"Ein dunkles Thema mit Spielfreude transportieren" | Kulturelle Bildung | bpb.de

Theater und historisch-politische Bildung

Inwiefern eignet sich Theater, um Geschichte sichtbar zu machen?

Doris Post: Es gibt einen diskutablen Spruch: Biografisches Theater ist die Kunst, die Vergangenheit neu zu erfinden. Natürlich können wir gar nichts anderes machen, als die Vergangenheit zu erfinden. Wir konstruieren sie. Wir werden niemals die reale Vergangenheit szenisch abbilden können. Wir werden immer konstruieren, mehr oder weniger. Selbst wenn jemand eine Autobiografie schreibt, erfindet er seine eigene Geschichte neu – es ist ein Teil der Identitätssuche, dass man Geschichte immer wieder neu erzählt, auch sich selbst. Trotzdem gibt es Fakten, die unveränderlich sind. Wenn ich aber theatral werde, dann bin ich immer etwas mehr im Erfindungsbereich. Das hat man im Workshop auch gesehen: Was die Jugendlichen zeigen, ist nicht das, was für Anita Lasker-Wallfisch damals Realität war. Nicht nur historisches Theater, sondern Geschichtsschreibung selbst ist immer auch eine Konstruktion.

Das ist ja auch eine Chance und ein Lernziel, wenn Jugendliche sich bewusst werden, dass Geschichtsschreibung Konstruktion ist. Wo siehst du Grenzen des Mediums Theater ?

Doris Post: Wenn man mit Theater arbeitet, muss man sich bewusst sein, dass Theater immer auch Unterhaltung ist. Der Unterhaltungsaspekt von Theater steht im Widerspruch zum Ernst des Themas Shoah, das ist mir klar. Da gibt es wirklich eine Reibung zwischen dem Medium und dem Thema, und das wird, gerade auch im Film, teilweise missbraucht.

Anita Lasker-Wallfisch hat zum Beispiel in den 1990erJahren die Assistentin von Steven Spielberg vor die Haustür ihrer Wohnung in London gesetzt, als es darum ging, dass ihr Buch verfilmt werden sollte. Ich weiß nicht genau, warum. Vielleicht weil sie wusste, man kann das Thema, ihre persönliche Geschichte, auch funktionalisieren: Grauen ist spannend, ist interessant, lässt sich verkaufen. Hier sehe ich eine Gefahr, denn das ist beim Theater natürlich ein Stück weit auch so. Theater will immer auch unterhalten, kann gar nicht anders, selbst wenn es um den Holocaust geht. Man muss das Publikum ja irgendwie gewinnen. Ästhetische Formen des Theaterspiels liefern dazu immer auch ein Angebot – das ist schwierig.

Ist das, was ihr macht, historische Bildung?

Doris Post: Auf jeden Fall. Und zwar in einem nachhaltigen Sinne. Selbst der beste Geschichtsunterricht bleibt überwiegend einer kognitiven Ebene verhaftet. Er kann auch mal die emotionale und körperliche Ebene einbeziehen, wenn er aktuell didaktisiert ist, aber gerade mit der derzeitigen Abiturorientierung, der Wissensorientierung, bleibt es ein überwiegend kognitives Lernen.

Für unseren Bildungsprozess hier ist charakteristisch, dass sowohl die emotionale Ebene als auch die sinnliche Ebene stärker angesprochen werden. Und diese Emotionen werden eingeschrieben in die Erfahrung der jungen Menschen. Alle Beteiligten werden wahrscheinlich dauerhaft einen anderen, ganzheitlichen, nicht nur kognitiven, Zugang, zu diesem Thema haben.

Wo siehst du eventuell Schwierigkeiten bei der Verbindung von historisch-politischer Bildung und Theater?

Doris Post: Man kann so eine Präsentation vor allem mit dem Ziel machen, Jugendliche politisch zu bilden. Etwa so: Das ist jetzt unsere Kampagne gegen Antisemitismus und Neonazis. Dabei unterschlägt man aber: Theater hat unvermeidlich eine ästhetische Dimension, und die hat einen eigenen Wert und eine eigene Dynamik. Das ist mir sehr wichtig, und das merkt man hoffentlich auch an unserer Inszenierung.

Die Konzeption des Projektes

Wie habt ihr die historischen Dokumente ausgewählt, mit denen ihr im Workshop arbeitet?

