Wagners politisch-ästhetische Utopie und ihre Interpretation | Richard Wagner | bpb.de

1849 veröffentlichte Richard Wagner einen Text über die Revolution. Fast in Parallele zum berühmten ersten Satz des Kommunistischen Manifests von Karl Marx und Friedrich Engels, "Ein Gespenst geht um in Europa, es ist das Gespenst des Kommunismus", beginnt er mit dem Satz, "durch ganz Europa (gehe) das Gähren einer gewaltigen Bewegung", die über alles hereinzubrechen drohe und "alles zerstörend sich ins Tal hinabwälze". Es sei, so fuhr er fort, die "erhabene Göttin Revolution", die "ewig verjüngende Mutter der Menschheit, vernichtend und beseeligend" zugleich, die da heranbrause und alles zerstöre, um den Menschen Gerechtigkeit und Glück zu bringen, begrüßt von den "Jubelgesängen einer befreiten Menschheit". Die kurze Schrift endet mit einem "Gruß an die Revolution", in dem es unter anderem heißt: "Ich bin das ewig verjüngende, das ewig schaffende Leben! Wo ich nicht bin, da ist der Tod! Ich bin der Traum, der Trost, die Hoffnung der Leidenden! Ich vernichte, was besteht, und wohin ich wandle, da entquillt neues Leben dem toten Gestein. (…) Ich will zerstören von Grund aus die Ordnung der Dinge, in der ihr lebt, denn sie ist entsprossen der Sünde, ihre Blüte ist das Elend und ihre Frucht das Verbrechen; die Saat aber ist gereift, und der Schnitter bin ich. Ich will zerstören jeden Wahn, der Gewalt hat über die Menschen. Ich will zerstören die Herrschaft des Einen über den Andern, der Toten über die Lebendigen, des Stoffes über den Geist; ich will zerbrechen die Gewalt der Mächtigen, des Gesetzes und des Eigentums. Der eigene Wille sei der Herr des Menschen, die eigene Lust sein einzig Gesetz, die eigene Kraft sein ganzes Eigentum, denn das Heilige ist allein der Freie Mensch, und nichts Höheres ist denn Er." In diesem provokant-aufrührerischen Stil endet das Pamphlet schließlich mit der Gewissheit, es werde der "ganzen Welt das neue Evangelium des Glücks" verkündet.

Niemals zuvor und auch niemals später hat Wagner radikaler gegen Gesellschaft und Politik formuliert, niemals mehr hat es von ihm eine schärfere Absage an die Zustände der eigenen Zeit gegeben als in dieser Revolutionsschrift. Zwar verwerfen auch die übrigen revolutionären Texte, die er während der Jahre 1848/1849 geschrieben und veröffentlicht hat, den Status quo und formulieren kompromisslos, aber in keiner gibt es diese unerbittliche Schärfe. Am Kern seiner Aussagen hat Wagner ein Leben lang festgehalten. Die Absage an eine Politik, deren Ergebnis – wie er meinte – in falschen, mit Marx zu reden "entfremdeten" gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Strukturen bestand, findet sich in vielen Schriften, Briefen und Äußerungen bis an sein Lebensende. Und es ist nicht übertrieben zu sagen, dass sein Kunstkonzept, die Vision eines musikdramatischen Gesamtkunstwerks, auf dieser revolutionären Haltung aufbaut und als Gegenentwurf gedacht war – für eine Welt, in der die Kunst an Stelle der Politik das entscheidende Medium einer neuen Vergemeinschaftung sein sollte.

