Die Lust und Last des Sehens | Film und Gesellschaft | bpb.de

Einleitung

Seit wir uns des Blickes gewahr sind, gibt es die Frage nach dem Verbot. Jemand hat etwas gesehen, das er nicht sehen durfte, so fangen alle tragischen Mythen an - und ihre grotesken Ableitungen ohnehin. Seit es Bilder gibt, gibt es die Frage, was sie zeigen dürfen und was nicht. Und seitdem gibt es auch ein Spiel mit der Überschreitung von Grenzen, mit der offenbar grenzenlosen Neugier des Blicks. Eine Gesellschaft, so könnte man sehr vereinfacht sagen, ist eine Gemeinschaft von Menschen, die sich darüber verständigt, was gesehen und gezeigt wird, was verborgen bleiben soll, und welche Ausnahmen es gibt. Macht fließt auf diese Weise durch die Bilder.

Jedes Verbrechen, jeder Wahn, jeder Umsturz beginnt mit einer Veränderung von Zeigen und Sehen. In einer Mediengesellschaft, als die wir uns selber ein bisschen kokett und gedankenlos definieren, verschiebt sich der Schwerpunkt dieses Diskurses zunächst vom Körper auf das technisch reproduzierte Bild, und dann vom Abbild auf die Fiktion. Was ist in der Öffentlichkeit "schicklich", was in der Fernseh-Inszenierung? Und was ist schicklich für ein vollkommen künstliches Wesen, sagen wir Bart Simpson oder Lara Croft? Anders gesagt: In den Diskurs des Verbotenen und des Erlaubten, der Gier und der Bannung des Blicks, schiebt sich immer mehr eine dritte Größe, ein Bezugspunkt, der den moralischen oder zivilisationsgeschichtlichen Konflikt überschreitet: die Frage nach der Authentizität. An ein Bild wird nun neben die Fragen: Ist es legitim? Oder ist es eine Schweinerei? (I know it when I see it, war die berühmte Antwort eines amerikanischen Richters auf die Frage, was denn eigentlich "pornografisch" sei) eine dritte Frage gestellt: Ist es echt?

Es ist eine Sache, ob das Herz mit dem Pfeil eigentlich ein weibliches und ein männliches Geschlechtsorgan bedeutet, und eine ganz andere, ob es Michael Douglas und Sharon Stone in Basic Instinct vor der Filmkamera "richtig" miteinander getrieben haben. Zum einen heißt das: Nicht das Gemeinte, sondern die Art des Meinens ist der Skandal, und zum anderen: Nicht der sexuelle Vorgang, sondern die Einbindung des Subjekts in ihn birgt das Problem. Es besteht darin, dass sowohl das "Authentische" für sich - sei es der Einkaufskorb des Nachbarn - als auch das Verbotene - sei es das Schaufenster eines Video-Geschäfts - den Blick zugleich mit Lust und mit Scham auflädt.

Dass es Sexualität gibt, ist kein Geheimnis, dass sie sich konkretisiert in Menschen, die wir kennen, sehr wohl. Die pornografische Ur-Szene im bürgerlichen Abendland ist der Blick durchs Schlüsselloch, wo das Kind den Eltern, die Dienerin der Herrschaft, der Landstreicher den Bürgern bei ihrem Treiben zusah. Es ist die Verletzung eines sexuellen Machtraumes, und immer bleibt da dieser Reiz des Verbotenen, der paradoxe Reiz auch, sich gerade durch diese visuelle Tabu-Verletzung wieder in den Zustand kindlicher, nein, nicht Unschuld, aber Offenheit zurückzuversetzen. Das Kino hat zahllose Quellen, eine davon ist sicher dieser Blick durchs Schlüsselloch. Durch eine Kamera sind wir immer dort, wo wir eigentlich nicht sein sollten, im Zentrum der Gewalt, in der ausschließenden Intimität der Liebenden, im Labor des verrückten Wissenschaftlers oder im Gefängnis für wilde Tiere oder sehr böse Menschen. Die Kamera ist das Schlüsselloch der Mediengesellschaft (und in der Tat scheint es mittlerweile den Blick durchs Schlüsselloch nicht mehr ohne eine elektronische Verstärkung zu geben) - allerdings nicht als heimliches, sondern als in einer ästhetischen Ökonomie mehr oder weniger abgekartetes Spiel.

Eine Kinogeschichte des schuldigen Vergnügens

Das "schuldige Vergnügen" des Kinos liegt nicht nur in den verbotenen Objekten der visuellen Neugier, es liegt in diesem Blick selber, der, wenn er es allzu toll treibt, von der moralischen Kritik mit dem expliziten Begriff "Schlüssellochperspektive" belegt wird. Eine andere zu finden, ist indes sehr schwer, und den wenigen, denen es je im Kino gelungen ist, liefen in der Regel die Zuschauer weg. Gleichwohl gibt es auch diese Utopie im Film: sehen, ohne "Voyeur" zu sein.

