Einleitung
Die jüngste Medienwelle, die uns einmal mehr mit Texten und Bildern zum Nationalsozialismus überschwemmt hat, ist vorüber. Es war nicht die erste, und es wird nicht die letzte gewesen sein. Unsere Geschichtskultur ist zeitgemäß stark visuell geprägt; die Bilder vom "Dritten Reich" spielen darin eine herausragende Rolle. In seinen fotografischen und filmischen Selbstdarstellungen ist es bis heute präsent. Dafür haben dessen Verschönerungsvirtuosen gesorgt, von Heinrich Hoffmann bis Leni Riefenstahl. Auch die zweite Geschichte des Nationalsozialismus ist vor allem eine der Bilder. Die großen filmdokumentarischen Arbeiten von Alain Resnais bis Claude Lanzmann sind aus ihr ebenso wenig wegzudenken wie die fiktionalen Filmerzählungen mit ihren populären Filmhelden, vom Teufelsgeneral bis zum Judenretter.
Die trivial-unterhaltsame Aufbereitung dieses Katastrophenstoffes wird weiterhin ein Massenpublikum in die Kinos locken. Vor allem dann, wenn Filme hoffnungsvolle Botschaften enthalten, wie in Schindlers Liste, Holocaust, oder Das Leben ist schön. Solange Publikum und Filmproduzenten ein Interesse daran haben, werden neben den trostspendenden Regimegegnern, heißen sie nun Claus Graf Stauffenberg, Sophie Scholl oder Johann Georg Elser, auch die Staatsverbrecher und die zwielichtigen Figuren über die Leinwand laufen. Der filmisch verwertbare Vorrat an biografischer und autobiografischer Literatur ist beachtlich.
Die Produzenten haben dieses Reservoir seit der frühen Nachkriegszeit zu nutzen verstanden. Für welche aktuellen politischen Ereignisse sie auch immer Vergangenheitsbilder anboten, sie mussten für die Gegenwart anschlussfähig sein.
Auch der ebenfalls nicht unumstrittene Aufbau einer "neuen Wehrmacht", wie man die Bundeswehr zunächst nannte, wurde publikumswirksam filmisch begleitet. Zahlreiche idealisierende Kriegsfilme haben den Mythos von der "sauberen Wehrmacht" bebildert und popularisiert. Man denke nur an den von Paul May verfilmten, dreiteiligen Kriegs- und Wehrmachtsroman 08/15 von Hans Hellmut Kirst - oder an die zahlreichen Stalingrad-Streifen.
Die Täter - menschlich gesehen
Die filmische Hochkonjunktur, die wir zuletzt erlebt haben, markiert auch einen inhaltlichen Wendepunkt. Das Private der prominenten Personen wird wichtiger als der historisch-politische Zusammenhang, in dem sie agierten.
Sechzig Jahre, nachdem sich Adolf Hitler im Führerbunker der Reichskanzlei das Leben genommen hat, scheint er so lebendig und uns so nah wie nie. Das verdanken wir insbesondere dem von Bernd Eichinger produzierten Spielfilm Der Untergang und Heinrich Breloers Doku-Drama Speer und Er. Die Filme sehen, so wird uns gesagt, Hitler mit anderen Augen als bisher. Aber was heißt das? Mit welchen sie ihn nicht sehen, ist leichter auszumachen. Letzte Abbildungsverbote sind gefallen. Auf die distanzschaffende moralisierende Inszenierung der Filmbilder wird verzichtet. In seiner Zeit war Hitler ein lebender Mythos, nach seinem Tode wurde er zum übergeschichtlichen Dämon stilisiert. Nun wird er uns im Kino menschlich näher gebracht: der Diktator als von Sehnsüchten und Neigungen Getriebener, der Täter im Angesicht des eigenen Todes. Der nächste Schritt wäre dann ein Remake aus den Anfangsjahren, der Frühzeit des Führer-Mythos: Hitler mal volkstümlich, mal staatsmännisch, in Lederhosen und mit Schäferhund, in Uniform oder von großbürgerlichem Ambiente umgeben, im Frack, mit Bechstein-Flügel und Nietzsche-Büste.