Probleme der nationalen Identität

Eine so weitgreifende Konzeption, wie Wagner sie in seinen großen politisch-ästhetischen Schriften während der ersten Jahre seines Schweizer Exils 1849 bis 1851 formuliert hat – es geht um "Die Kunst und die Revolution", "Das Kunstwerk der Zukunft", "Oper und Drama" –, ist allerdings nicht voraussetzungslos. Sie schließt an Traditionen an, die entscheidend die deutsche Geschichte geprägt haben, lange vor Wagner und weit über ihn hinaus, bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Man muss weit zurückgehen, um an die Anfänge dieser Entwicklung zu gelangen, im Zweifelsfalle bis zum Westfälischen Frieden von 1648 mit dem Ergebnis der Bildung einer Vielzahl deutscher Länder. Wichtig für die Neuzeit waren die fehlgeschlagenen Hoffnungen deutscher Intellektueller, im Zeitalter der sich bildenden Nationalstaaten nach dem Sieg über Napoleon ein gemeinsames Deutsches Reich aufzurichten, dessen Realisierung am Machtkalkül europäischer Mächte scheiterte. Noch einmal richteten sich solche Hoffnungen, die nationale Einheit politisch zu erreichen, 1848/1849 auf die Frankfurter Nationalversammlung, die eine in Ansätzen demokratisch-konstitutionelle Verfassung unter der Führung eines deutschen Kaisers preußischer Herkunft durchsetzen wollte, dabei aber scheiterte. Ihr Ende trieb die beteiligten sozialistischen, demokratischen und liberalen Politiker in resignierende Verzweiflung und, soweit sie überlebten, ins Exil, wo beispielsweise Richard Wagner in Zürich noch einige von ihnen in seinem engsten Freundeskreis erlebte. Westfälischer Friede, Befreiungskriege und Paulskirchenversammlung sind hier nur beispielhaft genannt als drei Wegmarken für lang wirkende und folgenreiche politische Enttäuschungserfahrungen.

Vor diesem Hintergrund kann es kaum verwundern, dass die Deutschen – worunter im 19. Jahrhundert selbstredend auch die Österreicher und deutsche Minderheiten in Nachbarländern, gelegentlich sogar die deutschsprachigen Schweizer verstanden wurden – die versagte politische Einheit durch ihr kulturelles Selbstverständnis zu kompensieren suchten. Was die Politik nicht erbringen konnte, das spielte die Kultur offenbar leicht ein: Die Dichter der Weimarer Klassik, allen voran Goethe und Schiller, wurden über die deutschen Grenzen hinaus verehrt; die Philosophie des deutschen Idealismus, die Philosophie eines Kant, Hegel und deren Nachfolger weit über die deutschen Sprachgrenzen hinaus als Vorbild und Orientierung gewertet. Die Deutschen verstanden sich, nicht zu Unrecht und aus trotzig wie stolz akzeptierter Notwendigkeit heraus, primär als eine Kulturnation, und sie gründeten ihre nationale Identität zwangsläufig auf die gemeinsame Sprache, auf ihre Literatur und Musik – ganz allgemein auf ihre Kultur. Das schuf einen Gegensatz zu jenen westlichen "Staatsnationen", die, wie etwa die Franzosen, sich primär über Politik definierten. "Kulturnation" versus "Staatsnation" – der Historiker Friedrich Meinecke hat noch 1907 das gespannte Verhältnis des Deutschen Kaiserreiches zu seinen Nachbarn mit diesem Begriffsantagonismus beschrieben und damit etwas charakterisiert, das deutsche Geschichte vor allem seit dem 18. Jahrhundert entscheidend mitbestimmte.

Unter allen kulturellen Leistungen kam der Musik noch einmal eine besondere Stellung zu. Sie galt als übernationale Sprache, die von allen Völkern verstanden werden konnte. Und sie war in der Moderne eine deutsche Domäne. Vor allem die Instrumentalmusik, die Sinfonik, die Kammermusik, die instrumentalen Solokonzerte seit dem Ausgang des 18. Jahrhunderts gaben der deutschen Musik in Europa eine einzigartige Bedeutung. Mit Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn Bartholdy oder auch Liszt, Brahms und Bruckner – um nur die wichtigsten Komponisten zu nennen – gewann die deutsche Musik in Europa eine unbestrittene und allgemein anerkannte Vorrangstellung. Der Stolz darauf legte nahe, die immer wieder enttäuschten politischen Hoffnungen durch diese kulturelle Sonderstellung zu kompensieren. Es war kein Zufall, sondern Folge dieser Entwicklung und ihrer europäischen Anerkennung, dass Musiker und Komponisten aus aller Welt an das von Felix Mendelssohn Bartholdy 1843 in Leipzig gegründete Konservatorium kamen, um hier die deutsche Musik an ihrer Quelle zu studieren. Auch darin drückte sich aus, dass die Musik um die Mitte des 19. Jahrhunderts zum Leitmedium des deutschen kulturellen Selbstverständnisses avanciert war. Der ästhetische Diskurs über Literatur, über bildende Kunst, vor allem aber über Musik, war im 19. Jahrhundert in Deutschland – und dies weit bis in das 20. Jahrhundert hinein – deshalb nie nur ein rein ästhetischer, sondern stets auch, verdeckt oder offen, entschieden politisch konnotiert. Damit aber wuchsen der Kultur Erwartungen zu, die sie nicht erfüllen konnte. Will man vom "deutschen Sonderweg" reden, dann liegt er in diesem komplexen und außerordentlich eigenen Verhältnis von Kunst, Kultur und Politik begründet.

