträchtlich waren. In Kanada beispielsweise entdeckt man neben einem Theaterschaffen, das immer noch die Spuren seines anglophonen bzw. frankophonen Ursprungs trägt, auch eine zunehmend multikulturelle Praxis von Theatermachern, deren Wurzeln in Osteuropa, in der Karibik, in Lateinamerika oder in Asien liegen. So finden wir Stücke wie The Ecstasy of Rita Joe des Ukrainisch-Kanadiers George Ryga, Harlem Duet der Afro-Kanadierin Djanet Sears oder Fronteras Americanas des Argentinisch-Kanadiers Guillermo Verdecchia.

Es ist vielleicht eine - sehr begrüßenswerte - Ironie der Geschichte, dass gerade Großbritannien, einst Zentrum eines Weltreiches, von solchen Entwicklungen nicht verschont blieb. Nach dem Zweiten Weltkrieg setzte nämlich ein Prozess ein, den die Jamaikanerin Louise Bennett in einem berühmten Gedicht " Colonisation in Reverse" nannte: Aus Südasien und der Karibik kamen Einwanderer, deren Nachfahren jetzt in der dritten Generation in Großbritannien leben und deren kulturelle Produktion auch im britischen Theaterwesen immer mehr in den Vordergrund rückt. Erwartungsgemäß wird hier ein ganz anderes Bild des Landes entworfen: Wesentliche Themen dieser Theaterarbeit sind Migrationsgeschichte, Identitätsbestimmung und die Auseinandersetzung mit der zum Teil noch feindseligen britischen Gesellschaft.

Das dreiteilige Stück des Inders Jatinder Verma, Journey to the West, erzählt die Geschichte der Migration von Indern aus Gujarat über Ostafrika nach Großbritannien und verwendet im Stil der Inszenierung Aspekte der Kulturen aller drei Regionen. Fragile Land von Tanika Gupta zeigt die Identitätsproblematik und auch die kulturell geprägten Auseinandersetzungen zwischen den Generationen der Migranten anhand der Erfahrungen von asiatischen Jugendlichen in London. Das sehr erfolgreiche Sing yer Heart out for the Lads von Roy Williams schildert die Auswirkungen von Rassismus und Ideologie am Beispiel der Konflikte in einer Südlondoner Kneipe während eines Fußballspiels zwischen Deutschland und England. In Elmina's Kitchen setzt sich Kwame Kwei-Armah mit dem Problem der Gewalt unter der schwarzen Bevölkerung in einem heruntergekommenen Vorort Londons auseinander. Das Stück warnt die schwarze Jugend eindringlich vor den Folgen eines entwurzelten, kriminellen und wertelosen Daseins. Gerade wegen ihres Migrationshintergrunds zählen die Theatertexte solcher Autoren oft zu den interessantesten des Landes, in das sie oder ihre Vorfahren eingewandert sind.

Postkoloniales Drama heute

Es liegt im Wesen des postkolonialen Dramas, dass es sich als Theater der Befreiung versteht. Seine Wurzeln liegen in der Ära des Antikolonialismus, des Befreiungskampfes und der anschließenden Entkolonisierung. Folglich waren - und bleiben - die koloniale Erfahrung und der Kampf dagegen zentrale Anliegen, wobei hier nicht nur der "klassische" Kolonialismus der europäischen Mächte gemeint ist, sondern auch spezifische Ausformungen des Kolonialismus wie etwa das südafrikanische Apartheidsystem.

Die Apartheid bietet ein anschauliches Beispiel für die Auflehnung fast eines ganzen Theaterwesens gegen ein staatliches Unterdrückungssystem. Wie Malcolm Purkey, Intendant des Market Theatre in Johannesburg, sagt: "Die ausdrucksstärksten Werke des südafrikanischen Theaters in den letzten vierzig Jahren entstanden aus einer tiefgehenden und kritischen Reaktion gegen die Apartheid." Der Fall Südafrika bietet ein lehrreiches Beispiel für ein Theaterwesen, das zu einem Theater der Befreiung schlechthin wurde. Es stand fast ausschließlich im Zeichen der politischen Opposition und entwickelte trotz, oder gerade wegen, des jahrzehntelangen Kulturboykotts in schwieriger Zeit eine auch in künstlerisch-ästhetischer Hinsicht eigenständige Tradition. Nach der Abschaffung der Apartheid standen südafrikanische Bühnenautoren vor einem nur scheinbar ernsten Problem. Der bekannteste unter ihnen, Athol Fugard, berichtet, wie er gelegentlich gefragt wurde, was er nun zu schreiben gedenke, da der eigentliche "Feind" besiegt sei: "We are having to reinvent ourselves", stellte er fest. Und so begannen südafrikanische Theatermacher damit, sich mit Chancen und Problemen einer Postapartheidgesellschaft auseinander zu setzen und unter verändertem Vorzeichen ein neues Theaterwesen zu gestalten.