Dass nun auch die NS-Täter verstärkt als Privatpersonen und mit ihren menschlichen Schwächen und Gewohnheiten - ja sogar als Opfer ihrer eigenen Taten und Triebe - gezeigt werden, bedient nicht nur das allgemeine Interesse an personifizierter Geschichtsdarstellung. Das Kinopublikum will auch unterhalten werden und der kriminellen Politprominenz von einst nahe kommen, talkshow-mäßig gewissermaßen, um die Dinge mit eigenen Augen zu sehen. Was man von den führenden Nationalsozialisten zu halten hat, weiß man ja zur Genüge, weil man weiß, was sie angerichtet haben. Aber was weiß man von ihnen selbst, ihrer Privatsphäre - jenseits aller effektvollen Rhetorik und Selbstinszenierung vor der Kamera?
Einen ersten Versuch, diese Frage zu beantworten, hat Lutz Hachmeister mit seinem Goebbels-Experiment gemacht. Entstanden ist ein Dokumentarfilm, der auf Zeitzeugen und kritischen Kommentar ganz verzichtet, auf Texteinblendungen und musikalische Untermalung allerdings nicht. Er zeigt Goebbels in allgemein bekannten Wochenschau- und sonstigen Filmbildern und lässt ihn aus seinen Tagebüchern - mit bedächtig sanfter Stimme vorgelesen von Udo Samel - als einen "komplett verunglückten Menschen" (Olli Dittrich) hervortreten: als einen, der zwischen Selbstmitleid, Selbstzweifel und Selbstvergötterung schwankt, der unstillbar ist in seinem Verlangen nach Zuwendung und Anerkennung durch seinen "Führer", die Partei, die Massen und unersättlich, fanatisch und erbarmungslos in seinen Hass-Reden, seiner Härte, seiner Brutalität.
Die Entdämonisierung der NS-Führung war überfällig. Ihre Vermenschlichung ist jedoch nicht unproblematisch, zumal eine nicht unbedenkliche erzählerische Verkürzung hinzukommt. Im Goebbels-Experiment dominiert beispielsweise das Private das Politische, auch wenn der Film andeutet, warum im "Dritten Reich" die Ästhetisierung der Macht überlebenswichtig für das Regime war. In Der Untergang wird Hitler ausschließlich auf sein Ende reduziert, in Speer und Er gar nur auf eine homoerotische Beziehungsgeschichte. Der zeithistorische Kontext fällt dabei aus dem Blick. Ohne ihn sind aber Hitlers Aufstieg, Herrschaft und Verbrechen nicht zu verstehen - und auch nicht deren Fortleben in unserer Erinnerungskultur.
Frühe Hitler-Bilder
Bislang hat jede Generation der Nachkriegszeit genau das Bild Hitlers entworfen, das sie benötigte. Die Gesellschaft, die den Diktator hervorbrachte, über sich herrschen ließ, und die ihm in einen Völkervernichtungskrieg gefolgt war, konnte diese Schande nach 1945 nur ertragen, indem sie Hitler dämonisierte und sich selbst zum verführten und missbrauchten Opfer stilisierte. Dabei leugnete sie, von rechtsextremen Randgruppen abgesehen, die Verbrechen nicht, aber sie verdrängte ihre hoffnungsvolle oder gar gläubige Hitler-Gefolgschaft. Den einfachen Weltkriegssoldaten und gescheiterten Künstler Adolf Hitler, der ihr Heilsbringer und Hoffnungsträger geworden war, der sie von ihrem Versailler Trauma befreit hatte und als "Herrenvolk" auferstehen ließ - ihn machte die Nachkriegsgesellschaft zum Bösen schlechthin. Deutschlands damals prominentester Sprecher, der Philosoph Karl Jaspers, sprach von den Teufeln, die "auf uns eingehauen und uns mitgerissen" haben, "in eine Verwirrung, daß uns Sehen und Hören verging." Die Deutschen, so konnte man oft hören, seien mit "Terror und Massenhypnose" überwältigt, "die ersten Opfer der Barbareninvasion" (Wilhelm Röpke) geworden.
