Einleitung
In Brechts letztem Originalstück Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher (1954) gibt es eine Szene, in der die Tuis "auf dem Strich" gehen und ihre Meinungen verkaufen: "Es kostet nur drei Yen und geht im Stehen."
Es ist eine Farce, dass ausgerechnet Bertolt Brecht, der sich schon als Schüler über Meinungen lustig machte, weil sie so wenig mit den Tatsachen übereinstimmten, auf eine Weltanschauung, die des Marxismus nämlich, festgelegt worden ist, obwohl er als kritischer Materialist stets dafür plädiert hat, dass die Anschauungen der gesellschaftlichen Wirklichkeit zu entnehmen sind und dass sie sich mit dieser ständig verändern - und auch verändert werden müssen. Weltbilder seien viel zu mickrig, als dass die Welt in sie hinein passe, und moralische Überzeugungen seien vor allem dazu da, sich realiter nicht an sie zu halten. Sogar das Bühnenbild benannte Brecht um in "Bühnenbau", um jede Assoziation zum "Weltbild" auszuschließen. Und als 22-Jähriger witzelte er: "Ich vergesse meine Anschauungen immer wieder, kann mich nicht entschließen, sie auswendig zu lernen." (GBA 26,139)
Nicht für Meinungen, sondern für Geschmacklosigkeiten
1998 hatte sich das deutsche Feuilleton nach der Feier des 100. Geburtstags entschlossen, Brecht endgültig zu Grabe zu tragen, nachdem es nach der "Wende" meinte, er sei mit dem Untergang des Sozialismus ohnehin gleich mit erledigt. Dieser Untergang aber fand nur in den Hirnen der hiesigen Tuis statt; die Künstler und ihr Publikum weigerten sich, den ideologischen Trends hinterherzulaufen.
Hartnäckig (und vorsätzlich) wird immer wieder behauptet, Brecht würde nicht gespielt; doch ein Anruf beim Suhrkamp Verlag kann das Gegenteil belegen. Dass Sänger wie Max Raabe (1999), Robbie Williams (2001) oder jetzt Campino von den "Toten Hosen" (2006) Brecht/Weill neu interpretieren, hat ebenso wenig mit Sozialismus oder Marxismus zu tun wie die Tatsache, dass er neben oder nach William Shakespeare der meistgespielte Autor auf unseren Bühnen geblieben ist. Zwischen 1971 und 1979 lagen beide mit je 12 000 Aufführungen vorn; Goethe 5 000, Henrik Ibsen als bester Ausländer 6 000 Aufführungen (neuere Vergleichszahlen liegen leider nicht vor).
Die Brecht-Feierlichkeiten, die in diesem Jahr zum 50. Todestag vorgesehen sind, und zwar weltweit (einschließlich Korea und Japan), lassen sich nicht mehr zählen, alles in allem, wie es aussieht, werden sie die Zahl von 1998 weit übersteigen. Dass unsere Zeit für Marxismus besonders anfällig sei, lässt sich indes wohl kaum behaupten. Es muss folglich andere Gründe dafür geben, dass Brecht neu einstudiert wird und die Ergebnisse vom Publikum mit Vergnügen und in Massen abgenommen werden.
Beim Musiktheater fällt die Antwort vermutlich leichter als für Brechts "klassisches" Theater. Für die Lieder, vor allem die mit Kurt Weill, und das heißt da vor allem die Songs aus der Dreigroschenoper, aus Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und aus Happy End von Elisabeth Hauptmann, könnte man sagen, dass sie dahin zurückgekehrt sind, woher sie ursprünglich stammten: ins imaginäre Dixieland, durch dessen Jazz Weill die Anregung zu seiner Musik erhielt. Sie sind zu anonymem Liedgut geworden, das weltweit präsent ist.
Dies liegt nicht zuletzt auch am Text, der vulgär, frech, humorvoll, z. T. falsch ist, aber zur Musik so passt, dass er mit ihr eine widersprüchliche Einheit bildet. (Dadurch, dass die Texte "einfach" sind, lassen sie sich auch gut übersetzen, z.B.: "Ja, mach nur einen Plan! / Sei nur ein großes Licht! / Und mach dann noch 'nen zweiten Plan / Gehn tun sie beide nicht." GBA 11,145) Diese Einheit ist deshalb immer wieder neu herausfordernd, weil Text und Musik sich aneinander reiben und vielfache Interpretationen ermöglichen, die übrigens z.B. durch Max Raabe oder neuerdings durch die Gruppe "Slut" so klingen, als habe man die Lieder zuvor noch nie gehört.