Das Theater, das einst im Zeichen der Befreiung vom Joch des Kolonialismus antrat, hat nach erfolgter Entkolonisierung nichts von seinem Engagement eingebüßt. Es sind lediglich andere gravierende Formen der Unterdrückung, andere gesellschaftliche Missstände in den Vordergrund getreten: Neokolonialismus; Unterdrückung von Minderheiten, insbesondere der Ureinwohner; Diskriminierung von Frauen; Auswüchse des Rassismus; kulturelle Ausgrenzung; wirtschaftliche Ausbeutung und die negativen Auswirkungen der Globalisierung. Alle diese Probleme sind zum Gegenstand des postkolonialen Dramas geworden, werden verarbeitet und reflektiert. Drei immer wiederkehrende Aspekte dieses Prozesses fallen ins Auge.

Erstens. Postkoloniale Dramatiker sind bestrebt, historische, vor allem koloniale Begebenheiten aus neuer, gelegentlich radikal veränderter Sicht zu deuten. Unterdrückte und verschwiegene Geschichte wird neu ins Bewusstsein gerückt. Lokales wird ausgegraben, Indigenes entdeckt. Das mangelnde Interesse der Weißen für vorkoloniale bzw. indigene Geschichte wird auf diese Weise nachträglich kompensiert. Ein neues Verständnis von Geschichte bzw. eine alternative Geschichte "von unten" wird entworfen.

Zweitens. Es findet eine Auseinandersetzung mit Sprache und Kultur der einstigen Kolonialmacht statt. Wie oder ob die Sprache der ehemaligen Kolonialherren verwendet werden soll, wird diskutiert. Texte des europäischen Kanons werden bearbeitet, revidiert, in Frage gestellt: Das Imperium schreibt zurück. Wie kann man Sophokles, Shakespeare, Goethe oder Tschechow nutzbar machen? In dieser Frage liegt einer der interessantesten Aspekte des postkolonialen Dramas.

Drittens. Wie sehen die indigenen Stücke Afrikas, Indiens, Australiens aus? Wie werden solche Theatertexte inszeniert? Wie werden Elemente aus den einheimischen Kulturen in das Drama europäischer Prägung eingegliedert?

Ein lehrreiches Beispiel für den Umgang postkolonialer Autoren mit der imperialistischen Geschichte ist Girish Karnads The Dreams of Tipu Sultan, das im Indien des ausgehenden 18. Jahrhunderts spielt. Das Stück ist nicht nur eine ungewöhnliche Rekonstruktion, die aus verschiedenen historischen Quellen sowie aus Legenden und Erinnerungen zusammengesetzt ist. Durch Gespräche zwischen einem muslimischen Hofhistoriker und einem englischen Gelehrten behandelt es auch Ziele und Methoden von Geschichtsschreibung überhaupt. Der Protagonist des Stückes ist der indische Herrscher Tipu Sultan, dessen Innenleben anhand aufgefundener Traumaufzeichnungen analysiert wird. Zudem wird seine Rolle im Kampf gegen den britischen Kolonialismus in Indien neu interpretiert, wobei seine Bemühungen um einen einheitlichen Widerstand und die Schilderung der Spaltungen, die ihn vereitelten, auch Kritik an der Uneinigkeit von Hindus und Moslems im heutigen Indien implizieren.

