Mozarts Frieden: "Nicht von dieser Welt" | Musik und Gesellschaft | bpb.de

Einleitung

Mozart war alles andere als ein verträumter Götterliebling' nicht von dieser Welt. Zwar hatte er (im Unterschied zu großen Zeitgenossen wie Goethe und Beethoven) das Glück, niemals direkt zwischen die Kriegsfronten seiner Zeit zu geraten, und auch die Erfahrung der napoleonischen Massenmobilmachungen erlebte er nicht mehr, aber das Militärwesen scheint ihm trotzdem alles andere als gleichgültig gewesen zu sein. Auch wenn er selbst unter dem Militär nie persönlich leiden musste, wie zum Beispiel seine Zeitgenossen Ulrich Bräker und Jakob Michael Reinhold Lenz, bei denen die existenzielle Betroffenheit sich in literarisch verarbeiteter Bitterkeit Ausdruck verschaffte, so hat er doch auf einer tieferen Ebene die Unmenschlichkeit dieser Institution deutlich erkannt und sehr ernst genommen - auf Mozart'sche Art, die, um es mit Goethe zu sagen, "die Tiefe an der Oberfläche verbirgt". Zum Beispiel an der Oberfläche der Komödie:

Die scheinbar harmlos-lustige Textvorlage Da Pontes für den zum Militär abkommandierten Teenager Cherubino in Figaros Hochzeit (1785) erhält durch Mozarts Musik gewissermaßen zwei Dimensionen: Die eine ist die der Ironisierung von Krieg und Ruhm - "Cherubino alla vittoria, alla gloria militar" -, wie sie zwar schon im Text angelegt ist, aber durch die Musik erst zur sinnlich vermittelten Erkenntnis wird - wir hören eine Botschaft in der Sprache der Töne, die eine andere Ebene der Vernunft als die des Intellekts erreicht; die zweite Dimension wird durch die besondere Art der Instrumentierung aufgestoßen: Hinter der Ironie wird die Grausamkeit des Militärischen hörbar, der von den Bläsern prononcierte Marsch beschreibt die Transformation des sensiblen jungen Mannes in den mechanisierten Soldaten, seine Einpassung in die Kriegsmaschinerie, die antizipierte Zerstörung seiner Seele durch den uniformierten Zwang, dessen Perfidie ja nicht zuletzt darin besteht, dass er sich in ästhetisch verführerischem Gewand von Uniform und eben Marschmusik präsentiert und damit gesellschaftlich akzeptabel gemacht wird. Nur Mozart akzeptiert das nicht - er legt Widerspruch ein, indem er musikalisch vom "grausamen militaire" spricht.

Man hat das damals so verstanden und kann es heute genauso verstehen, zumal wenn eine Regie von Figaros Hochzeit ihre Sache gut macht und Mozart ernst nimmt, indem sie seine Musiksprache szenisch noch zusätzlich verdeutlicht. Damals war es bei Opern üblich, Arien, die besonders gefallen hatten, nach heftigem Applaus zu wiederholen. Bei Figaros Hochzeit war das ab der zweiten Aufführung (der Adel war zur Premiere erschienen, die übrigen Vorstellungen waren nun für das Wiener Bürgertum) so häufig der Fall, dass der Kaiser persönlich intervenierte und diese Praxis untersagte - denn man hatte besonders den kritischen Arien applaudiert, und darunter war nicht zuletzt eben die militär-subversive des Figaro. Nur bis nach Prag reichte der starke Arm des Hofes in diesen politisch-künstlerischen Dingen nicht: Dort gab Mozart ein knappes Jahr nach der Wiener Figaro-Uraufführung ein Konzert, und sein begeistertes Publikum ließ ihn nicht eher gehen, bis er als vierte Zugabe das Motiv des Cherubino-Marsches gespielt hatte. Mozart hat, so scheint es, mit seiner eigenen militärkritischen Haltung die mit ihm sympathisierenden Gefühle seines Publikums angesprochen.

Allerdings hat seine in Ironie verkleidete Gegnerschaft gegen das Militärische auch eine zumindest biographisch bedeutsame materielle Basis: Das Kriegsjahr 1788, mit dem Mozarts wirtschaftlicher Niedergang einsetzte, war für das Habsburg-Reich nicht nur militärisch, sondern auch ökonomisch eine Katastrophe. Der Adel - die wichtigste Kundschaft für die Subskriptions-Akademien - begann Wien zu verlassen und zog sich auf seine Landschlösser zurück. Die Stadt erlebte eine schwere ökonomische Krise. Theater wurden geschlossen oder zu ernsthaften Kürzungen gezwungen, die elegante Gesellschaft löste sich auf. Der Kaiser operierte sowohl als reformeifriger Regierungschef wie im Felde höchst unglücklich. Musik wurde ein überflüssiger Luxus, Mozart selbst musste aus der Stadt in ein billigeres Vorstadtquartier ziehen. Es waren die ökonomischen und gesellschaftlichen Folgen der Kriegspolitik, die seine ökonomische Basis ruinierten - nicht das angeblich wachsende Unverständnis des Publikums für seine zu eigenwilligen, "modernen" Kompositionen. Auch wenn man keine volkswirtschaftlichen Kenntnisse hatte - Mozart wird diesen Zusammenhang durchaus erkannt haben, war aber dagegen hilflos.