Die Beliebtheit der "klassischen" Stücke wiederum hängt einerseits mit den häufig damit verbundenen hoch attraktiven Rollen für die Schauspielerinnen und Schauspieler zusammen, andererseits aber auch damit, dass sie große Geschichten erzählen, also traditionell eine Fabel aufweisen.
Die neuere Forschung zu Brecht hat diese Tatsache dazu benutzt, Brecht z.B. gegen Heiner Müller oder auch Harold Pinter als "vormodernen Dichter" auszuspielen, dabei aber nicht bemerkt, dass Brecht - auch in seinen theoretischen Äußerungen - am Primat des Historischen festhielt, weil er dessen Beliebigkeit schon bei den Nationalsozialisten als verhängnisvoll einschätzte: Wenn es "Sinn" gibt, dann geschichtlichen, also von Menschen gemachten und vertretenen. Die "modernen" Sinn- und Geschichtslosigkeiten waren Folgen der Ost-West-Konfrontation, wonach jede Veränderung des Status quo die Gefahr einer Weltkatastrophe in sich barg. Diese Zeit ist jedoch vorbei.
Dass Stücke mit Fabeln für die Spielbarkeit, aber auch für das Schauvergnügen der Betrachter mehr hergeben, zeigt der Vergleich mit Samuel Beckett oder Eugène Ionesco, die weitgehend von den Bühnen verschwunden sind: Die Zeit für Leere und Sinnlosigkeit (die hat die Spaßkultur übernommen) ist erst einmal vorbei. Und die Geschmacklosigkeiten der Massen wurzeln allemal tiefer in der Wirklichkeit als der Geschmack der Intellektuellen.
Nicht für das gute Alte, sondern für "Ford-Schritt"
Die Brecht-Rezeption in Deutschland und damit auch die öffentliche Debatte in den Feuilletons, wenn da von Brecht überhaupt noch die Rede ist, hat sich in den vergangenen - sagen wir: zehn - Jahren ungeheuer polarisiert, und zwar so, als ob es die welthistorischen Ereignisse von 1989/90 nicht gegeben hätte.
Die alte Brecht-Garde der DDR, zu der sich nun auch einige Jüngere aus den westdeutschen Bundesländern gesellt haben, kommt immer mehr zu der Überzeugung, Brechts kritisches Potenzial lasse sich nur dadurch erhalten, dass für ihn und sein Werk weiterhin das Banner des Marxismus hochgehalten wird.
Der Regisseur und langjährige Intendant des Berliner Ensembles am Schiffbauerdamm, Manfred Wekwerth, von 1986 bis 1989 Mitglied des Zentralkomitees der SED und seit 2001 im Ältestenrat der PDS, pocht in seiner jüngsten Rezension zu Ernst Schumachers Buch "Mein Brecht" mit stolzgeschwellter Brust auf den Dichter der Arbeiterklasse und rühmt den Autor, dass er die Dinge endlich wieder beim Namen nennt, also von Arbeiterklasse und Revolution spricht. Schumacher hatte schon 1955 ein dickes Buch (600 Seiten) geschrieben, in dem er Brecht bis 1933 Stück für Stück vorrechnete, wie wenig die Arbeiter in ihnen vorkamen. Brecht hat Schumacher dann den Gefallen getan, in die späte Fassung von Trommeln in der Nacht wenigstens einen Arbeiter (namens Paule), den aber auch nur nach dem Hörensagen, hineinzuschmuggeln.
Dass Brecht marxistisches Vokabular benutzt hat - das er aber weniger der Lektüre (von Studium kann keine Rede sein), sondern mehr seinen, z.T. auch kommunistischen, Freunden verdankte -, gehört zu den Widersprüchen, die noch zu klären sind. Dass Brecht aber gleichzeitig - nämlich ebenfalls in den zwanziger Jahren - um die einschneidenden Veränderungen des Kapitalismus Bescheid wusste, ist inzwischen in aller Klarheit erarbeitet, wird aber eben von der Brecht-Rezeption weitgehend ignoriert.
