Angst vor 1997 | Kino made in Hongkong – Zwischen China und der Welt | bpb.de

Die Grenzen des Unterhaltungskinos

Das Filmschaffen Hongkongs wird seit seinen Anfängen und bis heute von diversen Spielarten des kommerziellen Unterhaltungskinos dominiert. Es richtet sich an den Bedürfnissen des Marktes aus – des lokalen, aber fast stets auch des internationalen, beziehungsweise überregionalen. Während in der Boomphase der 1970er- bis 1990er-Jahre insbesondere Südostasien als verlässlicher Absatzmarkt erschlossen wurde, müssen die Produktionen seither vor allem auf dem innerchinesischen Markt reüssieren.

In diesem Sinne ist das Hongkongkino, so sehr es insbesondere in den 1980er- und 1990er-Jahren kulturelles Aushängeschild der Kronkolonie war, nie ein reines Lokalkino. Eine Folge davon ist, dass es sich selten direkt mit den sozialen und politischen Fragen beschäftigt, die in der Stadt diskutiert werden. Auch die Zensur – früher die britische, jetzt die chinesische – spielt dabei eine Rolle und verhindert oft die explizite Behandlung gesellschaftlich brisanter Themen. Aber eine Filmindustrie, die ihre Produkte einem kulturell diversen Publikum verkaufen will, muss sich nun einmal nach Themen umschauen, die auch außerhalb der Grenzen einer Stadt von überschaubarer Größe relevant sind. Das Genresystem mit seinem zumindest teilweise über Staats- und Kulturgrenzen hinweg vereinheitlichten Vokabular, das eine Vielzahl an Zielgruppen adressiert, bietet hierfür die besten Voraussetzungen.

Junge Filmschaffende mit anderen Prioritäten

Das ist auch die Situation, mit der sich Ende der 1970er-Jahre die neue Generation von Filmemacher:innen der sogenannten Hongkonger Neuen Welle konfrontiert sah: Seit Mitte der 1960er-Jahre hatten, mit einigen Ausnahmen vor allem im Komödienbereich, Filme mit fantastischen und historischen Settings die lokale Produktion dominiert. Aber in den großen Produktionen, die oftmals komplett im Studio gedreht wurden und in teils hochgradig artifiziellen Kunstwelten spielen, fand die Gruppe junger Regisseur:innen um Tsui Hark und Ann Hui sich selbst nicht wieder. Anders als die Vorgängergeneration hatten sie ihr Handwerk mehrheitlich nicht als Assistent:innen in der Filmindustrie, sondern an Filmschulen, oftmals im Ausland, gelernt und wollten in den auslaufenden 1970er-Jahren ihre ersten eigenen Filme drehen. Eine Prämisse war dabei, das Filmschaffen Hongkongs stärker in der lokalen kulturellen Identität zu verankern.

So entstanden in den ersten Jahren der Neuen Welle ein paar eindrückliche Werke im realistischen Stil, die sich am europäischen Autorenkino orientierten (wie zum Beispiel Allen Fongs Father and Son / Foo ji ching, HK 1981). Die Mehrzahl der aufstrebenden Filmschaffenden erkannte schnell, dass eine kontinuierliche Filmarbeit in Hongkong nur innerhalb der Industrie und des Genresystems möglich ist.

In der Folge ging es ihnen also nicht darum, das Kino radikal zu revolutionieren, sondern darum, die Formeln der Filmindustrie mit anderen Inhalten und Ästhetiken zu füllen. Angefangen bei der Sprache: Die aufwändigen, vergleichsweise teuer produzierten Historienfilme der 1960er- und 1970er-Jahre wurden in der Chinesischen Hochsprache Mandarin gedreht und hatten die bis dahin äußerst populären Produktionen im lokalen Kantonesisch nahezu vollständig verdrängt. Erst Mitte der 1970er feierte das Kantonesische Kino insbesondere dank einer Serie von Überraschungserfolgen populärer Komödien und humoristischer Actionfilme um Stars wie Jackie Chan und „Sammo“ Hung wieder Erfolge. Die Filme der Neuen Welle schlossen hieran an und definierten sich von Anfang an als Teil einer Kantonesischen Filmtradition.