Schillers ästhetischer Diskurs

Schon Friedrich Schiller hatte mit seinen Briefen "Über die ästhetische Erziehung des Menschen" die Kunst gegen die Politik ausgespielt und davon gesprochen, die Kunst müsse "die Wirklichkeit verlassen und sich mit anständiger Kühnheit über die Bedürfnisse erheben; denn die Kunst ist die Tochter der Freiheit". Man müsse, um politische Probleme zu lösen, "durch das Ästhetische den Weg nehmen", "weil es die Schönheit ist, durch welche man zu der Freiheit wandert" – ein Gedanke, der sich später bei Wagner – in "Heldenthum und Christenthum" – in seinem Wunsch nach einer "ästhetischen Weltordnung" wiederfindet. Dies hieß auch, dass Politik und Freiheit nicht a priori miteinander verbunden waren, sondern persönliche wie nationale Freiheit aus ästhetischer Erfahrung resultierte. Freiheit war gleichsam jenseits der Politik durch ästhetische Erfahrung außerhalb der konkreten Realität verortet. Wer so dachte, verließ sich nicht auf Politik, sondern zog sich auf die Ebene des Ästhetischen zurück. Wie hier Sozialität entstehen sollte, glaubte Schiller bei Kant in dessen Theorie des Erhabenen nachlesen zu können: Gemeinsam geteilte ästhetische Eindrücke sollten kommuniziert werden und dadurch Gesellschaft herstellen. Für Schiller war deshalb die ästhetische Erziehung des Menschen entscheidend, sie sollte zu einem "ästhetischen Staat" führen, "dem die Schönheit allein geselligen Charakter verleiht".

Diese Grundüberzeugung wurde für die politische Entwicklung Deutschlands im 19. und in Teilen des 20. Jahrhunderts folgenreich. Denn sie implizierte die These, nicht die Politik, sondern die Erfahrung des Schönen sei jenes Medium, das die Nation begründe. Hatte Kant – und mit ihm Schiller – gemeint, die Suche nach Schönheit sei in jedem Menschen angelegt, so gab dies die Basis für eine zwanglose Vergesellschaftung ab: "Das Schöne allein genießen wir als Individuum und Gattung zugleich, das heißt als Repräsentant der Gattung", schrieb Schiller, und er meinte dann, dass dieser Genuss eben potenziell allen Menschen gleichermaßen zukomme. Das aber hieß auch, dass der "ästhetische Staat" alle weltanschaulichen und sozialen Differenzierungen in der Teilhabe aller Menschen an der ästhetischen Erfahrung überwinden könne. Politische Konfliktlösung also durch ästhetischen Diskurs – eine sehr deutsche Überzeugung, am Ende auch eine verhängnisvolle, wie die Geschichte dann zeigen sollte.

Schillers Überlegungen, die hier nur andeutend, aber beispielhaft zitiert werden, stießen auf eine breite Rezeptionsbereitschaft: Die Vorstellung einer durch die Kunst sich harmonisierenden Gesellschaft war den deutschen Bildungsschichten sympathisch. "Im Kunstwerk werden wir Eins sein", schrieb Wagner ein halbes Jahrhundert später in seinem "Kunstwerk der Zukunft" und brachte damit die tiefe Sehnsucht nach nationaler Einheit auf eine prägnante Formel, die Schillers ästhetische Einheitsutopie auf eigene, und, wie sich zeigen sollte, musikdramatisch höchst wirkungsvolle Weise aufnahm.

Wagner: Kunst versus Politik

Die Kompensation versagter politischer Einheit durch Kunst und Kultur ist freilich nur ein, wenn auch ein entscheidendes Motiv, die Kultur zum Leitmedium des deutschen Selbstverständnisses zu machen. Der im 19. Jahrhundert einsetzende Prozess eines tief greifenden gesellschaftlichen Wandels löste weithin Verunsicherung und Ängste aus. Modernisierungsschübe, die durch die beginnende Industrialisierung zu Säkularisierungstendenzen, zur Stärkung rationaler Wissenschaft, zu sozialen Umbrüchen und Verwerfungen und damit zur Pluralisierung und Individualisierung der Gesellschaft führten, rissen viele Menschen aus sicher geglaubten Verhältnissen. Solche Friktionen schafften existenzielle Unsicherheit und erlaubten es immer weniger, die Gesellschaft als Einheit zu denken.