Mit einem solchen analytischen Schlüssel ausgerüstet, könnte man den Mozart-Kosmos systematisch erschließen und dabei zu gewiss interessanten, vor allem biographisch aufschlussreichen Einsichten kommen; man würde dabei viele Entdeckungen machen - z.B. die des scheinbar harmlosen, aber doch auf eine rührende Weise bedeutsamen kleinen Liedes Ich möchte wohl der Kaiser sein, die goldnen Zeiten führt' ich ein (KV 539), das weniger naiv ist, als es den Anschein hat, und, gewollt oder nicht, programmatische Bedeutung hatte. Oder die Rolle, die das Militär in den Opern direkt (Così fan tutte,1790; Le nozze di Figaro,1785; La clemenza di Tito, 1791; auch im Angriff der dunklen Heerscharen der Königin der Nacht auf die Lichtwelt der aufgeklärten Herrschaft Sarastros in der Zauberflöte) oder indirekt als verinnerlichte Haltung (Belmonte in Die Entführung aus dem Serail, 1782) spielt. Man würde mit der militärkritischen Wünschelrute auch auf eine erstaunliche und sehr spät, kurz vor der Zauberflöte im Juli 1791 komponierte Kantate des mit der Familie Mozart seit den siebziger Jahren bekannten Freimaurers und Hamburger Kaufmanns Franz Heinrich Ziegenhagen stoßen (KV 619), der 1792 dann in Straßburg eine auf Gemeineigentum basierende kommunistische Kolonie gründete, wo diese von ihm bei Mozart vermutlich bestellte Kantate zum Singen "in den Versammlungshäusern unter Begleitung von Instrumentalmusik" vorgesehen war.

Ganz dem aufklärerischen Credo der Freimaurerei verpflichtet, träumt sie von nichts Geringerem als der Umwandlung von "Schwertern zu Pflugscharen": "Zu Sicheln schmiedet um das Eisen, das Menschen-, das Brüderblut bisher vergoß." Man muss die Kantate hören, um zu verstehen, wieviel Pathos und appellative Kraft Mozart etwa dem Wort "Wahrheit" musikalisch gegeben hat, die "des Wahnes Bande" und des "Vorurteiles Schleier" zerbrechen wird, oder auch dem das Bruderherz mordenden "Blei", um am Ende dann in einen völlig entspannten Lyrismus geglückter Zukunft zu münden. Man wird in der Annahme nicht ganz fehlgehen, dass diese Kantate auch ein Stück persönliches Bekenntnis Mozarts enthält - zumal sie unmittelbar vor der Zauberflöte im Juli 1791 komponiert wurde, die ja ihrerseits mit der Möglichkeit aufgeklärt-friedvoller Menschenordnung schließt.

Aber wir würden auf diesen Text-Wegen, so wichtig, unverzichtbar und informativ sie auch sind, doch Mozarts Musik im Wesentlichen letztlich verfehlen und den Komponisten gewissermaßen zum besseren Programm-Musiker erniedrigen. Mozart war, darin sind sich alle Biographen und Kenner einig, kein literarisch oder philosophisch gebildeter Mensch, weshalb die Frage berechtigt und zugleich rätselhaft unbeantwortbar ist: Woher hatte er sein enormes "Wissen", das sich in seinen Kompositionen manifestierte? Seine überdurchschnittlich große, um nicht zu sagen tiefe Menschenkenntnis ist durchaus noch erklärbar aus der Fülle und nicht zuletzt der sozialen Vielfalt seines gesellschaftlichen Umganges. Sie findet ihren Niederschlag in der musikalischen Charakterisierung jeder seiner Opern-Figuren und deren Beziehungen zueinander. Aber die Musik transzendiert diese und spricht in Tönen von einer Welt hinter oder "über" den Figuren, deren "Kenntnis" nicht aus irgendeiner Empirie ableitbar ist. Der Umgang mit dieser, der eigentlich musikalischen Dimension der Mozart'schen Musik (wenn dieser paradoxe Ausdruck gestattet ist) ist die eigentliche Schwierigkeit verbaler Vergewisserung.