Zu den herausragenden Stücken, die sich mit der Unterdrückung indigener Völker befasst haben, gehören Stolen von der australischen Ureinwohnerin Jane Harrison und Ubu and the Truth Commission von Jane Taylor, William Kentridge und der Handspring Puppet Company. Der Titel Stolen weist auf die stolen generations hin und thematisiert die tragischen Geschichten von fünf Kindern australischer Ureinwohner, die ihren Eltern von den Behörden entrissen wurden, um in staatlichen Institutionen erzogen zu werden. Wie sich in der Schlussszene, in der die Schauspieler aus ihren Rollen heraustreten, erweist, haben die Schauspieler selbst ein solches Schicksal erlitten. Das südafrikanische Ubu and the Truth Commission verwendet Thema und Ikonographie der Satire Ubu Roi von Alfred Jarry, um sich mit der Praxis und den Ergebnissen der Wahrheits- und Versöhnungskommissionen auseinanderzusetzen, die die Verbrechen der Apartheid aufklären sollen. Die Possen der grotesken Figur des Pa Ubu, der vor der Kommission erscheinen soll, um sich für seine Verbrechen unter der Apartheid zu rechtfertigen, werden auf beeindruckende Weise den Aussagen der Opfer gegenübergestellt. Als multimediales Spektakel, das Schauspieler, Puppentheater, Filmanimationen und Musik einsetzt, gehört diese Produktion zu den eindrucksvollsten Erzeugnissen des postkolonialen Theaters.

Mit seinem Text 1837: The Farmers' Revolt liefert Rick Salutin ein lehrreiches Beispiel für die Wirkung eines Stückes, das sich mit einer beinahe vergessenen Episode aus der kanadischen Geschichte befasst: den einzigen Aufstand in der Landesgeschichte. Im Hinblick auf die Beziehungen Kanadas zu den USA, zu einer Zeit (1973), in der nach Ansicht des Autors die wirtschaftliche Selbständigkeit des Landes durch den Nachbarn gefährdet war, lässt er die Revolte gegen die einstige britische Kolonialherrschaft wieder aufleben. Da der Aufstand in den Straßen Torontos stattfand, war er auch ein Stück Lokalgeschichte. Im Tagebuch aus der Zeit der Aufführung berichtet Salutin amüsiert, dass die Kanadier, deren Geschichte gemeinhin als langweilig gilt, mittlerweile "so colonized" seien, dass sie sich gar nicht mehr vorstellen könnten, ein bedeutendes politisches Ereignis sei vor ihrer eigenen Haustür passiert. Als nämlich der Führer der Rebellen verkündete, dass seine Männer sich gerade an der Ecke von Bay Street und Adelaide Street inmitten Torontos befänden, brachen die Zuschauer in ungläubiges Gelächter aus. Dazu vermerkt Salutin: "Wenn ein Schauspieler Montmartre 4 Uhr morgens` oder Piccadilly Circus 12 Uhr mittags angekündigt hätte, hätte keiner gelacht."

In gewisser Hinsicht wird das postkoloniale Drama bzw. die postkoloniale Literatur von dem Bestreben gekennzeichnet, sich von der Vorherrschaft der englischen Sprache zu befreien. Obwohl schon zur frühen Kolonialzeit die Verwendung der einheimischen Sprache in der Verwaltung, in der Religion bzw. in der Bildung zugunsten des Englischen verboten wurde und obwohl sich Literaten die englische Sprache seitdem zu Eigen gemacht haben, weicht ihr Englisch mittlerweile vom britischen Englisch ab. Seit Chinua Achebe Englisch zu einer westafrikanischen Sprache erklärte bzw. Derek Walcott sie für die Karibik reklamierte, ist einer der faszinierendsten Aspekte des postkolonialen Dramas die Art, wie Autoren mit der englischen Sprache umgehen. Jeder Engländer, der eine Aufführung des Nationaltheaters in Jamaika besucht oder sich ein Theaterstück eines schwarzen Südafrikaners ansieht, wird sehr schnell merken, dass sein Englisch ihm nicht unbedingt weiterhilft. Es sind nicht allein die Varianten des Englischen, die ihm Schwierigkeiten bereiten, sondern auch das multilinguale Mosaik, das entsteht, wenn Autoren Wörter (mit Erläuterung oder auch nicht) aus ihren einheimischen Sprachen - z.B. Nyungar in Australien oder isiZulu in Südafrika - in den Text einfließen lassen, was zur (teils beabsichtigten) Verunsicherung des Zuschauers beiträgt.