Die großen philosophischen Entwürfe eines Kant und Hegel schienen zwar noch einmal eine Antwort auf diese verstörenden Erfahrungen geben zu können, wurden sie doch als umfassende "Systeme" konzipiert, die es erlauben sollten, die Gesamtheit der heraufziehenden Vielheit als harmonisches "Ganzes" zu denken. Und auch die Romantiker begegneten der Moderne mit Gegenutopien: Novalis hoffte auf die Universalität der katholischen Kirche, Wilhelm von Humboldt feierte die Sprache als Universalie, und in der Kunst, auch bei Wagner, wurde das "Ganze" religiös verklärt. Doch gerade die Disziplin, die für das "Ganze" eigentlich zuständig war, die Theologie, setzte mit der historischen Bibelkritik die Subjektivierung des Protestantismus in Gang und ermöglichte jenes "arische Christentum", das auch Bayreuth propagierte. Wo die Religion künstlich werde, bemerkte Richard Wagner, sei es der Kunst vorbehalten, "den Kern der Religion zu retten".

Was als Modernisierung auftrat und in Pluralisierung und Individualisierung mündete, wurde von vielen – nicht nur konservativen – Intellektuellen und Künstlern als Zerfall, als Auflösung und Dekadenz begriffen, wogegen Widerstand geboten schien. Die Flucht in die einheitsstiftende Kunst erschien als ein solcher Weg, und die deutsche Kulturnation beschritt ihn freudig. Der Romantiker Wilhelm Heinrich Wackenroder ist hier nur eine Referenz, aber ein wirkungsmächtiger Beginn; er sang das Lob der Musik, weil durch sie die Einheit des Lebens neu erfahren werden könne, weil ihr Erklingen die desaströse Realität verschwinden lasse, die Menschen in jene Sphären hebe, in denen sich durch "manche wunderbare neue Wendung und Verwandlung der Empfindung" ein neuer "Zusammenhang der Gefühle mit der wirklichen Welt" ergebe. Für E.T.A. Hoffmann war die Musik eine "metaphysische Realität", der "wirklichen Realität" weit überlegen, zugleich aber Medium der Aufklärung über das, was wünschenswert erschien. Das alles wurde zugespitzt und gesteigert durch Arthur Schopenhauers Willensmetaphysik, die ihre direkte Einlösung in der Musik findet: In der Musik komme die Welt gleichsam rein und unverfälscht zum Klingen, sie antizipiere das "Ganze" einer besseren Welt; bei ihrem Anhören "begehrt man nichts weiter, man hat Alles, man ist am Ziel: allgenugsam ist diese Kunst, und die Welt ist vollständig wiederholt und ausgesprochen in ihr".

Die Reihe derer, die in diese Richtung dachten und auf diese Weise faktisch Flucht aus der Wirklichkeit betrieben, ließe sich lange fortsetzen; und natürlich gehört Richard Wagner dazu, dessen Vorstellungen vom Gesamtkunstwerk mit seinen antipolitisch-politischen Intentionen den einsamen Höhepunkt dieser Denk- und Fluchtbewegungen abgibt. Sein ästhetisches Konzept einer Integration aller Künste und deren Realisierung im Bayreuther Festspielhaus war dezidiert als Gegenentwurf zur Politik gedacht, der er unterstellte, sie habe versagt und nur Elend über die Menschheit gebracht. Die Theorie des Gesamtkunstwerks zog kompromisslos die Konsequenzen aus jenen oben erwähnten politischen Enttäuschungserfahrungen und propagierte eine qualitativ neue Vergemeinschaftung, zunächst der Deutschen, später der Menschheit insgesamt, und zwar im Modus der Kunst. Damit setzte Wagner ein spezifisch deutsches Kulturparadigma gegen ein in Europa ansonsten vorherrschendes Politikparadigma. Er tat dies mit einer Radikalität, die auf die vollständige Abschaffung aller Politik abzielte.