Nicht, dass es da nicht noch immer aufschlussreiche Entdeckungen zu machen gäbe - aber was diese Sprache spricht, aus welchen Quellen sie schöpft, was sie sagt, das scheint sich jeder Verbalisierung zu verweigern. Da geraten die meisten, die über Mozart schreiben, entweder ins Schwärmen oder ins Stottern - Wolfgang Hildesheimer hat das in seinem in dieser Hinsicht bahnbrechenden Mozart-Buch vor fünfundzwanzig Jahren vorgeführt. Vielleicht kommt Karl Barth dem Unvergleichlichen (so der Titel seines kleinen Mozart-Buches) am Nächsten, wenn er ausgehend von den Orchesterwerken meint, offenbar habe "der Mensch Mozart den Kosmos vernommen und ihn - er selbst nur in der Funktion eines Mediums - zum Singen gebracht". Jeder Versuch hingegen, auf dem Weg einer programmatischen Analyse von komponierten Texten Mozart "politisch" zu hören, bleibt irgendwann stecken und endet dann allenfalls noch mit dem affirmativen Hinweis auf das in der Tat auf große Eindringlichkeit hin komponierte "dona nobis pacem" der Messe C-Dur "Krönungsmesse" (1779). Damit ist für ein vertieftes Verständnis dieser Musik auch in Bezug auf die Friedensthematik nichts gewonnen.

Es sei denn, wir machen einen Umweg und versuchen, uns dem Thema "Mozarts Frieden" von der aktuellen Wirklichkeit her anzunähern, die der Ausgangspunkt des um Zustand und Zukunft dieser Welt besorgten Erkenntnisinteresses ist - dazu genügt die Empirie der tagtäglichen Zeitungslektüre. Nach der ersten Hälfte des blutigsten Jahrhunderts der Menschheitsgeschichte, des zwanzigsten, folgte eine zweite, die potenziell die erste mit der rational kalkulierten Drohung einer Totalvernichtung des Globus noch übertraf. Als sich diese von intelligenten Köpfen als "Politik" propagierte und weitgehend öffentlich auch akzeptierte Pathologie ins Nichts auflöste und ein aufatmender Neubeginn möglich schien, stellte sich heraus, dass in weiten Teilen der Weltgesellschaft die ethischen Maßstäbe für ein geordnetes Zusammenleben unterminiert waren und die Klammer politischer Vernunft immer schwächer wurde: Gesellschaften ver- und zerfielen, lösten sich gewalttätig auf. Vergessen war, dass die Politik einst erfunden worden war als ethische Aufgabe der Verwirklichung in letzter Instanz religiös begründeter Werte: von Gerechtigkeit, Freiheit, Frieden, Solidarität, Hilfsbereitschaft - und nicht als "Kampf um die Macht". Vergessen war dies im öffentlichen Diskurs - hier mal mehr, dort mal weniger: in Europa (zu dem wir die USA hier ausnahmsweise auch zählen dürfen) besonders weit fortgeschritten - und ersetzt durch ökonomische Werteskalen, durch das Lob der belebenden Konkurrenz, durch die Gesetze des Marktes, die als Naturgesetze ausgegeben wurden. Es scheint, als versinke die Weltgesellschaft von Tag zu Tag mehr nicht nur in Hunger, Armut und Verelendung, sondern auch in krebsartig sich ausbreitender Gewalt und einer davon lebenden Militarisierung der öffentlichen Angst. Nicht vergessen aber war und ist die Erinnerung an Vernunft und Humanität, an eine geistige Begründung von Ordnung, an die Wirklichkeit einer spirituellen Dimension des Menschen als Einzelner so gut wie als gesellschaftlich-politisches Wesen in der Kunst im Allgemeinen und in der Musik im Besonderen. Die Kunst ist die große Schatzkammer der Erinnerung an uneingelöste Möglichkeiten und an Maßstäbe des Ethischen. Und Mozarts Musik nimmt da eine herausragende Stellung ein. Auf ebenso unaufdringliche wie kompromisslose Weise klagt sie in der empirischen Wirklichkeit die höheren, menschenwürdigen und -möglichen Maßstäbe ein.