Gangster und Kannibalen: Neue Genres blicken auf die Gegenwart

Gleichzeitig entstanden neue Genres. So etablierte sich etwa der harte, düstere Kriminalfilm als ein neues Markenzeichen des Hongkongkinos. Zum Durchbruch verhalf ihm Johnny Maks Long Arm of the Law (Sang gong kei bing, HK) aus dem Jahr 1984, der teilweise vor Ort in der Kowloon Walled City gedreht wurde, einem Armenviertel, dessen klaustrophobisch enge Gassen und vom wirtschaftlichen Aufschwung abgehängte Bewohner:innen zuvor im Hongkongkino keine Beachtung fanden. Interessanterweise dreht sich der Film um eine Gruppe ursprünglich festlandchinesischer Krimineller, die Hongkong in Angst und Schrecken versetzen. Insofern spielen auch die unten näher ausgeführten Ängste vor dem kommunistischen Nachbarland eine Rolle. In der Folge wurden vor allem jene deutlich stilisierteren „Heroic Bloodshed“-Filme zu Evergreens und Exportschlagern, die sich weniger für die soziale Realität Hongkongs interessieren und die Regisseur John Woo gemeinsam mit Schauspieler Chow Yun-Fat perfektioniert hat.

Auch das Horrorkino erlebte in den 1980er- und 1990er-Jahren einen Boom. Da Horrorfilme nicht auf große Stars angewiesen und aufgrund der handgemachten Effekte kostengünstig herzustellen sind, wurden sie nicht nur von etablierten Produktionsfirmen wie etwa Shaw Brothers, sondern auch von kleinen, unabhängigen Firmen produziert. Insbesondere nach einer Reform der Zensurgesetzgebung im Jahr 1988 überschwemmte eine Welle von oft ausgesprochen blutrünstigen Low-Budget-Produktionen den Markt. Einige herausstechende Beispiele können als groteske Kommentare über die Kehrseite der kapitalistischen Erfolgsgeschichte Hongkongs gelesen werden. Herman Yaus und Danny Lees Horrorschocker The Untold Story (Bat sin fan dim: Yan yuk cha siu bau, HK 1993) etwa erzählt, lose auf einem realen Kriminalfall basierend, von einem Restaurantbesitzer, der in seinem Lokal Menschenfleisch serviert.

Filme wie Long Arm of the Law oder The Untold Story verbinden die Universalität der Genreerzählung mit einem spezifischen Blick auf den Drehort Hongkong, aber auch auf die Zeit ihrer Entstehung. Sie zeugen von einem gewachsenen Selbstbewusstsein des Hongkongkinos, das sich nun deutlich seltener in die Vergangenheit und in fantastische Welten, die auf die literarische Tradition Festlandschinas verweisen, zurückziehen musste, um seine Stoffe zu finden. Sie zeugen auch von der eigenständigen kulturellen Identität Hongkongs, die bis Mitte des 20. Jahrhunderts nicht allzu ausgeprägt war und sich erst nach der Gründung der Volksrepublik China 1949 und insbesondere im Zuge des wirtschaftlichen Aufschwungs der 1970er- und 1980er-Jahre vehement entwickelte. Mehr noch: Insbesondere dank Stars wie Chow Yun-Fat und Andy Lau werden sie bald selbst zu zentralen Elementen dieser Identität.

Kriminal- und Horrorfilme, die in diesem Zeitraum in den Straßen Hongkongs gedreht werden, interagieren auf neue Weise mit der sozialen Realität Hongkongs; als genuin politische Filme lassen sie sich jedoch nicht bezeichnen. Zwar sollte ihr Publikum in ihnen sich selbst, oder wenigstens Aspekte seiner Lebenswelt wiedererkennen, sie bleiben jedoch meist auf einer unkontroversen Ebene, wenn beispielsweise Armut und übermäßiges Gewinnstreben abgelehnt werden.

Das Verhältnis zu China im Wandel

Einige Filme, die im Umfeld der Neuen Welle entstehen, gehen noch einen Schritt weiter. Sie beschränken sich nicht darauf, einen genaueren Blick auf die städtische Realität zu werfen, sondern thematisieren konkrete politische Probleme und Kontroversen, die die Einwohner:innen Hongkongs umtreiben. Zum vielleicht zentralen Thema der Generation der Neue-Welle-Regisseur:innen wird dabei die Frage nach dem Verhältnis zur Volksrepublik China, insbesondere mit Blick auf das nahende Ende der britischen Kolonialherrschaft und Interner Link: die Übergabe der Verwaltungsmacht an die Regierung der Volksrepublik im Jahr 1997.

