Auf den Spuren der "Bauhaus-Moderne" | Bauhaus | bpb.de

Der Rückblick auf die Kunst- und Architekturschule, die im April 1919 nur einige Hundert Meter entfernt von dem Ort gegründet wurde, an dem sich im selben Jahr die Weimarer Nationalversammlung konstituierte, führt nicht nur zu den Werken und Ideen des Bauhauses, die an den ursprünglichen Wirkungsstätten in Weimar, Dessau und Berlin entwickelt wurden, sondern auch auf den holprigen Weg einer Geschichtserzählung, in der die avantgardistische und politisch engagierte Bildungseinrichtung unterschiedlich gedeutet, gepriesen, aber auch verrufen und verfolgt wurde.

2015 fasste der Deutsche Bundestag den Beschluss, "das Bauhausjubiläum zu einem nationalen Ereignis mit internationaler Ausstrahlung" zu machen, woraufhin die Bundesregierung insgesamt rund 70 Millionen Euro für das Jubiläumsprogramm sowie für Erweiterungs- und Neubauten an den Bauhaus-Standorten Weimar, Dessau und Berlin zur Verfügung stellte. Doch während heute Politikerinnen und Politiker das Bauhaus als "erfolgreichsten kulturellen Exportartikel Deutschlands" preisen, stellt sich die Geschichte des Bauhauses historisch weniger positiv konnotiert dar, ist sie doch nicht nur die Geschichte einer Institution, die sich selbst in der demokratisch und reformorientierten Weimarer Republik gegen den Druck von konservativen und rechten Tendenzen durchschlagen musste, sondern auch eine Geschichte von (innerer) Migration, Exil und Flucht, die 1933 mit dem Machtantritt Hitlers und der Schließung des Bauhauses begann. Die Protagonistinnen und Protagonisten des Bauhauses waren regelrecht gezwungen, unterzutauchen oder sich in alle Welt zu verstreuen, während die Gebäude, Kunstwerke und Produkte, die dem Bauhaus zuzuschreiben sind, überbaut, entstellt oder gar zerstört wurden.

Einige Künstlerinnen und Architekten gründeten oder orientierten Schulen in Ost und West neu, wie Walter Gropius und Marcel Breuer an der Harvard Graduate School of Design, László Moholy-Nagy mit seinem New Bauhaus in Chicago, Josef und Anni Albers am Black Mountain College und Max Bill mit seiner Hochschule für Gestaltung in Ulm. Oder sie versuchten, sich durch ihre Arbeit in Lehre und Praxis in der Sowjetunion, Afrika oder Lateinamerika den politischen und fachlichen Orthodoxien ihrer Zeit entgegenzustellen, indem sie Raum für freies Denken und Imagination suchten. Doch auch auf diesen neuen Wegen wurden ihren Bestrebungen Schranken gesetzt. Die Wege des Bauhauses verzweigten sich, verloren ihre Konturen, aber auch ihre Historiografen.

Über Weimar, Dessau und Berlin hinaus

Der Aufruf, das Bauhaus international zu feiern, fordert somit auch dazu auf, die Entwicklung, Migration und Rezeption der Institution noch einmal in ihrem historischen Kontext und im Hinblick auf die Deutungshoheiten der jeweiligen politischen Regimes zu untersuchen. In diesem Sinne sind die umfangreichen Feierlichkeiten zum Bauhaus, die national und international bereits kaum überschaubare Formate und teilweise auch recht kühne Auslegungen und Assoziationen gefunden haben, auch eine historische Chance, die 100-jährige Perspektive zu einer facheigenen Selbstvergewisserung in Bezug auf das Erbe der Moderne zu nutzen. Denn die gegenwärtige Wertschätzung der frühen Moderne – immerhin im Anbruch des 21. Jahrhunderts, in dem sich ganz neue Experimentierfelder der digitalen Produktion und Formfindung auftaten – ist sicher nur zum Teil das Resultat historischer Analysen oder kulturpolitischer Aufrufe. Vielmehr ließe sich das "Revival" des Bauhauses auch als ein Ergebnis des Umgangs mit dem Erbe lesen, indem zum einen Originale geschützt und präsentiert werden (zum Beispiel in einem Museum, einem Archiv oder als Baudenkmal), und diese zum anderen auch durch Kopien und Weiterentwicklung verbreitet, reflektiert, belebt und letztlich erhalten werden.