Der fotografische und dann vor allem der kinematografische Skandal liegt in der Semiotik des Lichtbildes. Signifikant und Signifikat sind einander gleich oder wenigstens zum Verwechseln ähnlich. Die "Echtheit" ist ein Wesen des Kinos (und natürlich sein größter Schwindel). Eine Teetasse wird durch eine Teetasse dargestellt, ein Gewehr durch ein Gewehr (wenn auch nicht mit echten Kugeln), ein menschlicher Körper durch einen menschlichen Körper, und anders als im Theater, dessen Bretter bekanntlich die Welt bedeuten, sind die Zeichen, Objekte und Körper vor der Kamera zur Umwelt offen. Im Off begegnen sich Kino-Welt und wirkliche Welt, die Leinwand ist keine Grenze von Zeit und Raum. Kein Wunder also, dass das Kino im sexuell-moralischen Diskurs eine andere Rolle spielt als der Roman oder die Illustration. Der Roman Josefine Mutzenbacher ist unter gewissen Auflagen einer, nun ja, aufgeklärten Gesellschaft zuzumuten, unter vielem anderen, weil es sich wohl sprachlich gesehen um ein Kunstwerk handelt. Eine direkte Verfilmung dieses Textes aber ist so undenkbar wie eine Verfilmung der famosen Texte des Marquis de Sade. Phantasie und Wirklichkeit sind sich offensichtlich, was das Kino anbelangt, sowohl semiotisch als auch in der kulturellen Praxis sehr nahe (im Spanien der Franco-Zeit gab es keine Küsse auf der Leinwand, Männer und Frauen wurden wie in der Kirche getrennt, und eine dämmriges, rotes Licht sollte zusätzlich dafür sorgen, dass im Zuschauerraum nichts Anstößiges geschah - mehr konnte man wirklich nicht tun, um die Phantasie gerade mit dem aufzuheizen, was man gebannt zu haben meinte).

Natürlich gab es von Anbeginn der Filmgeschichte auch einen Zweig der verbotenen Filme, die entweder in den Bordellen oder Rotlichtbezirken angeboten wurden, oder in Analogie zu "Privatdrucken" oder "Privattheatern" einer reichen Klientel zugänglich waren, die sich auch das Schweigen darüber erkaufen konnte. Aber selbst in diesem Bereich gibt es Grenzen der Darstellung, die das Filmische selber erzeugt. Frühe Pornofilme zum Beispiel lösen in der Mehrzahl ihre Spannungen in komischen Szenen auf, es gibt eine Vorliebe für Maskeraden, und die Neugier auf das sexuelle Geschehen geht einher mit einem Desinteresse an den individuellen Zügen der Darsteller. Als der pornografische Film Deep Throat 1972 zum Signal für einen ungeahnten Boom und eine bis dahin unmögliche Akzeptanz wurde, geschah es auch mit der Aussage, dass die pornografische Aktion nun auch ein Gesicht habe. So lange hatte es gedauert, bis in der Repräsentationsform des verbotenen, pornografischen Films der konkrete, reale Mensch gesehen werden konnte (nicht nur im deutschen Aufklärungsfilm wurde das reale Menschenpaar in den entscheidenden Einstellungen durch Gliederpuppen ersetzt).

Eine Abblende sagt im Film das Gegenteil von einem fallenden Vorhang im Theater: Die Handlung geht so weiter, nur wird es jetzt entweder trivial oder es wird verboten. Vor diesem letzten Schritt wich das klassische Kino in Repräsentationsformen aus, die eigentlich vor seiner eigenen Sprache liegen: Ein Geschlechtsverkehr wird durch einen Kuss und einen Kameraschwenk auf ein loderndes Kaminfeuer dargestellt - ein doppelter Verrat, wenn man so will, zunächst an der lüsternen intimen Zeugenschaft des Schlüssellochblicks und zugleich an der äußeren Wirklichkeit, die an die Geheimsprache des Symbols verraten wird. Die Kunst der "klassischen" Erzählweise des Kinos, vor allem natürlich im Genrekino aus Hollywood, besteht offensichtlich darin, stets exakt jenen Punkt zu treffen, wo die Lust des Sehens zur Scham des Blicks zu werden droht. Und umgekehrt besteht die Kunst des verbotenen Films darin, die Scham (die noch lange nicht verschwunden ist, auch wenn man sich eine Pornokassette bei Beate Uhse geholt hat) ab- und umzulenken, zum Beispiel in das Gelächter über einen schamhaften Versager, oder durch eines der "Objekte" der Begierde, die den Zuschauer ausdrücklich zum Sehen einladen: Was in einer traditionellen Kino-Erzählung strikt verboten ist, nämlich der Blick eines Akteurs in die Kamera und damit ins Publikum hinein, ist im pornografischen Film sogar eine Standardeinstellung: die Illusion der Öffnung des Bildraumes, die Illusion des Zuschauers, vom Voyeur, der am falschen Ort ist, zum aktiven Gast zu werden.

Während sich also im Verlauf der Kinogeschichte der pornografische Film eine eigene Grammatik, eine eigene Erzählweise angeeignet hat (Einstellungsfolgen, die so regelhaft sind wie die eines Showdowns im Western), reicherte sich das Mainstream-Kino mit Symbolen an und entwickelte eine Sprache der Konnotationen. Ähnlich verräterisch wie die symbolische Einstellung (bei Hitchcock schon im Stadium der Ironie - etwa in den Einstellungen auf den Zug, der in den Tunnel fährt oder die Fontäne eines Springbrunnens, im Duschmord von Psycho aber auch schon im Stadium einer "manieristischen" Überfüllung) ist jene Art der mittleren Sexualisierung: Nie gibt es eine Aufnahme wirklicher Nacktheit, aber auf der anderen Seite bewegen sich die Protagonisten in ihrem Alltag, der, zugegebenermaßen, abenteuerlicher als der unsere sein mag, in einer erotisch aufgeladenen Kleidung, und sie tun auch noch so, als merkten sie es nicht.