Ich habe schon vor fast zwei Jahrzehnten nachgewiesen, dass es sich bei der Wirtschaftshandlung der Heiligen Johanna der Schlachthöfe, die als "Umsetzung" der Marx'schen Zyklentheorie (im "Kapital") gedeutet worden ist, um eine - sehr "westliche", aus den USA kommende - Cornerspekulation handelt. Sie funktioniert weitgehend nur mit lebensnotwendigen Waren, die bei einem Überangebot von Spekulanten vollständig aufgekauft und dann "in die Ecke gestellt" (gecornert) werden. Ist der Markt leer, kann der Spekulant die Preise ziemlich beliebig nach oben treiben, weil er immer nur wenig Ware auf den Markt wirft und damit die Nachfrage nach oben treibt. (Weizencorner waren schon Ende des 19. Jahrhunderts in den USA sehr beliebt und lösten weltweit Hungersnöte aus.)
Die Zeitungsausschnitte und weiteres Material, das Walter Brecht 1925 bei einem Aufenthalt in den USA im Auftrag seines Bruders Bertolt sammelte, sind im Bertolt-Brecht-Archiv ausreichend dokumentiert, ganz abgesehen davon, dass der Begriff "Corner" bzw. "cornern" zweimal im Stück selbst vorkommt. Es ging in der Heiligen Johanna eben gerade nicht um die Darstellung eines Geschichtsgesetzes (wie Marx beanspruchte), sondern darum, auf ästhetische Weise vorzuführen, mit welcher Skrupellosigkeit die kapitalistischen Geschäfte gemacht werden, über Leichen gehend. Damit ist der bisherige Hauptbeleg für Brechts Marxismus in seinem Werk hinfällig geworden.
Der "theoretische" Hauptbeleg für den Beginn von Brechts Marx-"Studium" (ab 1926) stammt von 1935 und ist eine derart alle Daten durcheinander wirbelnde, rückblickende Schrift (GBA 22,138 - 140), dass ihre Windigkeit bei genauerer Lektüre geradezu ins Auge sticht (freilich ist sie sehr gut formuliert). Weitere Äußerungen Brechts, etwa, Marx sei sein erster Zuschauer gewesen, oder er habe erst nach dem Lesen des "Kapitals" seine eigenen Stücke verstanden, sind typische Brecht-Jokes, denen man in den Schriften der zwanziger Jahre ständig begegnet. Brecht hat immer wieder davor gewarnt, ihn zu ernst zu nehmen - aber Humor war schon immer so eine Sache.
Schwerwiegender ist freilich, dass Brecht die amerikanische kapitalistische Ideologie, auf ökonomischer Seite vertreten durch Henry Ford (Fordismus), auf psychologischer Seite vertreten durch John B. Watson (Behaviorismus), recht gut kannte und auch in seinen Werken verarbeitete.
Mit dem Fordismus war verbunden, dass nach der Erfindung des Fließbands die industrielle Massenproduktion möglich wurde. Diese hatte jedoch nur Sinn, wenn sich damit auch ein Massenkonsum verband. Also benötigte man Käufer, und dafür konnte man verelendete Arbeiter nicht brauchen. Fords Idee war, die Waren billig zu machen und gleichzeitig die Arbeiter besser zu entlohnen, was er mit einem Schlagwort der Zwanziger Jahre die "Entfeudalisierung des Daseins" nannte. Den Profit machte man vor allem damit, dass man sich das Geld über die Waren wieder zurückholte.
Das war - auch in Europa spätestens nach dem Ersten Weltkrieg - das Ende der Arbeiterklasse, auch wenn Wekwerth sie weiterhin hochgehalten haben möchte. Die Arbeiter definierten sich nicht mehr über ihre Arbeit, sondern über ihren Konsum und die Freizeit, ihn, den Konsum, genießen zu können, denn ohne mehr Freizeit für alle wäre Massenkonsum nicht möglich gewesen. Damit war die Marx'sche Verelendungstheorie, aber auch die Zyklentheorie, erledigt. Nicht mehr der "starke Arm" des Arbeiters trieb die Räder (besser: die Fließbänder) an, sondern der Konsum. Der Behaviorismus sekundierte, indem er die Mittel dafür bereitstellte, die Konsumption psychologisch anzutreiben, etwa durch Verpackungen und Reklame, die dafür sorgten, dass die Leute sich auch das kauften, was sie nicht brauchten - und so ist es noch heute.