Die "große Menschheitsrevolution", von der Wagner träumte, sollte den Raum schaffen für eine völlig neue Kunst, für seine Kunst natürlich, die den durch die Revolution gegangenen Menschen den Weg in eine ästhetische Zukunft bahnen sollte. "Wir sehen die Zukunft immer nur mit dem Auge der Gegenwart, mit dem Auge, (…) das es, als Maaß der gegenwärtigen Menschen, zum allgemein menschlichen Maaß überhaupt macht", schrieb er und fuhr fort, es komme aber darauf an, einschränkungslos das Neue zu denken, sich also jene "ästhetische Weltordnung" zu imaginieren, von der schon die Rede war. Und sofern er darüber nachdachte, was denn deutsch sei, kam er zu keiner anderen Antwort als eben der, "daß das Schöne und Edle nicht um des Vortheils, je selbst nicht um des Ruhmes und der Anerkennung willen in die Welt tritt", sondern nur um seiner selbst willen, und nur dieses Prinzip "zur Größe Deutschlands führen" könne.

Doch Wagner übersah die Dialektik des von ihm geforderten Prozesses: Die Überbietung der Politik durch die Kunst musste der Kunst zwangsläufig jene Aufgaben aufbürden, die in der Regel Sache der Politik waren. Die Kunst wurde damit politisiert. Das – wie Wagner es formulierte – "Reinmenschliche" über die Kunst wieder zur Geltung bringen zu wollen, war selbst eine durch und durch politische Zielsetzung, auch wenn die Mittel scheinbar ästhetischer Art waren.

Bayreuther Interpretationen

Wagners Hoffnungen auf ein Zurücktreten des Politischen vor einem kulturalistischen Identitäts- und Nationalverständnis der Deutschen wurde von seinen Erbwaltern zwar prinzipiell übernommen, zugleich aber inhaltlich verändert. In der von Bayreuth ausgehenden Politik-, Gesellschafts- und Kulturkritik nach Wagners Tod verengte sich die Interpretation seines Denkens zunächst auf ein ausschließlich national verstandenes "Deutschtum", wie es das Bismarck-Reich politisch gebracht hatte, später auf ein arisch verstandenes. Wagner wurde rassistisch eingefärbt. In den Publikationen der Mitglieder des "Bayreuther Kreises" und vor allem in den "Bayreuther Heften" entfaltete sich ein Weltbild, in dem die durch zivilisatorische Überfremdung verschütteten "echt-deutschen Werte", wie es hieß, beschworen wurden.

Die literarische Strategie zielte darauf ab, den "Urquell" deutscher Existenz und deutschen Selbstverständnisses aus der Vergessenheit zu holen und bewusstseinsformierend einzusetzen. So suchte etwa Hans von Wolzogen, von 1878 bis 1938 Redakteur und Herausgeber der "Bayreuther Blätter", mit einer breit angelegten Kritik an dem angeblich um sich greifenden Verfall der deutschen Sprache den Verfall des "Deutschtums" schlechthin zu demonstrieren: Wagners Klage über die "Verhunzung der Sprache" wurde hier verschärft zur sprachlichen "Verrottung" durch die vor allem "jüdisch" geprägte, publizistische "Schlamperei", die ihrerseits Indikator wäre für den moralischen, sittlichen und intellektuellen Niedergang der Deutschen. Sprache war für die Bayreuther nicht nur ein Verständigungs- und Kommunikationsmedium, sondern sie tradierte Ideale, Werte und den "hohen Sinn" eines in seiner "Art", das heißt "rassisch" verbundenen Volkes. Daher wäre sie etwas "Heiliges", und das Deutsche stünde – wie der nach Bayreuth übergesiedelte, rassenideologisch argumentierende Publizist und Wagner-Verehrer Houston Stewart Chamberlain meinte – unter den lebenden Sprachen "einzig da, in einer Majorität und Lebensfülle, die jeden Vergleich ausschließt".