Doris Post: Die Bundeszentrale für politische Bildung hat uns den Vorschlag gemacht, mit der Biografie der Cellistin Anita Lasker-Wallfisch zu arbeiten. Ich habe das geprüft und fand, das geht. Ich habe dann die Briefe von Anita an Marianne, ihre Schwester in London, als Material für unseren Workshop ausgewählt. Durch diese Entscheidung war ihre Zeit in Auschwitz [1944-1945] ausgeklammert. Denn in dieser Phase hat Anita keine Briefe mehr an Marianne schreiben können, da gibt es keine Dokumente. Und damit müssen wir das Grauen, das dort passiert ist, nicht darstellen. Das könnten wir nicht stemmen. Das überfordert uns und auch die Jugendlichen.

Mit den Briefen, die ich gewählt habe, können sich die Jugendlichen passagenweise identifizieren.

Ihr habt nun eineinhalb Tage lang mit den Jugendlichen im Workshop gearbeitet. Was ist euch wichtig in diesem Prozess?

Doris Post: Der Prozess besteht erstmal darin, eine Gruppe zu bilden, die Vertrauen ins Spiel, zu uns und zueinander hat. Und Interesse an der Sache. Und dass sie mit Freude spielen, ist auch wichtig. Theater hat viel mit Freude und Unterhaltung zu tun, und man muss etwas mit Freude transportieren wollen, selbst wenn das Thema ein ganz dunkles ist.

Helen Peyton: Ich glaube, dass besonders Laien eine Kraft, eine enorme Energie entwickeln können. Ein Streben nach vorne, eine Echtheit, die sie dann an das Publikum weitergeben. Wenn man ihnen diesen Raum für Spielfreude lässt. Das ist nochmal anders als bei professionellen Schauspielern.

Warum ist das bei Laien anders als bei professionellen Schauspielern?

Helen Peyton: Sie haben bisher kein Werkzeug, um mit dem Unerwarteten oder ihrer Unsicherheit auf der Bühne umzugehen. Sie 'reparieren' intuitiver und ehrlicher als professionnelle Darsteller mit langer Schauspielausbildung, weil sie keine Routine auf der Bühne haben. Und das bringt die Qualität von Laienschauspielern – diese Spielfreude. Ein weiterer Unterschied liegt in den Erfahrungen, etwas gemeinsam gemacht und geschaffen zu haben - diese Eindrücke stärken Laien über das Stück hinaus, lassen das ästhetische Endprodukt in den Hintergrund treten und die persönliche Erfahrung wichtiger werden. Bei professionellen Darstellern sind die persönlichen Erfahrungen gegenüber dem ästhetischen Produkt wahrscheinlich nachrangiger. Während der Proben und auch nach den Aufführungen.

Partizipation der Jugendlichen und ihre Grenzen

Was ist eure Rolle in dem Prozess, und was ist die Rolle der Jugendlichen? Was strukturiert ihr vor, und was bleibt offen, was sollen die Jugendlichen einbringen?

Doris Post: Wir sind verantwortlich dafür, dass die Grundlagen des Prozesses, auch eines eigenständigen Prozesses der Jugendlichen, gelegt werden. Das versuchen wir in den Warming-Ups. Da liegt der Fokus nicht auf der Szenenentwicklung, sondern auf der Entwicklung von Vertrauen, Team-Building, Abbau von Berührungsängsten, ein Stück weit auch auf einer Entkonditionalisierung – denn normalerweise traut man sich ja nicht, jemandem so nahe zu kommen oder jemanden anzuschreien, den man gar nicht kennt.

Bei den Warming-Ups werden Hemmschwellen abgebaut, da kommen die Jugendlichen in Kontakt zum eigenen Körper und zu den anderen. Das sind Voraussetzungen, die muss man schaffen, wenn man szenisch arbeiten möchte. Unsere nächste Verantwortung ist eine ganz klare Rahmensetzung, im Kleinen und im Großen. Zum Beispiel setzen wir das Raumkonzept, die Räume, in denen die Präsentation stattfindet, darüber wird nicht diskutiert. Und wir setzen auch die Aufgaben – aber innerhalb dieser Struktur gewinnen die Jugendlichen Freiraum.

Warum ist euch dieser Freiraum wichtig? Warum wählt ihr diese Art des Theaterstücks und nicht ein Setting, in dem man die Rollen vorgibt und die Jugendlichen diese nachspielen, wie man das so klassisch aus dem Schultheater kennt?