Brecht hat u.a. im Dreigroschenprozeß (1931) Fordismus und Behaviorismus als "revolutionär" beschrieben (verbunden freilich mit der Hoffnung, dass auch diese Revolution einmal über die Leiche des Kapitalismus gehen werde; GBA 21,478). Ausdrücklich thematisiert ist der Fordismus u.a. in seinem satirischen Gedicht 700 Intellektuelle beten einen Öltank an. Auch die Tuis, so kurz sein Inhalt, haben endlich die neuen Realitäten erkannt und beschlossen, die technischen Errungenschaften zu ihren neuen Göttern zu machen, freilich in den alten Formen und "Im Namen der Elektrifizierung / Des Fordschritts und der Statistik" (GBA 11,176). Fortschritt schrieb sich von da an mit "d".
Obwohl die Angebote vorliegen, wird weiterhin hartnäckig an Brecht und seinem Werk "Weltanschauung" exekutiert. Die Forschungslage zu Brecht hat sich nämlich inzwischen einschneidend verändert. Da ist zunächst die "Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe" (GBA), die 1988 noch als deutsch-deutsche Ausgabe (in der Bundesrepublik: Suhrkamp Verlag, in der DDR: Aufbau-Verlag) in textgleichen Bänden begonnen und 1998 (bzw. 2000 mit dem Erscheinen des Registerbands) abgeschlossen wurde.
Erstmals zeigten sich nicht nur der immense Umfang und die Vielseitigkeit von Brechts Werk, sondern auch die Unhaltbarkeit des traditionellen "Brecht-Bilds", das durch die alten Ausgaben liebgewonnen worden war. Diese waren nach dem bürgerlichen Erbrecht als Editionen "letzter Hand" herausgebracht worden, wonach der letzte Wille des Autors gilt. Es waren also prinzipiell die späten Texte als Grundlagen gewählt worden (so z.B. der Baal von 1918 in einer Fassung von 1955). Viele Fragmente erschienen so, als seien sie abgeschlossene Werke (z. T. von Elisabeth Hauptmann "zu Ende" geschrieben bzw. geordnet), die Schriften waren zu Themenkomplexen vereint, die Geschlossenheit und Systematik suggerierten.
Die GBA dagegen hat die Texte in ihre Zeit zurückgestellt, indem die Textgrundlagen gewählt wurden, die zeitgenössisch wirksam waren. Zugleich löste sie alle Komplexe auf, die nicht unmittelbar auf Brecht zurückgingen, ordnete chronologisch und brachte die Fragmente als solche, sodass z.B. die theoretischen Schriften nun einen bunt gemischten Haufen aller möglichen Themen darstellen und zeigen, dass die meisten Überlegungen an der praktischen Arbeit orientiert waren, hauptsächlich zur Selbstvergewisserung dienten, keine Weltanschauung formulierten und keine geschlossene Theorie ergaben. Dazu gehört auch die kollektive Arbeit Brechts, der sich zunehmend nicht mehr als Dichter verstand, der zur Schaffung seiner Werke nur Griffel und Papier benötigte, sondern zum Organisator eines Arbeitsteams wurde, in dem Spezialisten tätig waren, die zugleich die ersten Kritiker wurden.
Nichts blieb dem Zufall überlassen. Auch das "Plagiat" hat ausgedient; es figuriert in der Wissenschaft inzwischen als "Intertextualität" und gilt als ein Merkmal für hohe Qualität. Kronzeuge dafür ist Johann Wolfgang Goethe, der gegenüber dem Franzosen Friedrich Soret (überliefert in Eckermanns Gesprächen) äußerte, er habe sich für seine Werke überall und bei jedem bedient, und so sei denn sein Werk das "eines Kollektivwesens", das halt den Namen Goethe trage.
Auch die Behauptung, die Frauen hätten die Werke für Brecht geschrieben, ist nicht haltbar. Sie stammt von "Forschern", die kein einziges Original in der Hand gehalten haben, denn Brechts Hand ist in den rund 200 000 Blättern des Nachlasses überall präsent. So ist beispielsweise übersehen worden, dass Ruth Berlau (Brechts "Lai-tu") Dänin war und nur bedingt - sowohl orthographisch als auch in der Syntax und Wortwahl - die deutsche Sprache beherrschte (was keineswegs gegen sie spricht). Sie konnte also sprachlich zu Brechts Werk kaum etwas beitragen (angeblich stammt ja Brechts poetischstes Werk, Der kaukasische Kreidekreis, weitgehend von ihr, wobei nicht in Frage gestellt sein soll, dass sie ihm verwertbare Ratschläge gab).