Historisch-strukturelle Ursachen wurden "wegerzählt". Damit verschafften sich die Bundesbürger, was sie zum Neuanfang dringend brauchten: Abstand von der Vergangenheit und ein halbwegs gutes Gewissen. Hitler wurde als eine übergeschichtliche Katastrophe gedeutet, die sprichwörtliche, aus den so genannten Sekundärtugenden herrührende "deutsche Tüchtigkeit" als durch ihn zwar missbraucht, aber nicht eigentlich diskreditiert angesehen. Das "Wirtschaftswunder", der Wiederaufstieg aus eigener Kraft und dem - wiederum sprichwörtlichen - Glück des Tüchtigen, ließ so den positiven Gründungsmythos der Bundesrepublik umso heller erstrahlen.
Dabei hätten die Deutschen schon damals mehr über Hitler und sich selbst wissen können, wenn sie es denn gewollt und verkraftet hätten. Nicht zuletzt durch Konrad Heidens heute fast vergessene zweibändige Biografie.
Inzwischen liegen zahlreiche weitere Hitler-Biografien vor, darunter die der britischen Historiker Alan Bullock und Ian Kershaw.
Onkel Hitler, Speer und Familie
In Heinrich Breloers vierteiligem Fernsehfilm Speer und Er spielen die Kinder von Albert Speer eine tragende Rolle. Oder besser: Sie hätten sie spielen können. Doch die Selbstdarstellungslust des Regisseurs ist zu groß, mag sie auch mal didaktisch, mal detektivisch motiviert sein. Schmerzlich vermisst man Eberhard Fechners asketisch-disziplinierte Kunst, zuzuhören und den verbalen Stoff visuell zu verdichten, seine Fähigkeit, alle Aufmerksamkeit auf die befragten Personen zu konzentrieren, wie in seinem Film über den Majdanek-Prozess (Der Prozeß, 1984). Fechner bleibt darin unsichtbar und unhörbar. Ohne Kommentar, nur durch die Montage von Rede und Gegenrede der unterschiedlich betroffenen Personen entsteht etwas Außerordentliches: ein fiktives Gruppengespräch zwischen Tätern und Opfern, Anklägern, Verteidigern und Richtern - ein Generationenporträt.
Breloer will mit seinem Film über Speer und Hitler mehr - und scheitert daran. Er soll alles zugleich sein: ein Interviewfilm, eine - allerdings viel zu späte - Befragung von Angehörigen einer Person der Zeitgeschichte, die sich, zumal unter dem Eindruck des später über ihren Vater Gesagten und Geschriebenen, nicht mehr genau oder gar nicht an ihre Wahrnehmungen als Kinder erinnern können oder wollen; eine Montage aus älteren Filmen und Fotografien, und schließlich auch noch ein fiktives Historiendrama, das vergangenes Geschehen an authentischen Orten nachspielen lässt: Hitler und Speer in der Reichskanzlei, im Idyll des Berghofes, Speer in Nürnberg, mal auf dem Reichsparteitagsgelände, mal vor dem Militärtribunal, Speer mit seinen Helfern und mit seinen Kindern.
Sind sie also die eigentlichen Helden des Films? Bringen sie uns den Vater, der ihnen fremd ist und bleibt, menschlich näher, wenn sie etwa mit dem prominenten Hauptkriegsverbrecher bei ihren Besuchen im Spandauer Gefängnis zusammentreffen? Eine kurze, für das Kind quälend lange Besuchsszene zeigt Albert jr., der dem Vater nichts zu sagen weiß, während jener ihn mit gut gemeinten Ratschlägen traktiert. Glaubt der Vater, mit seiner Fernerziehung etwas ausrichten zu können? Ahnt er, dass dies vergeblich ist? Leidet er darunter? Erinnert er sich an die eigene Kindheit, das schwierige Verhältnis zu seinem Vater? Müssen wir erfahren, dass Albert Speer jr., heute siebzigjährig und ein international renommierter Städteplaner, auf den Abschied vom Obersalzberg, wo sich die Speer-Kinder zeitweilig in quasifamiliärer Nähe zu Hitler aufhielten, mit erheblichen Sprechstörungen reagierte und der jüngere Bruder jede Kindheitserinnerung gelöscht hat? Muss der in Bildern und Worten schwelgende Regisseur uns wirklich dazu erklären: "Das waren ja alles die guten Onkel vom Berghof, die nun auf Giftkapseln bissen oder aufgehängt wurden, von denen man jetzt schreckliche Geschichten erfuhr." Warum verweigern sich die offensichtlich immer wieder irritierten, auch in Verlegenheit geratenen Speer-Kinder diesem indiskreten, aufdringlichen, besserwisserischen Befrager nicht?