Hören und sehen wir, was beispielsweise am Ende des "Tollen Tages", also von Figaros Hochzeit passiert. Eine Gesellschaft im Zerfall, jeder intrigiert gegen jeden, Machtverhältnisse werden zur Befriedigung niedriger Triebe ausgenutzt, Frauen erniedrigt und psychisch geschädigt, ein sensibler junger Mann ins Militär gepresst, damit er das Töten lerne, Prostitution - jeder und jede scheint nur noch sich selbst der oder die Nächste. Und Mozart komponiert das alles in psychologisch höchst subtiler Musiksprache. Am Ende aber scheint alles dann doch wieder ins Lot zu kommen: Die Paare finden sich, der rücksichtslose Graf muss um Verzeihung bitten, die ihm auch gewährt wird - und so scheint die Welt wieder heil zu werden. Scheint: Denn jeder, der die Geschichte aufmerksam verfolgt und gut zugehört hat, hat seine großen Zweifel, ob diese Versöhnung halten kann und wird - ob der Graf nicht wieder rückfällig, ob der pathetische Dr. Bartolo mit der alten Marcellina und Barbarina mit dem unreifen Cherubino glücklich werden wird, zumal der noch immer beim Militär ist, oder ob der misogyn-anfällige Figaro auch nur die erste Ehekrise übersteht. Aber dann geschieht in "dritter Dimension" musikalisch etwas ganz anderes: Jene zehn Takte des Verzeihens, des erbitteten und des gewährten "perdono" formulieren gewissermaßen die diese schlechte Empirie transzendierende hohe Norm des Möglichen. Mit zwei langen Pausen kommt diese Musik zu sich selbst, lässt die Handlung und die Welt für einen absoluten Augenblick stillstehen und gibt den hörenden Blick frei auf die eigentliche Versöhnung, die Versöhnung als transzendente, und man könnte nun auch sagen: als politische Kategorie. An einer rein instrumentalen Komposition wäre das nur schwer erkennbar gewesen - auf dem Umweg über ein Bühnengeschehen aber enthüllt sich der irenische Charakter des Mozart'schen Musik-Kosmos.

Im Juni 2004 inszenierte der Spanier Calixto Bieto an der Komischen Oper Berlin Mozarts Entführung aus dem Serail (1782) völlig gegen jede traditionelle Sichtweise dieses Singspiels: Die Handlung wurde nicht nur in ein modernes Bordell verlegt, sondern auch noch in sich umgestülpt, indem Bassam Selim ein Zuhälter, Osmin sein Komplize - und Belmonte am Ende, nachdem er beim Fluchtversuch die beiden erschossen hatte, selber der neue Bordellbesitzer wird. Der Tabu-Bruch, der mit dieser Entführung begangen wurde, ist von einer anderen Radikalität als der einer in der Tat schockierenden Neuerzählung des orientaliserenden Märchens vom großherzigen Muslim, der seine christlichen Gefangenen beschämt.

Diese Aufführung war selbst eine Parabel, in der eben diese Musik auf den Prüfstand der Gegenwart gestellt wurde. Nicht auf den von Bordell und blutiger Gewalt gegen versklavte Frauen - das wäre zu eng, zu konkretistisch -, sondern auf den Prüfstand einer Welt, für die das Bordell Abbild und furchtbare Metapher wird. Wie kann sich die Musik der Klassik vor der realen Welt von Gewalt, Hunger, Krieg, Flüchtlingselend, von Klimakatastrophen und den subtilen Formen von Ausbeutung und Unterdrückung legitimieren, wie kann sie da bestehen, ohne museal zu werden?

Was hören wir, wenn wir Mozart hören? Hören wir in dieser so scheinbar leicht zugänglichen Musik auch den Entwurf einer großen Verpflichtung zu spiritueller Begründung irdischer Ordnung? Dürfen, ja müssen wir nicht, wenn wir ein in sich selbst vollkommenes Einzelstück seiner in Tönen gefassten Kosmologie hören, gleichzeitig an die Welt vor unserer Tür denken, die von dieser Musik beschämt wird und die ihrerseits diese Musik tagtäglich erniedrigt und beleidigt?

Der Konzertsaal enthebt uns dieser Fragen, da wird die Welt nicht eingeblendet, da stört sie uns nicht und da wollen wir uns nicht von ihr stören lassen. So radikal und unbarmherzig wie im Fall der Entführungs-Inszenierung von Calixto Bieto in der Komischen Oper Berlin wurde das Publikum noch nie mit jener größeren Realität konfrontiert, für die das Bordell zur Metapher wird für einen von uns tolerierten und verdrängten Zustand der Welt. Gerade weil es Mozarts wunderbare Musik ist, zu der die Unmenschlichkeiten der Welt plötzlich als ein so greller Kontrast sichtbar gemacht werden, kann man da nicht ausweichen und muss Farbe bekennen - indem man sich schämt. Schämt für die Welt als Bordell der Gewalt, schämt dafür, dass wir eigentlich diese Musik nicht verdient haben - oder sie uns erst noch verdienen müssen. Das laute Geschrei auf der Straße zeigt nur an, wie schwer es uns Mozart macht, seine musikalische Sprache zu verstehen und ihr Zeugnis so ernst zu nehmen, wie es gemeint ist.