So sehr ich Hans Bunge, der das gleichnamige Buch herausgegeben hat, schätze, doch es handelt sich um eine Verfälschung, wenn Bunge so tut, als gebe er Berlau im Original wieder (dies ist Hochdeutsch); auch die Gedichte und weitere Texte hat Bunge stillschweigend ins Hochdeutsche übersetzt. Umgekehrt stammen die Texte von Berlaus Buch "Jedes Tier kann es" von Brecht; dieser brachte ihre Vorlagen auf das notwendige sprachliche Niveau.
Auf der neuen Textgrundlage der GBA, die viele Texte Brechts erstmalig zugänglich machte, entstand das fünfbändige "Brecht-Handbuch" (2001 - 2003) an der Arbeitsstelle Bertolt Brecht (ABB) in Karlsruhe, an dem 68 Forscherinnen und Forscher aus acht Ländern mitgearbeitet haben. Darin wird versucht, den Blick auf einen "neuen" Brecht, ohne Ideologie, zu lenken. Über den ideologischen Debatten war nämlich vergessen worden, dass Brecht ein großer Künstler, auch Sprachkünstler, war und eine völlig neue, dem Stand der damaligen technologischen Entwicklung angemessene Ästhetik ausgebildet hatte, die nicht nur noch der Entdeckung harrt, sondern auch (indirekt, sozusagen unbewusst) dafür gesorgt hat, dass sein Werk "standhält".
Brecht vertrat mit Friedrich Schiller die Auffassung, dass der Mensch erst dann wirklich Mensch sei, wenn er spielt, und dass alle Künste dazu da seien, zur größten aller Künste, der Lebenskunst, beizutragen. Einen solchen Mann auf den finsteren Bierernst des nie real existiert habenden Sozialismus der DDR noch heute festnageln zu wollen, ist der reine Hohn. Die DDR war der kleinbürgerlichste Staat, den sich die Deutschen bisher geleistet haben.
Für Brecht dagegen gilt: Nachdem nach 1989/90 Informationsquellen zugänglich wurden, die vorher - aus "guten Gründen" - versteckt waren, wissen wir heute, dass der Kulturfunktionär Wilhelm Girnus im Mai 1951 von Walter Ulbricht persönlich den Auftrag erhielt, "Brecht Hilfe zu leisten", was so viel hieß, ihn zu bespitzeln. 1954 begründete Girnus die Überlassung des Theaters am Schiffbauerplatz mit den Worten: Man müsse Brecht "nicht irgendeine kleine Quetsche, sondern ein richtiges Theater geben, damit er seinen Primitivismus und Puritanismus nicht durch mangelnde Technik entschuldigen kann". Girnus versprach, im "Neuen Deutschland", dem "Zentralorgan der SED", "entsprechende Kritiken" der Aufführungen des BE zu veranlassen. Das war dann auch der Fall, wenn nicht einfach Brechts Theaterarbeit gleich ganz verschwiegen wurde. Auch Brechts Haltung zum 17. Juni 1953 bedarf einer grundlegenden Revision (dazu aber ist hier nicht der Ort).
Nicht für Innerlichkeit, sondern für Haltungen
Die Sonderausgabe der GBA und das neue "Brecht-Handbuch" wurden im September 2003 in der Berliner Akademie der Künste der Öffentlichkeit vorgestellt. Versammelt war auch die alte und neue orthodoxe Brecht-Garde, die auch in der Diskussion die Meinung vertrat, dass die neue Ausgabe zu "unübersichtlich" (um es vornehm auszudrücken) und wenig benutzerfreundlich sei und dass das alte - mein - Brecht-Handbuch völlig ausreiche (ich hatte als Allein-Autor 1980 und 1984 ein zweibändiges "Brecht-Handbuch" herausgebracht). Tatsächlich hatten sich auch potenzielle Beiträger zum neuen Handbuch aus diesen Kreisen geweigert, die GBA zu benutzen (was dazu führte, dass ich ihnen die Verträge gekündigt habe).