Von der Sprache war es für Bayreuth ein kurzer Weg zur Kultur insgesamt. Dass die Kultur in Deutschland sich mehr und mehr dem Einfluss der westlichen Zivilisation geöffnet hatte, vor allem aus Frankreich, verstand man als entscheidende Ursache für den vermeintlichen Niedergang hochkultureller deutscher Institutionen wie Oper und Theater. Vorgeblich alte germanische Tugenden wurden einem, wie man glaubte, zutiefst undeutschen "Internationalismus" geopfert. Dass der um und um gewendete "Germanenmythos" eine Konstruktion war, kümmerte dabei niemanden. Man nahm ihn für historisch wahr und leitete daraus ab, dass das moderne Deutschland seine "grosse weltgeschichtliche Kulturprobe (…) nicht bestehen" und die "grosse Barbarei", die an Stelle der deutschen Kultur aufwachse, alles in den Untergang ziehen werde. Was immer die Bayreuther Autoren ins Visier nahmen, überall sahen sie "Entsittlichung", "Entgeistigung", "Verfall seelischer Kräfte", Tendenzen, denen sich ihrer Überzeugung nach einzig und allein mit Wagners Weltanschauung und Werken entgegentreten ließ: "Im Widerstreit der Völker auf Leben und Tod ist Wagner recht eigentlich zum Erkennungszeichen des Echtdeutschen geworden; und soweit es dies Echtdeutsche ist, dessen Sieg der Welt die Erhaltung und Ausbildung einer edlen Menschenkultur verheißt, ist auch der Wagner-Geist das mächtige Lebenszeichen unserer Zukunft", schrieb Wolzogen 1917.

Aus einer systematischen Verfälschung Wagners heraus wurde so das Bild eines Volkes gezeichnet, das durch Aufgabe seiner ureigensten Werte, Traditionen und Formen unvermeidbar dem Untergang geweiht schien. Zu wenden wäre solches Schicksal nur durch einen radikalen und fundamentalen Wandel der politischen, sozialen, wirtschaftlichen und kulturellen Entwicklung, durch eine "Regeneration", die vor allem Chamberlain – im Anschluss an Stichworte Wagners – eingehender umschrieb. Fasst man zusammen, was diese bedeuten sollte, so lassen sich folgende Punkte ausmachen:

Erstens: "Regeneration" wurde als eine weitreichende und die Revolution an Eingriffstiefe übertreffende Forderung verstanden, die auf die grundlegende Veränderung aller Lebensbereiche – nicht nur der politischen und sozialen – zielte. Durch "Regeneration" sollte die "echte" deutsche Kultur zum eigentlichen Medium einer neuen Vergemeinschaftung werden.

Zweitens: Eine entscheidende Grundlage dieser "Regeneration" wäre ein erneuertes, gleichsam verschlanktes, auf wenige Grundgehalte reduziertes Christentum, ohne kirchliche Organisation und Hierarchien. Die Vordenker Bayreuths plädierten für eine christliche Netzwerkorganisation, ähnlich jenen "künstlerischen Genossenschaften", die Wagner am Ende seines "Kunstwerks der Zukunft" angedacht hatte.

Drittens: Diese christliche Basis verband sich mit der Vorstellung einer zur "Kunstreligion" überhöhten Kunst, durch die man die "wahre" christliche Religion wiedergewinnen werde: "Denn ist die Mitwirkung der Kunst für den Wiedergewinn einer wahrhaften Religion unentbehrlich, so ist andererseits wahrhafte Kunst nur als Emanation der Religion denkbar" – so Chamberlain.

Viertens: Für Religion wie Kunst ließen sich "arische" Wurzeln ausmachen, die im deutschen Volk noch vorhanden wären. Deren Revitalisierung würde, so die Hoffnung, zu einem erneuerten "arischen Mythos" führen, der in der Kunst seinen ästhetischen Ausdruck, in der Religion seinen "tieferen" Sinn finden konnte.

Fünftens: Das Verschmelzen von Religion und Kunst sollte jene Kraft gegen eine falsche Moderne hervortreiben, durch welche die "Regeneration" der Deutschen bewirkt werden könnte. Das "lebendige Gebilde einer tiefreligiösen Kunst (…) ist es, woraus allein der Antrieb und die ermöglichende Kraft zur Ausführung der Regeneration erfolgen kann", schrieb Chamberlain, die "menschliche Gesellschaft muss gründlich umgestaltet werden, was aber nur mit Hilfe der Kunst (die, wie wir wissen, von Religion nicht getrennt zu denken ist), geschehen kann".