Die Suche nach den Vorgängern (aus heutiger Perspektive) ist dabei ebenso faszinierend wie die Suche nach den Nachfolgern und den Nachlassverwaltern des historischen Bauhauses: Denn gemeinsam mit ihren Autoren und Treuhändern wurden Dokumente und Objekte auf international verschlungene Wege gebracht, die oft auch zu undurchschaubaren Besitzverhältnissen führten. Die Geschichte ihrer Migration ist somit auch die Geschichte von Objekten, die durch neue Nutzungen, Verwahrungsstrukturen, Lizenzvereinbarungen, juristische Auseinandersetzungen, Neuentwicklungen von Produkten und im Spiegel neuer Forschungsergebnisse und Entdeckungen unbekannter Werke immer wieder neu positioniert und angeeignet werden. So besteht gerade im international gefeierten Jubiläumsjahr die Chance, in dem fein verwobenen Netzwerk aus Objekten, Ideen und Geschichten eine historische Verbindung zu finden, die tatsächlich die Weltkulturerbestätten zusammenfügt – sodass das kostbare Erbe nicht nur 2019 in Weimar, Dessau und Berlin angetreten wird, sondern auch in weiterer Zukunft und gemeinsam mit Forschungseinrichtungen, Kulturinstitutionen und Wissenschaftlern auf der ganzen Welt.

Deutschland 1919

1919 war Deutschland von einer zerrissenen und zunehmend aggressiven politischen Landschaft geprägt. Linke und Rechte, Konservative, Militaristen, Liberale, Lebensreformer und Modernisten, Arbeiter und Kapitalisten kämpften gegeneinander. Hinzu kamen die Traumatisierung durch die Erfahrung des Ersten Weltkrieges und der Perspektivwechsel auf die 1917 ausgerufene Russische Sowjetrepublik. Die Verbindung der innenpolitischen Umstände mit den bereits global vernetzten politischen Wechselbeziehungen beeinflusste auch die Konstituierung und Ausrichtung des Bauhauses. In einer Zeit, in der alle Gewissheiten ins Wanken geraten waren, stand die Kunstschule für ein neues Freiheitsgefühl und einen Rückzugsort, an dem eine neue, gerechte Gesellschaft gedacht werden konnte, an dem aus dem Krieg zurückgekehrte junge Künstler und Architekten wieder Orientierung und Halt fanden und ein kollektives Experiment gewagt werden konnte. Gleichzeitig eröffneten neue Medien wie Fotografie, Radio und Film neue Gestaltungsmöglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks.

Walter Gropius, der Gründungsdirektor des Staatlichen Bauhauses in Weimar, versammelte in jenem Jahr 1919 eine Gruppe von internationalen Avantgarde-Künstlern und -Architekten, um ein ambitioniertes Experiment für eine dem künstlerischen und handwerklichen Gesamtkunstwerk verpflichtete Bildungseinrichtung zu unternehmen, das laut der Programmschrift – das von Gropius verfasste "Bauhaus-Manifest" – die Architektur beziehungsweise den Bau als "Endziel aller bildnerischen Tätigkeiten" stellte. Schon durch die räumlichen und institutionellen Gegebenheiten waren dem Bauhaus ideale Grundlagen zur Realisierung des Manifests gegeben: Der Architekt Henry van de Velde hatte zwischen 1904 und 1911 großzügig angelegte Bauten für die Großherzoglich Sächsische Hochschule für Bildende Kunst und die Großherzogliche Kunstgewerbeschule in Weimar errichtet, die nun im Bauhaus vereinigt wurden. Van de Velde hatte als Belgier Deutschland während des Ersten Weltkrieges verlassen müssen und galt bis zum Kriegsende offiziell als Staatsfeind. Die von ihm geleitete Kunstgewerbeschule war bereits 1915 geschlossen worden.

Die Eröffnung des Bauhauses und die damit verbundene Zusammenführung der Hochschule für bildende Kunst und der Kunstgewerbeschule bedeutete nicht nur ein Neuanfang, sondern auch eine Auseinandersetzung mit den Hinterlassenschaften des Krieges. Der Bauhaus-Historiker Norbert Korrek hat jüngst die Nutzung der oberen Etagen des Hauptgebäudes als Kriegslazarett für verwundete Soldaten rekonstruiert. In zahlreichen Beschwerdebriefen an die Behörden monierte Gropius diese Zweckentfremdung der Ateliers und Werkstätten durch das "Reservelazarett Nr. 11 Kunstschule", das noch bis Anfang 1920 im Gebäude untergebracht war.