Aus solchen abgekarteten Spielen zwischen Bild und Blick entsteht also eine zweite sexuelle Sprache des Filmischen, die man ebenso schnell zu lernen imstande ist, wie man lernt, was ein Schnitt zwischen zwei Schauplätzen bedeutet oder wie eine Rückblende funktioniert. Das Kino hat ein "Unterbewusstsein", das sich in mehrdeutigen Zeichen ausdrückt. Die Krisen des Kinos entstammen nicht allein der Provokation durch jenes Angebot der "anderen Seite", das behauptet, alle Träume "zu erfüllen", sondern auch dadurch, dass dieses Unterbewusste - wie im richtigen Leben - sich immer wieder äußert, durch Fehlleistungen etwa, aber auch durch einen Drang, es zu "erforschen".

In den sechziger Jahren erlebte das Kino seine Phase der Psychoanalyse. Die Schauspieler, die aus dem "actor's studio" zum Film kamen, Marlon Brando, James Dean oder Montgomery Clift, präsentierten eine andere Form der Darstellung, eine Durchlässigkeit des Blicks auf die Körper-Seele-Einheit. Dies war ein weiterer Schritt vom "Helden" zum "wirklichen Menschen" auf der Leinwand, den übrigens männliche Darsteller bemerkenswerterweise radikaler, wenn man so will: exhibitionistischer gehen konnten als weibliche. Der Mensch, der nicht mehr einen Typus, sondern eher einen "Fall" darstellt, zieht auch den Blick der Lust ganz anders auf sich. In den psychologischen Filmen wird daher die Sexualität eines Menschen in der Form einer Passion dargestellt; es ist sein Leiden, sein Scheitern, seine Strafe, sein Opfer.

Ehrlich ist dieses Spiel auch jetzt nicht, deshalb spielen es am schönsten jene, die es mit Eleganz, Ironie und Suspense aufladen. Von Ernst Lubitsch bis Alfred Hitchcock verläuft eine Linie der Täuschungen und Ent-Täuschungen, aus der semiotischen Falle kommt das Kino nur, wo es sich selbst zum Thema wird und wo die Verhältnisse der Schuld zwischen Blick und Bild in Frage gestellt werden: Lubitsch düpiert unsere Erwartungen und erzählt eine Wahrheit, wo wir eine Lüge erwarten, und zeigt noch das Indirekte so indirekt, dass es seine geheime Bedeutung nur umso deutlicher ausplaudert. Und Hitchcock macht den Zuschauer zum Mitschuldigen, denunziert seinen Voyeurismus, nimmt die Symbole beim Wort. Sexualität kommt in der Form eines surrealistischen Vexierbildes, sozusagen als ästhetische Überhöhung und zugleich Verweigerung der Psychoanalyse, von der Leinwand zurück.

Aber diese Art der sophistication war immer nur die eine Art, mit dem erotischen Spiel von Blick und Bild umzugehen. Es gab stets auch Filmemacher, die es radikaler durchbrachen. Einmal, indem sie sich über die Zensur hinwegsetzten: Ingmar Bergmans Film Das Schweigen ist ebenso definitiv skandalös (in seiner Zeit), wie er nicht das Geringste mit "Pornografie" zu tun hat (obwohl der Film wiederum Anlass und Signal für eine Ausweitung des Spielraums des erotischen Films werden sollte). Aus künstlerischen Gründen tun es die einen, aus kommerziellen die anderen, und doch verändern beide in einer denkwürdigen Dialektik die "Sprache" des Films. Man kann wohl sagen, dass es hier eine mehr oder weniger lineare Veränderung des Codes gibt: Wenn in einer Filmkultur einmal das explizite Bild an die Stelle der symbolischen Repräsentation getreten ist, dann gibt es so leicht kein Zurück mehr. Denn was auf der einen Seite das "skandalöse" Bild ist, das ist auf der anderen Seite das "verlogene" Bild.

Aber es gab und gibt immer auch radikale Filmemacher, die sich ganz einfach weigern, den intimen Bereich des anderen Menschen, fiktiv oder real, mit der Kamera zu betreten. Sie filmen aus einer Distanz, die die geschlossene Tür respektiert. Und sie übersetzen das Sexuelle auch nicht in das wohlfeile Symbol, sondern vertrauen auf die biografische Wahrheit in der Geschichte. Dem Menschen bei der Arbeit (an sich selbst) zusehen, hat der deutsche Regisseur Christian Petzold das genannt. Die Neugier nicht auf den Körper, als sexuelles Zeichen oder als leidendes Subjekt, sondern auf das Lebenskonzept eines Menschen richten, damit erzählen Filme (von Robert Bresson oder von Eric Rohmer etwa) in der Tat vollkommen anti-pornografisch.

Man kann sich anscheinend keine unterschiedlicheren Einstellungen des Filmemachens vorstellen, als diese: Alles zeigen, was es zu sehen gibt, oder nichts zeigen, was nicht im offenen kulturellen Code des Menschen zum Selbstausdruck kommt. Aber von den Kompromissen der Mainstream-Erzählweise sind beide gleich weit entfernt, und sie sind sich gleich darin, dass es kein Schlüsselloch mehr gibt. Entweder die Tür ist zu oder sie ist offen.