Breloers Speer und Er will alles erfragen, sagen und zeigen. Der Film überwältigt und vermag deshalb nicht zu überzeugen. Sein Umgang mit der Geschichte ist nicht reflexiv, sondern suggestiv. Denn er befragt die Kinder Speers nicht nur über ihre Erinnerungen, er kommentiert sie auch, ja, er belehrt sie, wenn es ihm in den Sinn kommt. Zudem lässt er vieles nachspielen und nicht wenige der fiktiven Szenen auch noch wiederholen. Daraus spricht kein großes Vertrauen in den Zuschauer, kein Gespür für dessen Imaginationsvermögen, keine Toleranz gegenüber dessen Wunsch nach Pausen, nach Konzentration und Möglichkeit zu eigenem, einfühlenden Verstehen.
So bleibt die Frage, ob wir etwas Neues von der Hauptfigur in diesem Gerichts- und Gefängnisdrama erfahren? Breloer interessiert sich, der Speer-Biografie von Joachim Fest folgend, zunächst für die libidinöse Beziehung zwischen den beiden ungleichen Architekten aus Leidenschaft.
Die Feuilletons haben den Film zu einem Ereignis hochgejubelt, das "uns verändern wird" und unser Geschichtsbild sowieso.
Speers eigentümlich redefreudig-verschwiegener Bekennermut und seine öffentliche Selbstprüfung haben ihm bei seinen Landsleuten Sympathie und Bestsellererfolge eingetragen. Es spricht nicht für den kritischen Blick von Breloer, dass er dafür Joachim Fest als Zeugen aufruft. Und es spricht nicht für die Redlichkeit des Speer-Lektors und Speer-Biographen, dass dieser sich heute über den unlauteren Speer beklagt, an dessen vorteilhaft manipuliertem Bild und Aufstieg zum Bestsellerautor er nach Kräften mitgewirkt hat.
Man hätte sich gewünscht, dass Breloer seine theatralische Bildergeschichte gebändigt und einen Blick über Speer hinausgetan hätte. Gewiss, das Rätsel Speer liegt zum Teil in seiner Person. Und den Schlüssel zu dieser hat uns Speers Architekturprofessor Heinrich Tessenow schon früh in die Hand gegeben, als er dessen gigantomanische Baupläne kommentierte: "Es macht Eindruck, das ist alles."
Sehr viel mehr aber liegt der Schlüssel zum "Rätsel Speer" bei seiner politischen Generation, den zwischen etwa 1900 und 1910 geborenen Weltkriegskindern, ihrer nationalistischen Gläubigkeit und gefühlsmäßigen Ablehnung der Weimarer Republik. Albert Speer war einer von jenen zahlreichen, idealistisch gesinnten Ingenieuren, Wissenschaftlern, Ärzten, Juristen und Offizieren, die sich, zumeist aus gutbürgerlichem Hause stammend, ganz der deutschen Sache verschrieben hatten - und der modernen Sachlichkeit. Enthusiastisch vorbehaltlos stellte sich diese technokratische Elite dem Hitler-Regime zur Verfügung: ein Bündnis der nationalen Erneuerung. Speers Erfolgskarriere und seine Schuld sind ohne das politische Verhalten dieser Generation nicht zu verstehen.
Hitlers letzte Tage als "Big-Bunker-Story"
Der Untergang mag ein spannender Film sein für alle, die grelle Farben, schrille Töne, Artillerie- und Maschinengewehrfeuer, Blut, zerfetzte Leiber, Sentimentalität, Fressorgien, Gruppensex und Gruppenselbstmord unterhaltsam finden. Da sich diese Ereignisse aber vor dem Hintergrund eines wichtigen Abschnitts der jüngeren deutschen Geschichte abspielen, ist er auch ein fragwürdiger Film. Zumal Regisseur Oliver Hirschbiegel uns einredet, auch der private Hitler, dem Tode nah, sei eine interessante historische Figur. "Kein schöner Land" singen die Goebbels-Kinder für "Onkel Hitler" - bevor sie von der hysterisch-kalten Magda, der "Mutter der Nation", vergiftet werden. Das ist Todeskitsch, mehr nicht.