Vermutlich nicht ganz zufällig entwickelt sich die Neue Welle just in den Jahren, in denen sich die jüngere Geschichte Hongkongs entscheiden sollte. Im Jahr 1979 begannen erste Verhandlungen zwischen Großbritannien und China über die Zukunft Hongkongs. Tatsächlich war bis dahin keineswegs ausgemacht, dass Hongkong ab 1997 schrittweise in die Volksrepublik China eingegliedert würde. Insbesondere unter dem Eindruck der Interner Link: Chinesischen Kulturrevolution (1966-1976) hoffte ein großer Teil der Bewohner:innen der Stadt darauf, dass entweder der Status als Britische Kronkolonie beibehalten; oder dass Hongkong von Großbritannien in die Unabhängigkeit entlassen würde. Parallel zu den Verhandlungen zwischen Großbritannien und China Ende der 1970er-Jahre nahm eine Protestbewegung Fahrt auf, die demokratische Reformen forderte. Doch obwohl ab Mitte der 1980er-Jahre erste Schritte in Richtung repräsentative Demokratie unternommen wurden, erhielten die Einwohner:innen Hongkongs nie die Möglichkeit, über ihre politische Führung völlig frei zu entscheiden. Die oberste Position des Chief Executive insbesondere stand nie zur Wahl. Die zentrale Frage der politischen Zukunft der Stadt nach 1997 entschieden die Regierungen der Volksrepublik China und des Vereinigten Königreichs ohnehin über die Köpfe der Bewohner:innen hinweg.

Auch im Kino Hongkongs wurde das Verhältnis der Stadt zu China und die sich ankündigenden Veränderungen nach 1997 selten direkt verhandelt. Einer der wenigen Filme, der sich explizit mit dem Blick Hongkongs auf China beschäftigt, entstand bereits 1974 und gilt heute als ein Vorbote der Neuen Welle: Cecile Tang Shu-Shuens Spielfilm China Behind (Zai jian Zhongguo, HK 1978) erzählt von vier jungen Männern und Frauen, die den Versuch unternehmen, aus dem China der Kulturrevolutionszeit nach Hongkong zu fliehen. Der deutlichen antikommunistischen Botschaft zum Trotz gab der Prüfungsausschuss für Filmzensur („Film Censorship Board of Review“) in Hongkong den Film nicht frei, weshalb er auf Jahre hinaus ohne reguläre Veröffentlichung blieb. Die britische Kolonialverwaltung wollte offensichtlich alle Versuche unterbinden, das Kino als einen Ort politischer Kommunikation zu nutzen.

Hungersnot und Tian'anmen: Der Blick auf das Festland

Ein Schlüsselfilm der Neuen Welle wählt einen anderen Weg: Tsui Harks We're Going to Eat You (Dei yuk mo moon, HK 1980) ist in erster Linie eine kurzweilige, schwarzhumorige Actionkomödie mit Horrorelementen; in zweiter Linie jedoch ein grotesker Kommentar zur sozialen Lage im kommunistischen China nach der Kulturrevolution. Im Zentrum steht ein Geheimagent, den es auf der Jagd nach einem Dieb in ein chinesisches Provinzdorf verschlägt, das von Kannibal:innen bewohnt wird. Der in wahnwitzigem Tempo inszenierte Film bleibt ganz seinem Genre verhaftet und zieht seinen Reiz aus akrobatischen Kampfszenen sowie gelegentlichen blutrünstigen Schockmomenten. Die politische Schlagrichtung ist dabei aber kaum zu übersehen. Das Kannibalismusthema selbst spielt auf die katastrophale Hungersnot in der Zeit des „Großen Sprungs nach vorn“ (1958-1961) an. Konkreter wird die Kritik, wenn sie sich den Herrschaftsstrukturen im kommunistischen Nachbarland widmet: In einer Szene beschweren sich die Dorfbewohner:innen darüber, dass die wenige verfügbare Nahrung, anders als von ihren Anführern behauptet, nicht gerecht verteilt wird. Die Eliten erhalten die saftigsten Fleischstücke, das Volk muss sich mit den Fingernägeln und Haaren der Opfer begnügen.

Ein anderer Film desselben Regisseurs, der ebenfalls als ein Kommentar zum Verhältnis Hongkongs zu China und insbesondere der Machtübergabe im Jahr 1997 lesbar ist, entstand 1989. Wieder thematisiert Tsui politische Fragen auf indirektem Weg. A Better Tomorrow III: Love and Death in Saigon (Ying hung boon sik III: Zik yeung ji gor, HK) ist Teil einer sehr erfolgreichen Heroic-Bloodshed-Filmserie. Wie in den ersten beiden, von John Woo inszenierten A Better Tomorrow-Filmen (Ying hung boon sik I und II, HK 1986 und 1987), stehen Schusswechsel, Verfolgungsjagden und zwischenmenschliche Dramen im Zentrum einer Handlung, die sich an den Mustern des Gangsterfilms orientiert. Allerdings spielt der dritte Film nicht mehr, wie die Vorgänger, im Hongkong der Gegenwart, sondern, zumindest zu weiten Teilen, im Saigon der Schlussphase des Vietnamkriegs.