Ein moralisches Zwiegespräch

Wenn es einen scholastischen Disput über die Sexualität und ihr Bild gäbe, dann könnte man sich auf der einen Seite diese radikale These vorstellen: Es gibt gewisse dramatische Geschehnisse im Menschenleben, die sich für eine direkte visuelle Wiedergabe nicht eignen - schon gar nicht in einem so realistischen Medium wie dem Kino, bei dem sich Signifikat und Signifikant so ähnlich sind, dass zur Herstellung eines Bildes stets eine "verwandte" Realität benötigt wird. Der Blick einer Kamera sei so isoliert und "starr", dass durch sie jedes Bild der menschlichen Intimität ein falsches Bild wird. Zu diesen Dingen gehörten der Tod, die Geburt, der Glaube und eben auch die Sexualität. Denn unabhängig von moralisch-pädagogischen Überlegungen, die sich dem Zeitgeist und der politisch-ökonomischen Lage einer Gesellschaft anschmiegen müssen, durchbrächen diese direkten Darstellungen die ästhetische Verabredung der fotografischen und der kinematografischen Repräsentation. So wie es ja auch ein Missverständnis sei, etwa darin einen Fortschritt zu sehen, dass ein Indianer in einem Western von einem "echten" Indianer dargestellt wird. In Wahrheit könne nur in einem Anti-Western ein Indianer durch einen echten Indianer dargestellt werden, denn es sei ja das Wesen eines Western, dass darin keine echten, sondern Traumindianer vorkommen (gute wie böse, nebenbei gesagt). Ganz ähnlich verhält es sich zum Beispiel mit der Darstellung eines Geschlechtsverkehrs. Ein echter Geschlechtsverkehr kann nur in einem dezidiert anti-erotischen Film gezeigt werden. Man könnte das Pornografie nennen, ebenso aber gibt es Filme, die von der Trostlosigkeit des Lebens sprechen und dabei die Bilder von Lust und Gewalt als Belege benutzen. Entscheidender ist, dass es jenseits dieser Schwelle nichts mehr geben kann, was man "Spielfilm" nennen dürfte: Der Einbruch des Wirklichen verletzt den Code.

Wir setzen den Vertreter oder die Vertreterin dieser These auf die rechte Seite des Debattier-Tisches. Denn wir haben es uns angewöhnt, den moralischen Vorbehalt gegen Bilder des realen, materiellen und körperlichen Menschenlebens auch in der politischen Metaphorik eher auf die rechte Seite zu verorten - auch wenn es da historisch ebenso wie philosophisch Zweifel geben mag.

Auf der linken Seite nimmt eine Vertreterin oder ein Vertreter einer nicht minder radikalen These Platz: Alles, was zur menschlichen Wirklichkeit gehört, muss das Kino auch zeigen - denn es ist das Medium, das sich eben "der Errettung der äußeren Wirklichkeit" verschrieben habe, aber eben auch der Erforschung der inneren und äußeren Räume, der Erforschung des Wünschens und des Fürchtens selbst. Da verhalte sich das Kino nicht anders als der Kopf eines Menschen: Was unausgesprochen und unabgebildet bleibe, das kehre in monströser und gespenstischer Form zurück. Ist nicht im Riesenaffen King Kong so sehr wie im gepanzerten Einzelkämpfer die als Gewaltkrankheit zurückkehrende Gestalt der verdrängten Sexualität sichtbar? Wird nicht jedes Abbildungsverbot das Abgebildete von seiner Natur entfernen, die am Ende nun einmal stets aus nacktem Begehren bestehe? Sexualität, wie der Tod, wie die Geburt, wie der Glaube, müsse abgebildet werden, weil es da ist, und würde man dies nur ehrlich tun, als Teil und nicht als Einziges, als Gesehenes und nicht als Angestarrtes, dann wäre dieses kinematografische Bild der Sexualität das genaue Gegenteil jener Pornografie, die in Wahrheit ja immer nur das andere des Verbotes sein könne: der Blick des Menschen, der vor dem Schlüsselloch verharre, in einem Augenblick, in dem Lust und Angst gerade gleich groß seien.

Die Zuschauer dieser Debatte können sich durchaus auf eine spannende Auseinandersetzung freuen. Kann sich eine dieser radikalen Thesen durchsetzen, oder ist jede von ihnen, konsequent angewendet, das Programm einer visuellen Tyrannei, Blickverbot oder Blickzwang? Wird man sich in der Praxis auf einen Kompromiss einigen, mit dem Nachteil, dass solche Kompromisse sich dem Diskurs entziehen, und sie dem freien Spiel der Kräfte von Politik, Gesellschaft und Wirtschaft überlassen? Erlaubt ist, was nicht verboten ist, erlaubt ist, was dem Markt dient, erlaubt ist, worauf sich die Gesellschaft einigen kann, erlaubt ist, was im Fernsehprogramm gesendet wird und was in der "Bild"-Zeitung steht.