Doris Post: Hier haben wir ja als Grundlage des Stücks kein dialogisches Material. Grundlage ist in diesem Fall ein historisches biografisches Dokument: ein Fundus von Briefen. Wir haben kein Theaterstück versprochen. Wir versprechen nur eine Darstellung von Versuchen, einen Zugang zu finden, das historische Dokument szenisch zu präsentieren.

Helen Peyton: Ich merke immer noch, dass es für mich beim Theater mit Laienschauspielern schwierig ist, dem eigenen künstlerischen Anspruch und den eigenen Vorstellungen gerecht zu werden und gleichzeitig den Jugendlichen so viel Freiraum und Verantwortung wie möglich geben zu wollen. Denn am Ende hat man ja doch die Verantwortung für das Ergebnis, und da gilt es, die Jugendlichen auch zu entlasten. Man muss ihnen sagen: Das könnt ihr so zeigen, ihr könnt euch so trauen, ihr macht euch im schlimmsten Fall nicht lächerlich. Die Jugendlichen so zu unterstützen und zu schützen, ist eine wichtige Aufgabe von uns. Denn es bringt uns und den Jugendlichen überhaupt nichts, auch vom Ergebnis her, ihnen alles zu überlassen oder nach einer Improvisation gleich zu sagen: Super, so nehmen wir das. Es ist auch wichtig zu sagen: Nein, so geht das noch nicht, die Idee stimmt, aber jetzt will ich, dass ihr das noch einmal anders probiert. Es ist wichtig, eine eigene Regiearbeit einzubringen, nicht im klassischen Sinne, sondern eher strukturell. Als Leiterin bin ich der Blick von außen und habe damit auch die Möglichkeit zu sagen, was interessant ist und was noch nicht funktioniert.

Doris Post: Bisher wurde in der Werkstatt eine Fülle von szenischem Material generiert in Improvisationen der Jugendlichen. Im zweiten Schritt wird es arrangiert. Dabei geht es darum, auszuwählen und das Material der Jugendlichen in die beste Form zu bringen. Dann ist auch Regiearbeit nötig.

Die kann man in der Schule kollektivieren, indem man wechselnde Regie einführt, aber nicht in diesem Prozess, in dem wir ja in zweieinhalb Tagen die komplette Präsentation vorbereiten.

Die Rolle von Bewegung und Emotion

Kann es nicht gefährlich sein, dass sich in den Improvisationen Bilder und Szenen ergeben können, die historisch nicht richtig sind und dann von den Jugendlichen als historische Wahrheit mitgenommen werden?

Doris Post: Genau das hatten wir heute im Workshop. In dem Vorgespräch mit Anita Lasker-Wallfisch erwähnte ich, mir sei aufgefallen, dass in ihren Aufzeichnungen keine einzige Liebesgeschichte vorkommt, und eigentlich sei das doch in dem Alter, in dem sie damals war, dran. Zwischen 14 und 20 Jahren, da sei diese Dimension normalerweise wichtig. Sie hat mich angeschaut und gesagt: "Nichts war damals normal!“ Auch die Briefe von Anita an ihre Schwester spiegeln, dass es damals viel "dunkler" war, als die Jugendlichen das heute in ihren Szenen entwickelt haben. Die waren heute eher weichgespült, die Jugendlichen haben durch ihre Auswahl die Schwester und das Häusliche stark in den Mittelpunkt gerückt, sie haben die Situation im Grunde geschönt.

Aus meiner Sicht haben sie das so gespielt, weil sie an diesen Stellen eine Anknüpfung finden. Die Schattenseite der Briefe, die Verlusterfahrung, die Ängste, das ist für sie fremd. Die Jugendlichen haben einfach die Punkte ausgesucht, die sie ehrlich spielen konnten. Es war ihr Zugang, das fand ich toll.

Wie schafft ihr das, die Jugendlichen zu so einem schwierigen Thema hinzuführen, was ja erstmal – wie du auch sagst – sehr weit weg von ihnen ist? Welche Brücken gibt es da?

Doris Post: Im Grunde suchen sie sich selbst ihre ersten Anknüpfungspunkte – und das ist eben, wie schon gesagt, nicht diese beklemmende, fremde Seite der damaligen Zeit.