Warum musste dieser Film überhaupt produziert werden, warum sollten wir ihn sehen? Warum wurde das Publikum vorab durch eine peinlich lobhudelnde Pressekampagne mobilisiert, mit Bild, FAZ und Spiegel als Leitmedien? Und warum hat sich sogar der international renommierte britische Hitler-Biograf Ian Kershaw vor diesen kommerziellen Kino-Karren spannen lassen und sich nicht gescheut, den Untergang allen Ernstes als "ein grandioses historisches Drama" zu bezeichnen?
Erzählt der Film uns etwas Neues über Hitlers letzte Tage, sofern das überhaupt ein irgendwie relevantes Thema ist? Das Wichtigste darüber wissen wir bereits, seit uns Hugh Trevor-Roper Hitlers letzte Tage (1947) näher brachte. Anton Joachimsthaler hat in jüngerer Zeit Details überprüft, ergänzt und alles noch einmal genau aufgeschrieben. Joachim Fest schrieb einen Essay zum Thema, der dem Film Text und Titel gab. Zudem haben uns die so genannten "Zeitzeugen" durch ihre Erinnerungsbücher Einblick in ihre (spätere) Sicht der Dinge gegeben. Auch auf sie stützt sich das Drehbuch, ebenso auf Albert Speer, auf Hitlers Leibarzt Ernst Schenck und schließlich auf Hitlers Schreibkraft Traudl Junge. Junge ist schon in Nürnberg als Zeugin befragt worden und hat auch an dem ersten deutschen Endzeitfilm mitgewirkt, unter der Regie von Georg Wilhelm Pabst (Der letzte Akt, 1955).
Wollte der Film von Starschauspieler Bruno Ganz profitieren und diesem zugleich dazu verhelfen, sein vielseitiges Rollenrepertoire zu erweitern? Der Faust- und Mephisto-Darsteller als Hitler-Karikatur? Die Imitation von Politikern ist im Allgemeinen nicht Sache der großen Bühnen-Mimen, sondern des politischen Kabaretts. Bruno Ganz hätte, so lesen wir in den meinungsbildenden Blättern, zusammen mit Produzent und Regisseur, Hitler ein "zweites Mal erfunden".
Nicht das Ende Hitlers, das die Welt aufatmen und die Deutschen verstört zurück ließ, Anfang und Aufstieg dieser vielleicht bedeutendsten Unperson der Epoche sind das deutsche Thema. Das wird in Der Untergang völlig verkannt. Sprecher der Nation konnte Hitler nur werden, weil er weitgehend das war, was er vorgab zu sein: ein typischer Vertreter seines Volkes. Dessen Sehnsüchte, Ressentiments und Weltkriegserfahrungen kannte er sehr genau, denn es waren die seinen. Und was den epochalen Verbrecher irritierend groß erscheinen lassen mag und die Biografen und Filmemacher immer wieder angezogen hat, kann der Film nicht einmal andeuten. Hitler war Person, Politiker, Mythos oder - moderner gesprochen - Markenname zugleich.
Was muss da alles zusammengedacht und zusammengesehen werden: zunächst Hitlers demagogische Begabung, schnelle Auffassungsgabe und vorzügliches Gedächtnis, menschenverachtende Brutalität und verhaltener Charme, sein plebiszitäres Erfolgscharisma, die außenpolitischen Triumphe und militärischen "Blitzsiege", seine Architektur-, Technik- und Wagner-Begeisterung, die Wiener Jahre und die Weltkriegserfahrung, seine Leit- und Feindbilder und nicht zuletzt sein Verhältnis zu Frauen sowie seine immer wieder strapazierte Tierliebe. "Hitler wie keiner ihn kennt", so wurde er früh volkstümlich mit Schäferhund auf dem Obersalzberg ins Bild gesetzt. Auch im Film spielt Blondi eine Rolle - als der letzte wahrhaft "treue Freund" Hitlers. Hermann (Göring) und der "treue Heinrich" (Himmler) sind längst als "Verräter" verstoßen. Entstehung und Verfall desFührer-Mythos und seine gesellschaftlichen Grundlagen kann dieses brutale Rührstück einer Big-Bunker- und Suizidgesellschaft nicht verständlich machen. Stattdessen zieht es das Publikum effektvoll mit Terror und Intimität in seinen Bann - halb (selbst-) mörderisches Schlachtfest, halb Walpurgisnacht, halb Familienidyll.