Unsere beiden Kontrahenten oder Kontrahentinnen werden sich vermutlich in einem Punkt einig sein: Der pragmatische, historische Umgang mit dem technisch reproduzierten Bewegungsbild des Intimen, des Körperlichen und des Begehrens ist die eine Sache. Eine zweite Sache ist es, wie sich der Kampf um Freigabe, Duldung, Förderung oder Formung dieser Bilder in andere moralisch-ästhetische Diskurse einschreiben lässt. Man kann Politik damit machen, und man kann spirituelle und religiöse Systeme damit unterfüttern. In gewissen Zeiten kann man damit einen Bild-Diskurs über die Schamlosigkeit und die Sünde des Blicks austragen: Wenn mein Religionslehrer Recht hat, dann komme ich schon allein wegen einer Anzahl von Filmen, die ich gesehen habe, so schnell garantiert nicht in den Himmel. Man kann Machtsysteme damit stabilisieren (jede Diktatur verfolgt zugleich den politischen Widerstand und die "obszönen Bilder", und es liegt in ihrem Interesse, die Grenzen zwischen politischer und sexueller Zensur zu verwischen). Vor allem aber, und darin steckt die Motorik der Bilderproduktion, gibt es nichts, was sich besser "verkaufen" lässt. Eben weil es Lust und Scham zugleich bedeutet, kann man beim sexuellen Bild so wenig einfach wegschauen wie bei einem Signal der Gefahr oder der Gewalt. Daher ist es eine aussichtslose Sache, eine moralische Kritik des Bildes zu begründen, die nicht zugleich eine Kritik der Ökonomie wäre.

Umgekehrt lässt sich womöglich an den Stadien der "Pornografisierung" der medialen Bilder der Zustand der politischen Ökonomie ablesen. Denn gleichgültig, welchem unserer Kontrahenten wir folgen, beider Blick ist in eine gleichsam besinnungslos pornografisierte Welt gerichtet. Allerdings hat sich ein Kreislauf geschlossen: Das sexuelle Bild wird nicht mehr durch seine Authentizität begrenzt, sondern umgekehrt, das Authentische wird durch das Pornografische belegt. Das Fernseh- und in gewissem Maße auch das Filmbild zeigt in seiner Überschreitung der Grenze der Intimität (nicht mehr als Skandal, nicht mehr als Porno-Inszenierung, nicht mehr als künstlerische Aktion, sondern als medialer Normalfall) sich selbst als real. Die Bildelemente des Wirklichen und die des Artifiziellen, reale Darstellung und computergenerierte Visionen beispielsweise, vermischen sich zusehends zu einer völlig neuen Bildersprache. Der Blick der Lust "klebt" vielleicht noch an der alten Schlüssellochperspektive, aber allmählich richtet er sich auf zwei Dinge, die "authentischer" sind als jede sexuelle Inszenierung: die Formung des Körpers (eine Art öffentliche "Arbeit" an der Erscheinung eines Menschen) und, das Gegenteil, Zersetzung, Zerstörung und Verfall.

Die beiden "sexuellen" Ideale der neuen Bildersprache also sind erstens der Mensch, der sich von einer Schönheitsoperation zur anderen neu erfindet (der seine sexuellen Zeichen, die Lippen, den Busen, den Po etc. bis zur Karikatur aufblasen lässt, der Mensch, der sein Geschlecht wechselt, der Mensch, der sich selbst wie ein Objekt der Begierde ansieht, in endloser narzisstischer Spiegelung) und zweitens das Monster, der Zombie, dem das Fleisch vom Gesicht fällt (die schöne Leiche in der Tatort-Folge, der man Gliedmaßen abgeschnitten hat oder zu einem grotesken Kunstwerk drapiert wurde, das Mischwesen zwischen Lust und Alptraum). Spätestens hier mögen unsere Kontrahenten resignieren. Wie soll ein lustvoller Blick denn überhaupt noch beschaffen sein, wenn der meta-pornografische Blick schon längst bei der Darmspiegelung oder beim Talk-Show-Auftritt des Serienmörders angelangt ist? Hat nicht die Wirklichkeit unserer Bilder-Produktion jeden moralischen Diskurs ad absurdum geführt? Ist nicht jedes Bild in einer vollkommen unkontrollierbaren Bewegung begriffen?

Oder ist es doch nur schwieriger geworden, eine theoretische und gerade darum praktische Lösung für ein Ur-Dilemma der Bilder zu finden? Denn unsere beiden Kontrahenten befinden sich in einem zweidimensionalen Modell, in dem man sich von verlässlichen Linien und klaren Fronten leiten lassen kann. Die Wirklichkeit der Bilderproduktion ist aber dreidimensional, mindestens. Statt mit klaren Linien hat man es eher mit geflochtenen Bändern und statt mit klaren Fronten eher mit unübersichtlichem Gelände zu tun.

Die Pornografie des Mainstreams

Seit es das Kino gibt, gibt es auch skandalöse und pornografische Filme. Beides kann man sich gar nicht unterschiedlicher vorstellen: Der pornografische Film besetzt einen Raum, der von vornherein verboten oder zumindest geächtet ist. In unserer Gesellschaft zum Beispiel ist ein pornografischer Film zwar nicht verboten, sieht man von gewissen Transgressionen ab, die schon in ihrer Herstellung verbrecherisch sind, wie etwa Gewaltpornografie oder Kindesmissbrauch. Aber es ist etwas ganz anderes, ob man sich von der Nachbarin beim Ausleihen eines Pornofilmes in der Videothek unseres Vertrauens erwischen lassen möchte. Zwischen dem Erlaubten und dem Verbotenen liegt also ein offensichtlich wuchernder Bereich eines Bilderkonsums, der zwar nicht mit Schuld, wohl aber nach wie vor mit Scham belegt ist. Es liegt also im Interesse aller Beteiligten, die Bildwelten dieses merkwürdigen Paralleluniversums nicht fahrlässig zu öffnen, die Verbindung mit dem Mainstream nicht zu kappen. Und jedes neue Medium wirbt mit einem zugleich gefahrloseren und geschützteren Zugang zur nicht mehr staatlich verbotenen, aber in der sozialen Praxis prekären Ware.