Diese Veränderung scheint zunächst von den politischen Problemen Hongkongs wegzuführen. Tatsächlich ist es aber gerade die zeitliche und räumliche Distanz, die es Tsui ermöglicht, die geopolitische Lage seiner Heimatstadt in den Blick zu nehmen. Das Chaos während der Evakuierung Saigons, im Film in intensiven Bildern geschildert, verweist unweigerlich auf den bevorstehenden Machtwechsel in Hongkong. Außerdem finden sich Verweise auf ein weiteres dramatisches politisches Ereignis, das in Hongkong die Angst vor 1997 befeuerte: Am 3. und 4. Juni 1989 schlug das chinesische Militär in Beijing eine studentische Protestbewegung gewaltsam nieder. Das sogenannte Interner Link: Tian'anmen-Massaker fand während der Produktionszeit von A Better Tomorrow III statt und fand auch Eingang in den Film: Dort geraten die Gangster in einer Szene in eine politische Demonstration von Studierenden, die ebenfalls von der Polizei mit Waffengewalt auseinandergetrieben wird.

1997 im Kino

Das Jahr 1997 selbst war schließlich nicht nur für das politische Schicksal Hongkongs, sondern auch für die Filmindustrie der Stadt ein Wendepunkt. Schon Mitte der 1990er-Jahre mehrten sich die Anzeichen, dass der Hongkonger Kinoboom seinen Höhepunkt überschritten hatte, da die südostasiatischen Absatzmärkte nach und nach wegbrachen beziehungsweise von Hollywood erobert wurden. Nach 1997 wurde die lokale Industrie Schritt für Schritt in die mit rapider Geschwindigkeit wachsende Chinesische Filmindustrie integriert. Einige lokale Regisseur:innen und Produzent:innen wie Tsui Hark können dank ihrer langjährigen praktischen Erfahrung im neuen Umfeld reüssieren. An Filmen, die die spezifische kulturelle Identität Hongkongs reflektieren, ist man in Shanghai und Beijing jedoch dezidiert nicht interessiert.

Dennoch entstanden insbesondere in den ersten Jahren nach dem Umbruch eine Handvoll Filme, die den politischen Wandel in der Stadt reflektieren und aufzeigen, wie fragil die mühsam erkämpfte lokale Identität tatsächlich ist. Da der lukrative festlandchinesische Markt Filmen mit solchen explizit politischen Themen verschlossen ist, wurden sie durchweg mit kleinen Budgets realisiert. The Longest Summer (Hui nin yin fa dak bit doh, HK 1998) ist ein besonders eindrückliches Beispiel. Auch der von Fruit Chan inszenierte Film nähert sich seinem Thema mit Hilfe eines Genrestoffs: Eine Gruppe von Männern plant im Jahr 1997 während der Feierlichkeiten im Zuge der Machtübergabe an China in Hongkong einen Banküberfall.

Bevor sie zu Bankräubern werden, waren die Männer, und hierin besteht die zentrale politische Pointe des Films, Soldaten der Britischen Armee, die in Hongkong ihre Kolonialtruppen durch lokale Rekruten verstärkte. Noch weitaus mehr als die restlichen Bewohner:innen der Stadt fühlen sich die Veteranen einer Armee, die nun keine Aufgabe mehr hat, von der ehemaligen Kolonialmacht im Stich gelassen. Sie haben einem Regime gedient, das weder eine Zukunft noch Rückhalt in der lokalen Bevölkerung besaß. Mit dem neuen Regime wollen sie erst recht nichts zu schaffen haben. Angesichts einer derart unsicheren Zukunft suchen sie ihr Heil in der Kriminalität. Mit bitterem Witz kontrastiert Fruit Chan die den Genreregeln gemäß zunehmend aus dem Ruder laufende Gangstergeschichte mit Fernsehaufnahmen der feierlichen Machtübergabe am 1.7.1997. Am Himmel explodieren bunte Feuerwerke, während für die Bewohner:innen Hongkongs eine Welt untergeht.