Die Verwendung der Sprache des ehemaligen Kolonialherren stellt eine bewusste Wahl des Dramatikers dar. Sie kann aber auch zum Politikum werden wie im Falle des kenianischen Schriftstellers Ng?g? wa Thiong'o, der eine Diskussion über die Verwendung des Englischen durch afrikanische Autoren in Gang setzte, die teilweise auf seine Erfahrung mit dem eigenen Theatertext I will marry when I want zurückgeht. Ng?g? war gebeten worden, ein Stück für die Bewohner seines Heimatdorfes zu verfassen, das sie als Kollektiv erarbeiten und aufführen könnten. Im damaligen Kenia wurden Theatertexte üblicherweise in Englisch geschrieben; auch das kenianische Nationaltheater in Nairobi war im Grunde nichts anderes als ein traditionelles englischsprachiges Theater. In Ng?g?s Dorf dagegen kam das Sprachproblem gar nicht erst auf, da keiner der Einwohner des Englischen mächtig war. Da Ng?g? als marxistischer Intellektueller bestrebt war, die Arbeiter und Bauern seiner Umgebung mit einem ästhetisch innovativen und politisch revolutionären Stück zu erreichen, kam nur die eigene Sprache - Gikuyu - in Frage. Seitdem verfasst er alle seine Werke in Gikuyu; erst danach entsteht eine englische Fassung. Mit seiner Sprachenpolitik ist Ng?g? nicht allein; auch der in seiner Heimat sehr bekannte indische Dramatiker Girish Karnad schreibt seine Theatertexte zuerst in seiner Heimatsprache Kannada.

Postkoloniale Autoren haben sich nicht nur der englischen Sprache bemächtigt; ihnen wurde in der Schule auch englische Literatur eingetrichtert. Aufgrund solcher Kenntnisse waren sie imstande, nicht nur die kanonischen Texte in die eigene Sprache zu übersetzen, sondern sie auch für eigene Zwecke zu deuten. Und so finden wir eine Bearbeitung von Othello in der Gestalt von Harlem Duet der Afro-Kanadierin Djanet Sears, die sich mit der Problematik von Beziehungen zwischen Schwarz und Weiß im modernen Amerika auseinandersetzt; so dient Much Ado about Nothing als Vorlage für Days of Significance von Roy Williams, das sich mit der britischen Beteiligung am Krieg im Irak befasst. Antigone von Sophokles liefert die Idee für Athol Fugards aufwühlendes Zwei-Mann-Stück The Island, das auf der Gefängnisinsel Robben Island vor Kapstadt während der Apartheid spielt. Zwei der multimedialen Aufführungen, die William Kentridge mit der Handspring Puppet Company in Südafrika realisiert hat - Woyzeck on the Highveld und Faustus in Afrika -, versetzen die Vorlagen von Büchner und Goethe in einen unerwarteten Kontext, verwandeln sie in afrikanische Stücke und sagen damit etwas über eine ganz andere Gesellschaft aus.

Die Dramen, die Grundelemente der indigenen Kultur aufnehmen, sind sehr verschieden, gehören aber gerade durch ihren synkretistischen Charakter zu den interessantesten Aufführungen postkolonialen Theaters. Man denke beispielsweise an die identitätsstiftende Funktion afrikanischer ritueller Handlungen in Wole Soyinkas Death and the King's Horseman, an die verwirrenden Kapriolen der mythischen Tricksterfigur in den Stücken des kanadischen Cree-Autors Tomson Highway, an die durch die Musik, den Tanz und die Sprache der Ureinwohner Westaustraliens hergestellte kulturelle Vielschichtigkeit des Stückes The Dreamers von Jack Davis. Gerade dieses letzte Werk zeigt mit seiner Integration solcher einem Theaterpublikum weitgehend unbekannten Elemente die Gefahren auf, die entstünden, sollte die Kultur der Aborigines - der Schöpfungsmythos des Dreamtime, das durch mündliche Überlieferung weitergegebene Wissen, die durch die Beherrschung der Sprache erhaltene Identität - endgültig verloren gehen.

Das postkoloniale Drama in englischer Sprache gehört zu den bedeutsamsten Erscheinungen des zeitgenössischen Theaters. Es ist betont politisch, setzt sich mit westlichen Texten auseinander und ist gleichzeitig eine Herausforderung für das herkömmliche Theater. Es gibt sehr viel zu entdecken.