Seit 1970 etwa gibt es eine mehr oder weniger offene und offizielle Geschichte des pornografischen Bildes und eine Geschichte des pornografischen Films, der, betrachtet man neuere Filme wie Boogie Nights oder Inside Deep Throat mittlerweile bereits in den Status historischer Rückschau, ja, der Nostalgie getreten ist. Es war schön, als es noch "schmutzige Bilder" gab, weil sie bewiesen, dass es woanders Sauberkeit gab, und es war schön, verbotene Bilder zu haben, weil das bewies, dass Bilder Grenzen zueinander haben. Die Geschichte des Einschreibens der Pornografie in den Mainstream ist mit wenigen Sätzen zu schreiben: Seit den siebziger Jahren geriet das pornografische Filmbild aus dem Bereich einer extrem übel beleumundeten Subkultur durch das, was man "sexuelle Revolution" nannte, in den Bereich kultureller Akzeptanz. Für eine Zeit war es in bürgerlichen Kreisen sogar chic, Pornokinos aufzusuchen. Wer es etwas zurückhaltender mochte, begnügte sich mit Emmanuelle oder, wie teilweise hierzulande, mit Unterm Dirndl wird gejodelt. Eine Reihe von Filmen, Bernardo Bertoluccis Der letzte Tango in Paris, Nagisa Oshimas Im Reich der Sinne oder Pier Paolo Pasolinis Die 120 Tage von Sodom, um sehr unterschiedliche Beispiele zu nennen, nutzten die neue Freiheit für eine künstlerische Radikalität, für die es bislang kein Vorbild gab. Aber zugleich waren diese Filme auch Vorboten der Ernüchterung: Die sexuelle Revolution war pragmatisch gelungen und utopisch gescheitert.

Während sich das Kino, mühsam hier und dort, von der hellen wie von der "schwarzen" Pornografisierung der Gewalt wieder zu befreien suchte, hatte sich das Pornografische als umsatzstarkes Business, aber auch als semiotische Nebenwelt längst etabliert. Anders als in den Zeiten der Verbote kann nun kein Filmbild mehr vollständig von der Möglichkeit des Pornografischen absehen. Umgekehrt begann eine Geschichte der gegenseitigen Durchdringung von Porno-Welt und Mainstream, zum Beispiel als personales Wandern (noch Fatih Akins Gegen die Wand löste einen Diskurs wegen der Vergangenheit der Hauptdarstellerin in pornografischen Filmen aus).

Auch das frivole Leitmedium Fernsehen gefällt sich in Flirts mit dem Pornografischen und treibt eine ganz eigene Form der Pornografisierung voran: Der Mensch im Fernsehen muss sich entblößen, gleichgültig ob er es auf körperliche oder auf seelische Weise tut, ob er seine nackte Haut oder sein desaströses Leben offenbart. Nicht so sehr die Existenz einer pornografischen Parallelkultur, sondern vielmehr die Pornografisierung der medialen Zentren setzt dem filmischen Dialog mit der Wirklichkeit zu. In der Situation, in der wir uns seit den neunziger Jahren befinden (nachdem Videoboom, Privatfernsehen und Internet neue Schübe der längst unkontrollierbaren und in gewisser Weise unheimlichen pornografischen Bilderströme in Gang setzten) sprechen unsere beiden Kontrahenten in ihrem Zwiegespräch in eine verlorene Welt hinein. Das Prinzip der geschlossenen Tür trägt nicht mehr, weil die Bilder der Intimität längst den öffentlichen Raum durchsetzen, das Prinzip der offenen Tür trägt ebenfalls nicht mehr, denn es ist nur um den Preis radikaler Negation in der Lage, sich von der gewöhnlichen Pornografisierung abzusetzen, wie etwa in den Filmen von Bruno Dumont, dessen Blicke auf den Körper und auf die Sexualität von tiefster Verzweiflung geprägt sind, oder in den Filmen der dänischen Dogma-Regisseure, deren Kameras nicht so sehr "hinsehen" als "nicht wegsehen". In der Gesellschaft der Medialisierung aber lebt jeder Mensch gleichsam mit dem Schlüsselloch; sie leidet unter dem "Terror der Intimität", während sie den öffentlichen Raum verliert.

Das pornografische Filmbild ist in der expliziten Form in einer Sphäre öffentlicher Duldung beschlossen, während sein mediales Echo gleichsam durch alle Poren des Medien-Mainstreams dringt. Der skandalöse Film dagegen will gerade dies nicht, in einem Bilder-Ghetto eingebunden sein, er will den gesellschaftlichen Konsens erreichen, stören oder verändern. Es scheint nur natürlich, dass es in der Situation allfälliger Pornografisierung kaum noch wirkliche Skandale geben kann. Auch Filme wie die von Cathérine Breillat oder Virginie Despentes erregen allenfalls noch künstliche Aufregung, obwohl sie lakonische Titel wie Fick mich! tragen. Umgekehrt zieht sich der Mainstream-Film dagegen zusammen: Er setzt der Skandalisierung ein extremes Beachten der Bilderverbote entgegen - so extrem, dass er, wie in den Doris Day-Komödien der sechziger Jahre, schon beinahe wieder selbst obszön wird, in seinem Vermeiden des Verbotenen und der gleichzeitigen Unfähigkeit, an etwas anderes zu denken als an einen nicht-ehelichen Geschlechtsverkehr.