Aus heutiger Perspektive betrachten wir die Bauhaus-Meisterinnen und -Meister sowie die Absolventinnen und Absolventen der Schule als die "alten Weisen" ihrer Praxis. Tatsächlich wurde die Schule damals von einer Gruppe extrem junger Künstlerinnen und Architekten gegründet – Walter Gropius war 36, Oskar Schlemmer und Johannes Itten 31, Gerhard Marcks 30 Jahre alt. Auch die meisten Mitarbeiter und Studierenden waren selbst gerade von der Front zurückgekehrt. Gunta Stölzl, die ihr Studium in Weimar begann und später Meisterin der Weberei werden sollte, hatte sich während des Krieges freiwillig als Krankenschwester beim Roten Kreuz gemeldet. Der bei Augsburg an der Königlich Bayerischen Fliegerschule V in Gersthofen stationierte Maler Paul Klee hatte während des Krieges Flugzeugtarnung entworfen. Gropius war während seines Einsatzes an der Westfront schwer verletzt worden. László Moholy-Nagy, der Johannes Itten 1923 als Bauhaus-Meister ablösen sollte, war ebenfalls verwundet worden und verarbeitete seine Kriegserfahrungen auch noch in seinen Arbeiten am Bauhaus. So wie der Erste Weltkrieg sich mit der Geschichte der neuen Medien, Fotografien, Film, Radio, Schallwellen, Signalen, Telekommunikation und Verkabelung verbindet, so ist auch die Geschichte des Bauhauses in die Geschichte von Medien, Technologie und Infrastruktur einzuordnen.

Bei der Einweihung des Bauhauses hofften seine Mitglieder, Design, Kunst und Architektur in ein Gesamtkunstwerk integrieren zu können, um die Grenzen der einzelnen Disziplinen zu verschieben und die Grenzen zwischen ihnen zu verwischen. Die Bauhäusler wollten eine völlig neue Welt schaffen. Der politische und kulturelle Boden war in diesen Jahren so zähflüssig geworden wie der Schlamm der Schützengräben, dem einige von ihnen gerade erst entkommen waren. Allmählich trocknete der Schlamm, verwandelte sich in Staub, und der Staub wehte weiter und blieb in Ornamenten, Nischen und Gesimsen hängen. Das Trauma des Krieges manifestierte sich auch durch die Architektur und Ästhetik einer Moderne – die Architekten wie Adolf Loos, Le Corbusier oder Walter Gropius von diesem Staub freihalten wollten, eben durch die Ablehnung von Zier und unnötigen Extras.

Hier zeigt sich ein Paradox: Das Trauma des Ersten Weltkrieges inspirierte die modernistische Ästhetik, den Purismus, die Abstraktion, das Weiße und die Neutralität und prägte so eine Architektur, die sich zwar mit dem Krieg auseinandersetzte, aber die Vergangenheit abstriff und utopische Gesellschaftsvisionen entwickelte. Gleichzeitig aber wurde diese Architektur in ihrer populär gedehnten Bedeutung als "Bauhaus-Moderne" auch zur Stärkung strategischer Linien der Kolonialreiche genutzt, die wiederum neue Konflikte und Traumata verursachten – so etwa im Nahen Osten, wo sich von Kairo über Amman bis nach Tel Aviv, Haifa, Beirut und Damaskus die Architektur der "weißen Moderne" mit formal erstaunlichen Ähnlichkeiten entwickelte. Das zeigt, wie eng diese Architektur mit der zeitgleichen geopolitischen und infrastrukturellen Neuordnung der Region in den 1920er und 1930er Jahren verknüpft war, und wie stark sie sich in den Dienst imperialer Expansion stellte, zum Beispiel durch neu gestaltete Infrastruktursysteme oder Teile davon wie Flugplätze oder Zollhäuser.