Sechstens: Im Hintergrund solcher Vorstellungen war stets auch die "Rasse" als ein bestimmendes Moment präsent. Im Bayreuther und völkischen Umfeld setzte man implizit, aber stets prinzipiell voraus, dass alle Erneuerung der Kultur nur durch den bewussten Rückbezug auf die "eigene Rasse" erfolgen könne. Allerdings war unklar, wie der Begriff der "Rasse" eigentlich präzise zu verstehen war, was er genau meinte. Klar war, dass er nicht eindeutig im biologischen Sinne verwandt wurde, jedenfalls nicht von den führenden Bayreuther Ideologen, auch wenn immer wieder von Natur und Blut die Rede war und das "Arische und Germanische" als dem "unserem lebendigen Blute Eigenthümliche" bezeichnet wurde. "Rasse" wurde eher als eine mentale und kulturelle Eigenschaft aufgefasst, weil man überzeugt war, es gebe keine "wirklich reine Rasse" mehr, wohl aber einen "sicheren Rassegeist": Der sei, wie Wolzogen meinte, jener "Stempel der Rasse, den jeder trägt", sei "also von geistiger Prägung". "Rasse" erschien als das Fundament für die Entwicklung jedes Einzelnen, auf ihr entwickle sich Individualität, sie bestimme auch die Aneignung der Welt, die Religion, die Wissenschaft und vor allem die Kunst eines Volkes.

In Bayreuth war man überzeugt, dass sich im "Rassegeist" der Deutschen auch die edelsten Anlagen der "arischen Rasse" erhalten hätten, jene Substanz, die für die "Regeneration" entscheidend sei: hoher Idealismus, Verweigerung einer materialistischen Lebenshaltung (was antijüdisch gemeint war), Vergeistigung der eigenen Lebensführung, Streben nach innerer Freiheit (was antiwestlich gemeint war), Heldentum der Seele, Tatkraft und Willensstärke. In Wagners Kunst waren für die Bayreuther Verwalter seines Erbes solche Werte aufbewahrt, doch müssten sie erst wieder neu belebt werden: "Arische" Kunst und Religion wären verschüttet, es gelte, wie einst bei den germanischen Vorfahren, die "Freiheit der idealen Kulturbildung" wieder zu erreichen.

Was hier unter dem speziellen Bayreuther Blickwinkel aus einer langen historischen Tradition zusammengefasst, semantisch uminterpretiert und politisch neu positioniert wurde, war die "mythische Erzählung" von der Rettung der Deutschen in eine auch politisch wirkungsmächtige Nation mithilfe der Kunst. Dabei wurden Elemente von Wagners Ästhetik und Weltanschauung mit zeitgenössischen Vorstellungen von einer überlegenen "arischen Rasse" verschmolzen. Die vermeintlichen Leistungen dieser "Rasse" wurden als Vorbild für die Gegenwart beschworen – schienen sie doch einen Weg zu weisen zwischen der "dekadenten westlichen Modernisierung" einerseits und dem "sozialistischen Internationalismus" andererseits. Zutiefst waren die Bayreuther davon überzeugt, dass dieser von Kultur und kultureller Überlegenheit vorgezeichnete Weg nicht nur die einzige Chance für Deutschland sei, sondern auch Vorbild für die übrigen europäischen Völker, sobald diese den wahren Wert der Kultur erkannt hätten.

Der deutsche Mythos von der Kultur als der Basis nationaler Identität und vom Vorrang der Kunst vor aller Politik hatte sich hier zum Äußersten verdichtet, zum Mythos der Rettung der Deutschen durch "arteigene", das heißt "arische" Kultur. War die Überzeugung von der deutschen "Kulturnation" harter narrativer Kern dieses Mythos, so lagerten sich die Thesen einer protestantisch inspirierten Innerlichkeit, einer rassischen Fundierung deutscher Kunst und Art – verbunden mit einem ständig schärfer werdenden Antisemitismus – wie variierende Ringe um diesen herum und formten das kulturalistische Paradigma, von dem die nationalistische und völkische Rechte die Rettung Deutschlands erhoffte.

Bayreuth und Hitler

Die Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 erschien Bayreuth als Einlösung des eigenen Kulturverständnisses. Über die Jahrzehnte habe man – so hieß es in einem Beitrag der "Bayreuther Blätter" – als "Kulturinsel" das Ideal einer echten deutschen Kunst gegen den Zeitgeist verfochten, dieses zum "Lebensinhalt des arischen Menschen" gemacht, in der "Verbindung von Deutschtum und Christentum" die Grundlage einer deutschen Kunst bewahrt, und jetzt gehe man "noch einen Schritt weiter, einen entscheidenden Schritt!" Denn die von Bayreuth vertretene Kunst und Kunstvorstellung könne sich nur dann "rein in einem Volk auswirken", wenn eine entscheidungsstarke Regierung sich selbst "wieder bewußt zu diesen höchsten Gütern der Nation" bekenne und sie auch durchzusetzen suche. Bayreuth glaubte allen Ernstes, in Hitler einen "Wagnerianer" zu haben, der Wagners Vision einer "ästhetischen Weltordnung" nunmehr auf arischer Grundlage und im nationalen Rahmen bedingungslos realisieren werde.