Da aber die alten Verhältnisse nicht restaurierbar sind, muss der alte Marxismus mit neuem Glauben verbunden werden, denn die neue deutsche Gläubigkeit liegt offenbar ganz im Trend. Das begann 2002, als auf den Brecht-Tagen in Berlin - die Fortsetzung der Brecht-Tage der DDR - "Brechts Glaube" auf dem Programm stand. Philosophen, Theologen, Publizisten und Literaturwissenschaftler hörten sich - weitgehend zustimmend - an, wie der Chefredakteur von "Sinn und Form", Sebastian Kleinschmidt, ausführte, dass Brecht in der "Geschichtsphilosophie des Marxismus" das "geistige Mittel" zur Weltveränderung gefunden habe. In der "Verheißung", die "Antagonismen der menschlichen Existenz zu überwinden", liege gar "der theologische Glutkern der Lehre" (nach Ernst Bloch): "An dieser Glut hatte auch sein [Brechts] Denken ideologisch Feuer gefangen." Dieses aufgeblasene Pathos, vermischt mit theologischem Vokabular, ist so "unbrechtisch", wie man es sich nur denken kann. Aber es musste einmal gesagt sein, dass Brecht eben doch kein Ungläubiger war.
2003 folgte Friedrich Dieckmann mit dem Buch "Wer war Brecht?", das den Anspruch erhebt, den Autor dort gefunden zu haben, "wo er am verborgensten ist: in den Stücken, in denen er, in theatralisch verwandelter Gestalt, sein Innerstes preisgibt". Dass zu Marx notwendig Hegel gehört, hatte Brecht seinen Ziffel in den Flüchtlingsgesprächen ausführen lassen. Schon bei Hegel in der Vorrede zur "Phänomenologie" wäre nachzulesen gewesen, dass, wer "sich auf das Gefühl, sein inwendiges Orakel, beruft", "dem weiter nichts zu sagen habe, der nicht dasselbe in sich finde und fühle: mit anderen Worten, er tritt die Wurzel der Humanität mit Füßen. Denn die Natur dieser ist, auf die Übereinkunft mit anderen zu dringen." Auch die Linguistik hat längst erwiesen, dass mit Sprache "Inneres" nicht mitteilbar ist, weil die Sprache intersubjektiv und nicht subjektiv ist. (Thomas Manns Spätwerk etwa ist ohne das ironische Spiel mit dieser Tatsache nicht zu denken.)
Das könnte noch gerade durchgehen, leben wir doch wieder in Zeiten von Befindlichkeiten und "Anliegen" (letzteres Wort führte auch die Hitliste von Dolf Sternbergers "Wörterbuch des Unmenschen" an). Schlimmer wird es, wenn die Texte Brechts interpretatorisch verstümmelt werden, wenn etwa zu beweisen ist, dass zumindest die Homoerotik (wenn nicht die Homosexualität) zu Brechts "Innerstem" gehört habe. Da in solchen Zusammenhängen Frauen störende Faktoren sind, werden sie in der Maßnahme, das natürlich ein "Passionsspiel" ist, einfach beseitigt. In Klammern merkt Dieckmann an: "Eine Frau, die den vier Agitatoren am Ende der ersten Szene beigesellt ist, verschwindet spurlos, ehe sie ein Wort hat sagen können." Denn zu beweisen war: "Die Liebe zum Tode, die hier [bei der Tötung des jungen Genossen, J. K.] aus einer Welt voller Schmerzen hilft, findet unter jungen Männern statt." Tatsächlich verschwindet die Dame im Stück nicht, denn schon in der 2. Szene erhält sie einen Namen: "Anna Kjersk aus Kasan", und nach der Spielanleitung des Stücks ist die Frau bis zum Ende dabei (sie gehört zu den vier Agitatoren), denn sie hat, wie es im Personenverzeichnis heißt, "die vier Agitatoren, nacheinander auch als: Der junge Genosse", also auch den jungen Genossen, zu spielen (was zur raffinierten Spielanlage des Stücks gehört), ganz abgesehen davon, dass die späteren Szenen ohne sie nicht mehr gespielt werden könnten: Es fehlte eine Person!
Meine These lautet: Brecht hat den Untergang des Sozialismus deshalb überlebt, weil sein Werk sich darauf nicht festlegen ließ - bei allem Bemühen der orthodoxen Brecht-Rezeption. Mit dem Untergang der DDR ist ihr der Boden entzogen worden, und der Versuch, auf traditionelle Positionen modische Innerlichkeiten zu pfropfen, zeigt seine Unhaltbarkeit schon in der Manipulation der Begründungen.
Da Brecht kein Gläubiger, sondern ein gesellschaftskritischer Realist war - nicht ohne Widersprüche, die hier aber nicht Thema sein konnten -, bleibt sein Werk schon ganz vordergründig aktuell: als Kapitalismuskritik.