Innovatives Experimentierfeld

In den ersten Jahren in Weimar wollten die Bauhäusler vor allem eine Ästhetik für den Alltag einer neuen Gesellschaft entwickeln. In den verschiedenen Werkstätten und Kursen erkundeten sie ihre Arbeitsmethoden, die Qualitäten der Materialien, abstrahierten und experimentierten. In fotografischen Versuchen strebten sie danach, Aspekte der Dingwelt zu offenbaren, die für das menschliche Auge scheinbar unsichtbar waren – gemäß dem Philosophen Walter Benjamin, der vom "fotografisch Unbewussten" schrieb und der Fotografie 1935 bescheinigte, sie könne "Ansichten des Originals hervorheben, die nur der verstellbaren und ihren Blickpunkt willkürlich wählenden Linse, nicht aber dem menschlichen Auge zugänglich sind, oder mit Hilfe gewisser Verfahren wie der Vergrößerung oder der Zeitlupe Bilder festhalten, die sich der natürlichen Optik schlechtweg entziehen". Die Verbindung zwischen fotografischen Motiven, die sich der Materialität der Dinge widmeten (Staub, Metall, Reflexion, Keramik, Architektur), fand einen direkten Übergang in den Arbeiten der künstlerisch-handwerklichen Werkstätten.

Im sogenannten Haus am Horn in Weimar, einem Versuchshaus, an dem Meister und Studierende des Bauhauses zusammenarbeiteten, wurde 1923 im Rahmen der ersten internationalen Bauhaus-Ausstellung vorgeführt, wie reduziert und zugleich komplex Architektur im Zusammenspiel mit den Künsten sein kann. Dort finden sich eigens für das Haus gestaltete Baubeschläge, Lampen, handgewebte Teppiche und sogar Kinderspielzeug. Das waren sicher nicht alles Produkte, die einkommensschwache Schichten sich leisten konnten, aber sie waren Vorläufer, anhand derer sich die Künstlerinnen und Künstler mit Formen und Materialien auseinandersetzten und diese für eine industrielle Produktion austesteten. Später, in Dessau unter der Leitung des zweiten Bauhaus-Direktors Hannes Meyer, wurden ganz gezielt bezahlbare Innenausstattungen und Ideen für kollektive Siedlungsprojekte entwickelt.

Zu einem Abschluss der im Lehrplan vorgesehenen Architekturausbildung konnte es in Weimar nicht mehr kommen, denn bereits 1925 musste das Bauhaus die Stadt verlassen, weil die neugewählte konservativ-nationalistische Landesregierung den universalistischen und sozialutopischen Ideen, die das Bauhaus prägten, misstrauisch gegenüberstand. Auch in Dessau wurde das Bauhaus 1932 gezwungen, unter dem immer stärker werdenden politischen Einfluss der Nationalsozialisten die Schule zu schließen. In dieser Zeit der existenziellen Unsicherheit musste sich die Schule stetig an neue Bedingungen anpassen, war immer wieder dazu aufgefordert, ihre konzeptionellen Grundlagen zu reflektieren und sich politisch zu positionieren. So musste auch der letzte Wiederbelebungsversuch in Berlin unter dem dritten Direktor Ludwig Mies van der Rohe 1933 scheitern.

Das Bauhaus in Weimar, Dessau und Berlin war trotz und vielleicht auch aufgrund der vielen politischen Anfeindungen ein Raum, in dem ein internationales und sozial wie kulturell gemischtes Kollektiv ein komplexes und politisch engagiertes Laboratorium schuf, um gesellschaftsreformerischen Ideen eine ästhetische Form zu geben, die durchdacht und aufs Minimum reduziert war. Die Bauhäusler überlegten, was effizient ist, was man in einer Wohnung wirklich braucht, und welche Materialien sich dafür eignen. Sie beschäftigten sich auf neue Weise mit den Gegenständen und Themen des Alltags, und viele ihrer Antworten auf diese Fragen sind bis heute zeitgemäß.

Nachleben

Mit der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten sahen sich viele Bauhäusler, deren Arbeit nun als "entartete Kunst" bezeichnet wurde, gezwungen, Deutschland zu verlassen. Eine der ideologischen Instanzen dieser nationalsozialistischen Propaganda fand sich ausgerechnet in den ehemaligen Bauhaus-Räumlichkeiten im Van-de-Velde-Bau in Weimar: Unter dem Architekten Paul Schultze-Naumburg bekämpfte die dortige Staatliche Hochschule für Baukunst, bildende Künste und Handwerk das Bauhaus nach Kräften und tilgte mit Vehemenz alles, was dort noch an das Wirken der Bauhäusler erinnerte.