Die Verhältnisse haben sich mit dem Beginn des neuen Jahrtausends geradezu auf den Kopf gestellt: So wie sich einst ein moralischer Mainstream durch zwei Kräfte des Kinos bedroht fühlen musste, durch die Pornografie als Nebenkultur und durch den Skandal als Bild-Provokation, so muss sich nun ein kommerziell "durchpornografisierter" Mainstream-Film ebenfalls von zwei Gegenbewegungen bedroht fühlen, von einer Form der Bild-Askese, wie sie, sagen wir, in den Filmen der "Berliner Schule" zu finden ist, und von einer Radikalisierung der Körper-Bilder, die nicht mehr im Namen der Befreiung, sondern in dem der Verzweiflung die letzten Grenzen überschreitet. Wie aber soll es in dieser Situation noch einen lustvollen Blick geben?

Die Utopie eines lustvollen Blickes

Was zwischen den beiden radikalen Ansprüchen an das Kino - alles zu zeigen, wie es ist, und alles in einem Zeichen- und Leerstellen-System zu belassen - geschieht, das ist die Geschichte von Blick und Bild des "reve exterieur", des äußeren Träumens im Kino: der Diskurs. Das Hin- und Hergehen zwischen den Argumenten mag eine Reihe von Denkfiguren, Legitimationen, Ausweichmanövern, Taxinomien hervorbringen. Einige davon lohnen, weiter verfolgt zu werden:

Die Verschwörung der Zeichen: In seiner Geschichte hat das Medium eine Komplizenschaft zwischen dem Film und seinem Zuschauer hergestellt. Sie ist gegen die Zensur und gegen die allgemeinen Sitten gerichtet. Sie liegt in dem kleinen symbolischen Schauspiel, das das große sexuelle Drama imitiert und kommentiert, in der Geste, mit der Rita Hayworth ihren Handschuh abstreift in Gilda, im neugierig-wissenden Blick der Novizin auf den Kuheuter in Luis Bunuels Viridiana, in unserem Einverständnis damit, dass Charles Chaplin als Ein König in New York die Damen und Herren der feinen Gesellschaft mit einem Feuerwehrschlauch "bepinkelt". Im Dunkel des Kinosaals wissen wir etwas, was man "draußen" nicht weiß. So ist das sexuelle Bild im Kino schon doppelt aufgehoben, durch den Schutz der Dunkelheit und durch die Anmutung eines geheimen Kultes. Das sexuelle Bild ist hier keineswegs freigegeben, sondern dem verschworenen Blickritus der "Eingeweihten" überantwortet. Was ich im Kino sehe, im Arthouse, im Multiplex oder im Drive-In, das ist noch keineswegs vollständig öffentlich, es geschieht in einem kultisch definierten Raum. Das virtuelle Wir gelangt in ein Verborgenes. Aber es hat auch was zu verbergen.

Es gibt also so etwas wie eine Verschwörung in der Verschwörung, ein Spielverderben der Komplizenschaft: Der Ausweg aus dem Dilemma der sexuellen Bilder einerseits und der pornografischen Überschwemmung der Mediengesellschaft andererseits ist die gemeinsame Erschaffung eines visuellen Kults.

Sehen-Wollen und Nicht-Sehen-Wollen: Die Sünde des Kinoblicks liegt in der Fetischisierung unseres Blicks, jedoch nicht nur in dem, was wir sehen, sondern beinahe noch mehr in dem, was wir zur gleichen Zeit nicht sehen. Wir sehen den Menschen als System von Zeichen, und jeder Ausschnitt, den die Kamera wählt, jedes Hinzufahren oder Heranholen gibt dem körperlichen Akt oder dem körperlichen Teil eine laszive Heiligung. Der Blick auf die Brüste der Jayne Mansfield oder auf die Wunden des Soldaten im Kriegsfilm kann nur von der sündhaften Situation des Sehen-Wollens und Nicht-Sehen-Wollens sprechen. In der Isolation und in der Vergrößerung stecken Zugriff und Entrückung, Begehren und Unterwerfung, und ebenso: Gewalt. Die Rückeroberung des "lustvollen" Blicks kann also nur in seiner Erweiterung, in seiner Bewegung liegen.