Hitler ist zu den Deutschen von außen gekommen. Und von außen ist er ihnen auch wieder genommen worden. Wirklich befreit haben wir uns bis heute nicht von ihm. Daran ändert auch Der Untergang nichts. Die "gewisse angewiderte Bewunderung", die schon Thomas Mann für dieses "Lebensphänomen" empfand und als ebenso beschämend wie unvermeidlich ansah, dauert bis heute an. Es geht in Deutschland heute sehr viel weniger um das politische Interesse an der so lange gegenwärtig gebliebenen, weil kontrovers gedeuteten Vergangenheit. Als Legitimation für die politische Ordnung und die nationale Identitätsbildung der Deutschen hat sie offenbar ausgedient.
Die Vermarktung der Vergangenheit und ihres bloßen Unterhaltungswertes steht jetzt im Vordergrund. Das erlebnishungrige Kinopublikum fragt nach dem Privaten und Intimen der historischen Figuren. Der Untergang soll Geld in die Kinokassen bringen, das die Constantin-Film AG, die ihn produzierte und deren Aufsichtsratsvorsitzender Bernd Eichinger ist, dringend benötigt. Als der Film für den Oscar nominiert war, durfte sie zumindest zeitweilig hoffen, dass er in den lukrativen internationalen Vertrieb kommen würde. Der Untergang sollte indes nicht nur ein kommerzielles, sondern auch ein Kulturereignis sein. Einige der meinungsmachenden Medien haben sich dabei kräftig ins Zeug gelegt. Selbst die Frankfurter Allgemeine Zeitung sprach von einem "Meisterwerk".
Gewalt und schöner Schein
Ob Hitler, wie in der frühen Nachkriegszeit, als einer der größten Verbrecher der Menschheitsgeschichte dämonisiert wurde, oder ob er, wie in den gegenwärtigen Filmen, als Privatperson gezeigt wird - es gelingt uns offenbar weiterhin nicht oder nur schwer, diesen "Niemand aus Wien" als eine historisch-politische Figur zu begreifen.
Dabei verspricht uns Der Untergang, zu erklären, "was das Dritte Reich` möglich machte". Aber er kann es nicht, denn er produziert lediglich spektakuläre Bilder von den letzten Tagen im "Führerbunker". Wer aber vom Untergang des "Dritten Reiches" spricht, darf von der Architektur des Untergangs nicht schweigen. So heißt nicht zufällig einer der besten Filme über die Zeit des Nationalsozialismus. Peter Cohen (Stockholm) hat ihn 1989 gedreht und das Wesentliche des Nationalsozialismus thematisiert: das konstitutive Verhältnis von Schönheitskult und Barbarei, von Gewalt und schönem Schein.
Die Herrschaftslogik des "Dritten Reiches", die auf der Erzeugung einer schönen Scheinwirklichkeit und der Entfesselung von Gewalt beruhte, wird in Der Untergang nur in ihrer letzten, selbstzerstörerischen Konsequenz ins Bild gebracht. Aber die gewalttätigen und ästhetisierenden Züge im Doppelgesicht des "Dritten Reiches" kommen nicht von ungefähr, sondern aus der nationalsozialistischen Weltanschauung und Rassenlehre selbst. Diese verlangte nach Veranschaulichung, ob im Bild des "nordischen Menschen" oder der ethnisch homogenen "arischen Volksgemeinschaft", im Volkskörper, in der Volksgesundheit. Sie war eine sich im Bilde darstellende Ideologie mit einer scharfen, visuell fixierten Wir-Ihr-Trennung zwischen den "Hochwertigen" und den "Minderwertigen", den deutschen "Volksgenossen" und den "Fremdvölkischen", den "Gesunden" und den "Kranken".