In der Nachkriegszeit wurden die verlorenen Fäden nur langsam wieder aufgenommen, denn das Bauhaus wurde nun in Ost und West unterschiedlich interpretiert und zum Teil ideologisch verklärt. In Westdeutschland erfuhr die Bauhaus-Historiografie erst in den 1950er und 1960er Jahren entscheidende Impulse durch die Gründung der Hochschule für Gestaltung Ulm 1953 von Max Bill, Otl Aicher und Inge Aicher-Scholl, zu dessen Eröffnung Walter Gropius eine Festrede hielt. Aber auch die Erschließung von Ressourcen durch den Kunsthistoriker und Kurator Hans-Maria Wingler, dessen systematische Sammlung, die er über Jahre aus Spenden und Nachlässen zusammengestellt hatte, 1962 in dem umfassenden Buch "Das Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, 1919–1933" mündete, half, die Verbindung zu Werken und Künstlern des Bauhauses wieder zu etablieren. Mit der Gründung des Bauhaus-Archivs in Darmstadt 1960 nahm diese Arbeit auch institutionelle Formen an. Ein Gebäude, das von Gropius zu diesem Zweck für Darmstadt geplant war, wurde schließlich 1964 in West-Berlin gebaut.

In der DDR hingegen war bis in die Mitte der 1970er Jahre eine offene Auseinandersetzung mit der Bauhaus-Geschichte nicht möglich, denn sie wurde von Kulturbürokraten als ambivalent betrachtet. Walter Ulbricht, der erste Staatsratsvorsitzende der DDR, hatte sich persönlich gegen das Bauhaus ausgesprochen. Die avantgardistischen und freien Gedanken, zu denen Studierende am Bauhaus aufgerufen waren, aber auch die Tatsache, dass viele Protagonisten des Bauhauses nun im kapitalistischen Ausland lebten und arbeiteten, machten es den Staatsideologen unmöglich, das Bauhaus in einen sozialistischen Erklärungsrahmen zu passen. Erst unter der neuen Staatsführung, unter der das Bauhaus-Gebäude in Dessau 1976 renoviert und wiedereröffnet wurde, konnte die Geschichte des Bauhauses auch in der DDR tief greifender (obwohl auch noch nicht umfassend) untersucht werden, was in Ausnahmefällen sogar zu einem personellen Austausch über die engen Grenzen des Ostblocks hinaus führte.

Die Rekonstruktion des Bauhaus-Gebäudes in Dessau war eine Initiative, die ganz wesentlich von Architekten und Professoren der Hochschule für Architektur und Bauwesen in Weimar vorbereitet und begleitet wurde, was wiederum zur Etablierung des Internationalen Bauhaus-Kolloquiums 1976 führte. Die Wiedereröffnung des Gebäudes und die damit verbundene Einladung internationaler Gäste aus Ost und West nach Dessau und Weimar markierten einen wichtigen Moment der Bauhaus-Rezeption in der DDR. Bei jedem dieser alle drei bis vier Jahre stattfindenden Treffen in Weimar testeten die teilnehmenden Bauhaus-Experten in ihren Vorträgen und Äußerungen, was unter den damaligen politischen Verhältnissen gesagt werden durfte, und tauschten sich über den Verbleib der Objekte und Personen des Bauhauses sowie über Sammlungs- und Denkmalschutzinitiativen aus.