Der global siegreiche Kapitalismus hat Brechts These, dass Kapitalismus immer auch und immer wieder Krieg bedeute, durchaus nicht widerlegt. Die Kriege, die nach dem Zusammenbruch des Ostblocks geführt worden sind und auch heute geführt werden, beweisen das Gegenteil. Und es zeichnet sich ab, dass nicht nur diese Kriege, sondern auch unsere Verhältnisse vom Tuismus langsam wieder zur Realität zurückführen.
Nicht für Klassizität, sondern für Offenheit
Vom verstorbenen Verleger des Suhrkamp Verlags, Siegfried Unseld, stammt die Einstufung Brechts als "Klassiker der Vernunft", ein Slogan, mit dem der Verlag über Jahrzehnte hinweg für seine Brecht-Ausgaben warb. Der Slogan war durchaus zutreffend, insofern Brecht immer wieder für und an die menschliche Vernunft plädierte und sich dafür einsetzte, dass statt kriegerischer Lösungen von Konflikten die menschliche Vernunft eingesetzt werden sollte, um zu friedlichen und humanen Ergebnissen zu kommen. Aber er charakterisiert durchaus nicht sein Werk; denn in diesem tummeln sich geradezu die Unvernünftigen.
Schlagende Beispiele dafür sind Galilei und die Courage. Galilei, der zwar viel Vernünftiges über den Sinn und Zweck seiner Wissenschaft zu sagen hat, verrät sie dann aber lieber im Zweifelsfall, wenn es um das eigene Wohl geht. "Wer die Wahrheit nicht weiß, der ist bloß ein Dummkopf. Aber wer sie weiß und sie eine Lüge nennt, der ist ein Verbrecher!", sagt Galilei selbstbewusst (GBA 5,271), um sich dann in die Reihe der Verbrecher zu begeben.
Noch deutlicher wird die Unvernunft in Mutter Courage und ihre Kinder. Obwohl die Courage im Lauf der Zeit alle Kinder an den Krieg verliert und ihr Geschäft immer schlechter wird, beschließt sie am Ende bissig, wieder in den Handel zu kommen. Für ihre Unvernunft steht das nachhaltige Schlussbild, als sich die Courage - nun ganz allein - vor den Wagen spannt und dem Krieg hinterher zieht. In der DDR der fünfziger Jahre gab es für Brecht von Seiten der Kulturbürokratie herbe Schelte, weil dieser sich partout weigerte, die Courage einsichtig werden zu lassen. Da dort der "positive Held" (das Vorbild) gefordert wurde, reihte sich Brecht aus Sicht der SED in die Reihe der unverbesserlichen Pessimisten ein. (Brecht hatte nach dem Faschismus Führer und Vorbilder gründlich satt: Er brauchte keine Leithammel.)
Wenn man von Brechts Klassizität reden will, dann schlage ich vor, lieber Harry Buckwitz zu folgen, der bereits 1980 feststellte: "Menschenbilder wurden von ihm erfunden, die sich wie Archetypen einprägen: der Richter Azdak, der Arturo Ui, der Puntila, die Mutter Courage, das gespaltene Wesen der Shen Te/Shui Ta"; die Reihe ließe sich fortsetzen, und dies sogar mit Figuren aus Gedichten wie z.B. die Marie A. oder die "Judenhure" Marie Sanders, nicht zu vergessen die Prosa mit der unwürdigen Greisin. Archetypen heißt, dass Brecht auf ästhetische Weise "Menschenbilder" geschaffen hat, die zum bleibenden Bestand der Menschheit gehören werden - wie die Gestalten aus der Bibel, wie die Helden Shakespeares, Goethes oder Schillers. Das heißt auch für die Werke, dass sie als Ganzes zum Bestand der haltbaren Weltliteratur zu zählen sind. Als solche aber haben sie vordergründige Aktualität nicht nötig.
Klassische Werke zeichnen sich dadurch aus, dass sie in der jetzigen und in den kommenden Zeiten immer wieder (auch im Auf-und-Ab) zu neuen Deutungen und bei Theaterstücken zu neuen Inszenierungen herausfordern, die Aspekte freilegen, an die bis dahin noch niemand gedacht hat. Vor allem in diesem Sinn werden Brechts große Werke immer aktuell bleiben.