Aber auch das Herrschaftssystem selbst war auf Visualisierung angewiesen. Der Unrechtsstaat konnte sich nicht allein auf die Mittel seiner terroristischen Ordnungsstiftung und militärischen Zerstörungsmacht stützen. Wollte er nicht nur Angst und Schrecken verbreiten, sondern breite Akzeptanz gewinnen, war er deshalb zugleich zur permanenten Produktion von schönem Schein und symbolischer Gratifikation gezwungen. Die ästhetisierende Überformung der Weimarer Klassengesellschaft im Leitbild der "Volksgemeinschaft" konnte den Eindruck erwecken, der NS-Staat würde die soziale Frage lösen, ohne Bürgerkrieg und ohne die verhassten Parteien. Die politisch-religiöse Mystifizierung der Macht des Diktators, die architektonische Monumentalisierung seiner Herrschaft und schließlich die forcierte Aufrüstung und machtpolitisch demonstrative, vertragsbrüchige Überwindung des "Versailler Diktatfriedens" - sie versprachen die Lösung der nationalen Frage. Und die verheißungsvoll erlebten, vielfältig inszenierten Bilder einer modernen Industrie- und Wohlstandsgesellschaft mit Massenkonsum, Massenkommunikation, Massenmotorisierung und Massentourismus suggerierten, dass der NS-Staat auch die Zukunftsfrage würde lösen können. Wer konnte, wer mochte da erkennen, dass dies alles zum Zwecke eines gigantischen Weltanschauungs-, Raumeroberungs- und Völkervernichtungskrieges geschah? Dass dieser Großkrieg, dass dieses Großverbrechen dem Untergang Hitlers und des Deutschen Reiches vorausging, scheint aber für die Filmemacher, die uns mit Hitlers letzten Tagen ein paar unterhaltsame Kinostunden bereiten wollen, eine nicht weiter erwähnenswerte Lappalie zu sein.
Bestätigt Der Untergang am Ende also nur, was Jean Améry schon in den sechziger Jahren vorausgesagt hat? Der jüdische Schriftsteller und Philosoph, der die Folter erfahren und Auschwitz überlebt hatte, der mit dem Sterben lebte, der gegen das Sterben schrieb und den das Schreiben doch nicht im Leben hielt, prophezeite: Schließlich wird das Reich Hitlers "Geschichte schlechthin sein, nicht besser und nicht übler als es dramatische historische Epochen nun einmal sind, blutbefleckt vielleicht, aber doch auch ein Reich, das seinen Familienalltag hatte (...). Hitler, Himmler, Heydrich (...), das werden Namen sein wie Napoleon, Fouché, Robespierre und Saint-Just (...) (und) die von einem hochzivilisierten Volk mit organisierter Verlässlichkeit (...) vollzogene Ermordung von Millionen wird als bedauerlich, doch keineswegs einzigartig" dastehen. "Alles wird untergehen in einem (...) Jahrhundert der Barbarei`. Als die wirklich Unbelehrbaren, Unversöhnlichen (...) werden wir dastehen, die Opfer (...)."
Ehrenrettung
Für eine gewisse Ehrenrettung des deutschen Films hat Volker Schlöndorff gesorgt. In Der neunte Tag geht es einmal nicht um das Private und Allgemein-Menschliche der verunglückten NS-Größen. Der Film folgt dem Tagebuch des luxemburgischen Paters und zeitweiligen Dachauhäftlings Jean Bernard. Im Mittelpunkt steht der Abbé Henri Kremer. Seinem gemarterten Körper, seiner Einsamkeit und Seelenqual gibt Ulrich Matthes (in dieser Rolle sehr viel überzeugender als in dem missglückten Untergangs-Goebbels) schmerzgebeugte Gestalt. Hier geht es um das Erleiden der Folter, um den Verlust des Mensch- und Heimischseins in der Welt, wie es Jean Améry und Primo Levi beschrieben haben. Ein schwaches, ein symbolisches Gegengewicht zu den filmisch vermenschlichten Lebensgeschichten unserer geschichtsprominenten Massenmörder. Aber immerhin.