Der Zusammenbruch der DDR und die Wiedervereinigung Deutschlands eröffneten neue Möglichkeiten, die Bauhaus-Geschichte international und ohne ideologische Vorzeichen zu erforschen. Das historische Bauhaus wurde zu einem wichtigen kulturellen Verbindungsstück, mit dem sich die gewachsene Bundesrepublik weltweit profilieren und präsentierten konnte. Wenn 2019 in Deutschland in Weimar, Dessau und Berlin drei neue Bauhaus-Bauten eröffnet werden, zeigt sich jedoch noch einmal die politische Seite der Geschichte: In Weimar, im von Henry van de Velde gebauten historischen Gebäudekomplex, in dem das Staatliche Bauhaus von 1919 bis 1925 wirkte, ist heute die Bauhaus-Universität Weimar beheimatet.Als Universität ist sie eher dem Ort und dem ideellen Erbe des Bauhauses verpflichtet. Anders die drei führenden Kulturinstitutionen, die Klassik Stiftung Weimar, die Stiftung Bauhaus Dessau und das Bauhaus-Archiv in Berlin, die über einen reichhaltigen Sammlungsbestand verfügen und diesen in ihren jeweiligen Neu- und Erweiterungsbauten vorstellen werden: Dazu gehören in Weimar das neue Bauhaus-Museum von Heike Hanada, in Dessau das Bauhaus-Museum von addenda architects (Gonzáles Hinz Zabala) und in Berlin das Bauhaus-Archiv von Staab Architekten.

Ausblick

Bereits der kurze Abriss zur Bauhaus-Geschichte zeigt, dass noch viele Fakten und Einsichten in die historische Schule und ihre jeweiligen Nachfolgeinstitutionen Desiderate der Forschung bleiben, und es wird auch im 21. Jahrhundert eine Herausforderung sein, das Bauhaus und seine internationale Wirkungsgeschichte darzustellen. Das digitale Zeitalter ermöglicht es, Kunst, Design- und Architekturgeschichte ganz neu zu erfassen und zu bewahren. Neue Technologien wie der 3D-Scan, die fotogrammetrische Analyse, sogenanntes Remote-Sensing oder Drohnen, die zu Punkten gelangen können, die dem menschlichen Auge (oder der normalen Kamera) sonst nicht zugänglich wären, erlauben neue Zugänge zu materiellen Objekten und zur Architektur. Die modernen Aufnahme- und Dokumentationstechniken verbinden sich dabei nahezu konturlos mit Methoden der Produktion und Reproduktion von Objekten, seien es Kunstwerke, Bauteile oder Architekturen. Somit stellen sich Fragen in Bezug auf Authentizität, Autorschaft und Copyright, aber auch zur Aktualisierung und Aneignung von Geschichte durch neue Nutzungen und Ideen. Die Geschichte des Bauhauses und seiner materiellen Hinterlassenschaften muss sich nach fast einem Jahrhundert künstlerischer Arbeit und Einfluss auch mit den Möglichkeiten einer vernetzten Historiografie auseinandersetzen, um zugänglich und in gewisser Weise aktualisierbar zu bleiben.

Die 100-jährige Perspektive eröffnet aber auch Ausblicke in die Zukunft: Ende 2013 ging beispielsweise ein Aufatmen durch die Museumswelt, als 70 Jahre nach dem Tod des Bauhaus-Meisters Oskar Schlemmer sein Urheberrecht auslief. Über Jahre hatten sich Kunsthändler und Auktionatoren gescheut, Werke von Schlemmer auszustellen, zu verkaufen oder in Auktionen anzubieten. Dem für das "Triadische Ballett" berühmten Künstler konnte jahrelang keine Retrospektive in Museen gewidmet werden, weil seine und die Nachfahren seiner Frau Tut sich über den rechtmäßigen Besitz und den Umgang mit dem Nachlass verstritten hatten. Erst unmittelbar mit dem Auslaufen der Schutzfrist konnte die Staatsgalerie Stuttgart 2014 die umfassende Retrospektive "Oskar Schlemmer. Visionen einer neuen Welt" zeigen. Dieses Beispiel deutet an, wie viele Werke der Öffentlichkeit noch nicht zugänglich gemacht worden sind – nicht, weil sie noch nicht aufgefunden wurden oder weil sie verschollen sind, sondern weil Familien und private Sammler die Werke verschlossen hatten.

Standen früher also ideologische Interpretationen oder die Unmöglichkeit, Forschung über die Grenzen des Kalten Krieges hinweg zu betreiben, einem umfassenden Verständnis der Geschichte des Bauhauses und der Moderne im Weg, sind es heute die vielen im Dunkel gehaltenen Werke. Erst wenn die Werke sich von ihren Autorinnen und Treuhändern lösen, das heißt, erst wenn sie gemeinfrei werden, sind sie wirklich frei für neue Erkenntnisse, Inspirationen und Neuentwicklungen, die zukünftiger Forschung ungekannte Zugänge, Einordnungen und Interpretationen ermöglichen.