Ebenso wahr: Die gleichen Jugendlichen sind am Nachmittag im Warming-Up so ausdrucksstark gewesen und über ihre Grenzen gegangen. Da haben wir eine non-verbale Übung zu Emotionen probiert– sie spielten die Emotion, aus der Balance zu geraten, in ein Loch zu fallen, im Gefängnis zu sein. Das war ihr Ausdruck von: Ich bin eingeschlossen, ich habe keinen Spielraum. Über die Bewegung haben sie sich dem Grauen, der Zeit zwischen 1941 und 1943, körperlich angenähert.

Warum, denkt ihr, lief die Verbindung mit dem historischen Thema über das Körperliche besser als über den Text?

Doris Post: Ich vermute, dass es bei jedem ganz tief drinnen eine Erfahrung von Leiden oder Eingepferchtsein gibt – das Gefühl, in eine Einsamkeit oder Isolation zu geraten, kennen auch Jugendliche 2012 mehr oder weniger ausgeprägt. Das sind ja existenzielle Grunderfahrungen, gerade, wenn man jung ist. Natürlich ist eine Jugend 2012 nicht vergleichbar mit einer Jugend 1942. Aber existentielle Grundgefühle, die sind da, und die habe ich heute im Spiel gesehen.

Helen Peyton: Ich finde das interessant – die Geschichten, die man von den Jugendlichen über sich selbst hört, die kommen einem zunächst so klein, ja banal vor, im Gegensatz zu dem, was Anita Lasker-Wallfisch erlebt hat. Aber das Gefühl, das die Jugendlichen dabei haben, wenn sie von der besten Freundin nicht zum Geburtstag eingeladen werden, das ist echt, der Schmerz ist echt, und das muss man ernst nehmen. Ich kenne das ja auch von mir. Man kann das nicht vergleichen, aber man muss es ernst nehmen. Ich möchte nicht, dass man mich in direkten Bezug setzt zu einer Zeit, mit der ich gar nichts zu tun habe, weil ich noch gar nicht gelebt habe.

Bei der Präsentation des Stückes wird Anita Lasker-Wallfisch anwesend sein. Habt ihr Angst vor ihrer Reaktion?

Helen Peyton: Bei mir ist da eher Respekt und Neugier. Da hat mich Doris auch noch einmal sensibilisiert. Ich lege meinen Fokus bei der Regiearbeit sehr darauf, dass wir das Publikum mit einem guten Gefühl entlassen. Wir beziehen bei bestimmten Darstellungsformen ein, dass Anita Lasker-Wallfisch mit uns in den Räumen ist.

Doris Post: Ich habe davor keine Angst, weil ich sie vorher persönlich kennengelernt habe, und ich sehe bei ihr auch eine Offenheit, sie ist eine aufrichtige und zugewandte Person. Sie hat ganz deutlich signalisiert, dass sie durchaus skeptisch ist bezüglich der Umsetzung ihrer Erlebnisse. Ihr Buch, aus dem wir die historischen Dokumente genommen haben, gibt dramaturgisch betrachtet ganz viel her. Daraus könnte man etwas richtig Großes machen. Aber sie ist da vorsichtig. Sie ist professionelle Musikerin, der Theaterbereich ist ihr wohl fremder. Immerhin konnte ich sie für unser begrenztes Projekt gewinnen und habe auch klar gesagt, dass es vielleicht anders wird, als sie sich vorstellt. Sie hat eine klassisch-humanistische Bildung erhalten, die beinhaltet ein anderes Theaterverständnis als das, was wir hier haben. Eine junge Cellistin wird das Stück begleiten – die Cello-Suiten von J.S. Bach sind für mich ein Katalysator. An ihre Lieblingsmusik kann sie sich anbinden, dadurch bekommen wir auch Sicherheit.

Und sie wird sehen, wie die jungen Akteure sie wertschätzen und wie die Cellistin sie präsentiert, selbst wenn sie findet, dass da merkwürdiges Theater gemacht wird.

Ich glaube, dass sie gespürt hat, dass bei mir sehr viel Respekt ist, da hat sie Vertrauen gefasst. Den Respekt teilen die Jugendlichen jetzt. Sie spielen mit Herz, Körper und Kopf, so gut sie das können, sie geben ihr Bestes, und das wird sie spüren.

Herzlichen Dank für das Gespräch !

Das Gespräch führte Katharina Donath.

*Das Gemälde stammt vom Künstler und ehemaligen Auschwitz-Birkenau Häftling, Adolf Frankl. Seine Werke sind in der Dauerausstellung im ArtForum, Judenplatz 2, in Wien und auch auf Externer Link: www.artforum.judenplatz.at zu sehen.