Stripped to the Bare: In der Macht der Entkleidung liegt die generelle Widersprüchlichkeit des Kino-Blicks zwischen der Illusion einer sadistischen Unterwerfung des Körper-Bildes unter die Macht des Blicks, und umgekehrt der Illusion der masochistischen Unterwerfung des Kino-Blicks unter die Macht des Bildes (der Sex-Göttin, des Stars). Gleichgültig, was geschieht, unter unserem Blick werden die Gestalten auf der Leinwand immer nackter. Die Kamera ist die Maschine, welche die Menschen bloß stellt. (Darum sind wir dann doch immer erleichtert, wenn nicht ganz eingetreten ist, was die gemalten oder collagierten Plakate uns verhießen.) Wir sehen die Vorhänge, die Kleider, gar die Haut von ihren Körpern fallen, wir sehen die Entblößung des Innenlebens, das Zerbröckeln der Masken. Aber wir haben auch den guten Wunsch, die Gestalten auf der Leinwand wieder zu bedecken, mit dem Mythos, mit der großen Geste, mit der wir sie entlassen, wenn für heute alles gesagt und getan ist. Wir wollen in ihr Innerstes, Maske und Körper zerreißen, aber wir wollen sie auch "heilen"; wie im allgemeinen Modell von der Kamera als technische Verstärkung des männlichen Blicks auf den weiblichen Körper geht es immer darum, das Objekt der Begierde auch vor uns selbst zu schützen. Niemand weiß am Ende eines Films, ob der Blick oder das Bild gesiegt hat. Das sündige Spiel beginnt jedes Mal von vorn. Einmal verhöhnt das Bild den Blick, der schon glaubte, in es gedrungen zu sein, ein andermal hat der Blick so gründliche Arbeit geleistet, dass das Bild unter ihm sterben muss, als Explosion oder fade out. Mit Hitchcocks Filmen, spätestens, beginnt freilich eine Sünde zweiten Grades: Das Schuldigwerden trotz aller Warnung, der Triumph des Bildes in dem Moment, in dem es sich am vollständigsten zu ergeben scheint. Alles scheint uns zu warnen, nichts hält uns davon ab, trotzdem dabei zu bleiben. Wir sind nicht mehr Verführte und Schockierte, sondern Mitschuldige. Worin also mag die Rückeroberung des lustvollen Blicks anders liegen als in der Sehnsucht, Teil eines Heilungsprozesses zu sein, Zeuge zu sein, um es mit einem weiteren Wort von Christian Petzold auszudrücken, wie aus Gespenstern Menschen werden (oder eben: wie aus den Gesten der Durchdringung und der Entblößung solche der Zärtlichkeit werden).

Verletzung des Mythos: Im Zentrum des Mythos stehen Abbildungs- und Blickverbote. Schamlos dem nebenan Essenden auf den Teller zu sehen, gilt auch heute noch als unschicklich und hat in der Regel soziale Nervosität zur Folge. Im Kino ist es jedoch nicht nur erlaubt, man hat, so redet sich der Blick heraus, gar keine andere Wahl.

Wir sehen im Kino mit den Blicken von anderen, von denen, die eine Ausnahme im System der Bilder- und Blickverbote sind. Mit dem Blick des Arztes, der den Körper untersucht. Mit dem Blick eines Liebenden, der die Augen des anderen sucht. Mit dem Blick des Priesters, der die Vision hinter der Ikone erfährt. Mit dem Blick des Henkers, mit dem Blick des Soldaten, mit dem Blick des Mörders, mit dem Blick des Richters. Dieses kaleidoskopische Sehen nun hat seine Schuldigkeit als Zugangscode zu den Schlüssellöchern getan. Lustvoll kann es erst wieder werden, wenn es die Chancen und die Verantwortung eines Gangs durch die Spiegelwelt erkennt: die Sichtbare Welt im Kino zu durchreisen, nicht in vielen Verkleidungen, sondern in gemeinsamem Wissen.

Die Wendung des Blickes: Wenn zwei Blicke sich begegnen, so will es die Konvention unseres Lebens (und wir haben genügend Wissen, um dies aus grauer Vorzeit herzuleiten), gibt es nur drei Möglichkeiten: Flucht, Kampf oder Liebe. Die Blicke im Kino, die zwischen den Agierenden und die zwischen ihnen und dem Publikum, heben sehr viel länger Ambivalenz auf. Das Geheimnis des kinematografischen Blickes liegt nicht nur im Objekt und in der Perspektive, sondern auch in der Dauer, darin, das Objekt in der Zeit lebendig werden zu lassen. Aus allem zusammen aber lässt sich durchaus eine moralische Grammatik des Filmbildes gewinnen: Eine Kamera, die einen Menschen wirklich sieht, kann ihn unmöglich mehr pornografisieren.

Was uns das alles sagt? Vor allem, dass sich die Sache wesentlich komplizierter verhält als es sich vielleicht die beiden Kontrahenten unseres Zwiegesprächs am Anfang hätten vorstellen können. Es gibt keine Entscheidung für den richtigen und den lustvollen Blick im Kino, weder im kategorischen Sinne noch im Sinne der Ad-hoc-Einstellung. Vielmehr ist kinematografisches Sehen eine gemeinsame Arbeit von Blick und Bild. Die Geschichte des lustvollen Blickes im Kino ist eine der gleichzeitigen und aneinander wachsenden Impulse von Gier und Scham. Beim Versuch, das jeweils andere zu übertölpeln oder zu unterdrücken, wird der Blick fetischistisch, leer und gewalttätig. Der wirklich lustvolle Blick aber ist einer, der damit beginnt, sich selbst zu verstehen. In einer Welt der unkontrollierten Bilder (der Bilder-Realität, wenn man so will) muss auf die Theorie des Bildes die Theorie des Blickes folgen. Und eine Utopie des lustvollen Blickes, eines Blickes, der das Objekt auf der Leinwand weder haben noch sein will. Jenseits von Unterwerfung und Identifikation wartet eine große Gabe zwischen Blick und Bild. Nennen wir sie Erkenntnis.