Das war ein Irrtum ums Ganze – und die Kontamination der Werke Wagners wie seines Denkens ist bis heute spürbar. Gewiss war Hitler ein glühender Wagner-Verehrer, aber er war mitnichten ein "Bayreuthianer" im Sinne Chamberlains, der mit diesem Begriff einen Typus charakterisiert hatte, in dem die Verehrung Wagners mit der kulturmissionarischen Sendung Bayreuths eine unauflösbare Verbindung eingeht. Hitler wollte und konnte Wagners zentraler Vision von der Dominanz der Kunst und Kultur über alle Politik unter keiner Bedingung folgen, so sehr er die Künste auch schätzte. Auch wenn er immer wieder betonte, dass die künstlerischen Leistungen eines Volkes dessen Stellung in der Geschichte entscheidend mitbestimmten, wenn er darauf verwies, dass am Ende nur diese Leistungen von einem Volk übrig bleiben würden und seinen Rang bestimmten, so hieß dies nicht, dass sein Ziel in der Aufhebung der Politik zugunsten von Kunst und Kultur bestand.

Im Gegenteil: In seinen kulturpolitischen Reden betonte Hitler immer wieder, dass nur die Politik die Voraussetzungen schaffen könne, "echte", im Volk verwurzelte Kunst entstehen zu lassen. Eine solche Kunst, in der die "unverdorbenste und unmittelbarste Wiedergabe des Seelenlebens" des deutschen Volkes ihren Ausdruck finden sollte, müsste sich auf die noch vorhandenen "arischen Rassekerne" gründen, deren Qualität über "wertvollere oder weniger wertvollere" Kunst entschied. Solche "rassisch" bedingte, "arteigene" Kunst könnte sich nur in einem entsprechenden Umfeld entfalten, und so wäre es die Aufgabe des "Führers", die "rassischen Eigenschaften" des Volkes zu fördern. "Die größten kulturellen Leistungen der Menschheit", erklärte Hitler 1936, "verdanken ihren Auftrieb, ihren Antrieb und ihre Erfüllung immer nur jenem autoritären Willen, der die menschlichen Gemeinschaften geschaffen und geführt hat. Der autoritäre Wille ist zu allen Zeiten der größte Auftraggeber für die Kunst gewesen".

Hitlers einschlägige Reden zur Kunst verdeutlichen: Kunst sollte im Rahmen der nationalsozialistischen Weltanschauung das "rassische Bewusstsein" der Deutschen kräftigen, sie sollte dem Volk das Bild eines neuen Menschen, einer neuen Ordnung vermitteln und diese als "Ewigkeitswerte" vorstellen, für ein Reich, das sich selbst als ein tausendjähriges plante. "Nordische Kunst", so Alfred Rosenberg, sollte mithelfen, "die Grundlage einer neuen Weltanschauung, eines neu-alten Staatsgedankens" zu schaffen, "Mythus eines neuen Lebensgefühls, das allein uns die Kraft geben wird zur Niederwerfung der angemaßten Herrschaft des Untermenschen und zur Erschaffung einer alle Lebensgebiete durchdringenden arteigenen Gesittung". Solche Auffassung machte alle Kunst – allen hochschätzenden Beteuerungen Hitlers zum Trotz – zum Instrument des politischen Willens einer Bewegung und ihres Führers, zum Teil einer totalitären politischen Strategie, in der sie alle Autonomie verlor, auf die Wagner für eine nachrevolutionäre Zeit gesetzt hatte.

Der Nationalsozialismus knüpfte einerseits an die lange Tradition der deutschen "Kulturnation" an – und zielte damit auf die bildungsbürgerlichen Führungseliten – , um sich zugleich diese Tradition einzuverleiben und in ihrem Verhältnis von Kunst, Kultur und Politik ins Gegenteil zu verkehren. Einem oberflächlichen Blick mag der Beginn der Herrschaft Hitlers die Einlösung jener Kulturhoffnungen sein, die tief in der deutschen kollektiven Mentalität verankert waren; bei genauerem Hinsehen aber wird klar, dass es nicht um die Einlösung, sondern um die Abschaffung dieser Hoffnung ging – und um das Ende der deutschen Nation als einer Kulturnation.