Dieser Film existiert zweimal. Nicht, weil der unabhängige amerikanische Filmemacher und Fotograf Jim McBride 1983 ein beachtenswertes Remake mit dem Hollywood-Star Richard Gere und dem französischen One-Hit-Wonder Valérie Kaprisky gewagt hat, was nicht unerwähnt bleiben darf. Nein: "Außer Atem" (À bout de souffle, R: Jean-Luc Godard, 1960) ist zum einen eine Legende, die man kennt, ohne sie gesehen zu haben. Das Film gewordene Manifest einer kinematografischen Bewegung, die sich ebenso bescheiden wie poetisch und nachhaltig Nouvelle Vague nannte und das europäische Kino mindestens so reich machte wie Jahre zuvor der Neorealismus aus Italien und etwas später das Free Cinema aus Großbritannien. (Danach kehrte der Junge Deutsche Film erst einmal vor der eigenen Haustür, aber durchaus gründlich.) Das Regiedebüt des eigensinnigen Filmkritikers Jean-Luc Godard. Der Beginn seiner Zusammenarbeit mit Raoul Coutard, einem der wichtigsten Kameramänner der Nouvelle Vague, der Godard bis in die 80er Jahre treu bleiben sollte. Die erste große Rolle des jungen Schauspielers Jean-Paul Belmondo, der ein Weltstar werden sollte und dafür auch andere Rollen spielte als die von Godard favorisierten. Ein Film, dessen Story sich Godards Kollege François Truffaut ausgedacht hatte. Ein Film, bei dessen Realisierung der unerfahrene Debütant gerne auf die Ratschläge seines anderen Kollegen Claude Chabrol hörte. Ein Film also, der Geschichte gemacht hat. "Außer Atem" ist zum anderen auch ein Film, dem man all dieses nicht sofort ansieht. Der Film ist ein Hüftschuss. Ein Quickie. Ein Selbstversuch. Eine filmische Improvisation in Moll von einem Regisseur, der sagt, er habe diesen Film gemacht nach zehn Jahren Kino, in denen er noch keinen Film gemacht habe. Und von dem er sagt, er habe ihn eigentlich im Studio drehen wollen. Das klingt angesichts des Resultats nach Ironie, zumindest nach Koketterie. Vielleicht wäre aber im Studio einfach nur ein anderer Film herausgekommen. Vielleicht wäre dieser Film dann kein Kultfilm geworden, keine Legende, keine Inspiration für sinnliches Kino gegen jede Regel.
Jean-Luc Godard schreibt über "Außer Atem" wie über andere seiner Filme in seiner großartigen Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos (München, Wien 1981), indem er ihn in einen Bezug zu anderen Werken der Filmgeschichte setzt. Godard ist Cineast im mehrfachen Sinn des Wortes. Er denkt Kino und macht Kino. Kino ist für Godard Politik, Kunst, Philosophie und konkrete Lebenserfahrung. Wahrscheinlich auch Sex. Und dabei hat er nicht vergessen, wie sich das anfühlt und anfühlen lässt. Als einer der Gründer der Filmzeitschrift Cahiers du Cinéma ist er aber auch ein radikaler europäischer Filmtheoretiker, weil er ein Kenner und Liebhaber des amerikanischen Kinos ist, das seine Wurzeln wiederum in Europa hat. Er liebt die Filme des Deutschen Fritz Lang, des Briten Alfred Hitchcock und des Österreichers Otto Preminger. Dass er darüber hinaus auch den amerikanischsten aller amerikanischen Filmemacher, nämlich Howard Hawks, liebt, ist schließlich die kosmopolitische Dimension seines Cineastentums.
Auf Otto Preminger bezieht Godard sich mit "Außer Atem" gleich in zweifacher Hinsicht. In seiner wahren Kinogeschichte vergleicht er ihn mit dessen Film noir "Mord in der Hochzeitsnacht" (Fallen Angel, 1945), auch eine unglückliche Liebesgeschichte mit tödlichen Implikationen; und er besetzt die weibliche Hauptrolle mit Jean Seberg, die zuvor durch Premingers "Bonjour Tristesse" (1958) ein Star geworden war. Seberg ist die Amerikanerin in Paris, eine Studentin, die nebenbei für die Herald Tribune arbeitet und den Avancen des charmanten Autodiebs Michel Poiccard (Belmondo, der sich im Film auch Laszlo Kovacs nennt, ein Name, den er vorher schon in "Schritte ohne Spur" [À double tour, 1959] von Claude Chabrol trug) nicht widerstehen will. Poiccard sucht Unterschlupf bei ihr, nachdem er bei seinem letzten Coup einen Polizisten erschossen hat und nun von der Pariser Polizei gesucht wird. Das ist die ganze Geschichte.
Jean-Luc Godard macht daraus alles, was Kino ausmacht. Er verwendet alles, was ein Regisseur verwenden muss, um das Kino zu sich selbst kommen zu lassen. Und doch macht er irgendwie alles anders. Sein Held findet im Handschuhfach des gestohlenen Wagens eine Pistole. Ein solcher Fund führt in jedem Film zum Mord. So auch hier. Die Liebe zwischen Belmondo und Seberg basiert auf einer Lüge. Das führt in jedem Film zu Verrat und Tod. So auch hier. Die Polizei kennt die Verbindung zwischen der Studentin und dem Gangster. Das führt zu Beschattung und Verfolgung. So auch hier. Aber schon die Art, wie Godard den Polizistenmord inszeniert, und vor allem, wie er die Szene schneidet, ist ein offener, ein offensiver Bruch mit den Regeln des Kinos, der zum Stilprinzip dieses Films wird (der dadurch natürlich – nolens volens – wiederum neue Regeln für das Kino der Zukunft aufstellte). Belmondo schießt auf den Polizisten, aber ein Achsensprung im Schnitt lässt es so aussehen, als ob er ihn zufällig trifft oder vielleicht auch gar nicht getroffen haben kann. In der spannendsten Verfolgungsjagd des Films flüchtet Jean Seberg in ein Kino, in dem gerade ein Film mit Humphrey Bogart (neben Cary Grant einer der Lieblingsschauspieler von Howard Hawks) läuft. Seberg entkommt dem Polizisten. Aber der Zuschauer sieht nicht den Weg der Flucht, sondern nur ihre einzelnen Orte. Eine Orientierung in diesem Film ist weder örtlich noch zeitlich möglich. Die Montage wird zur Demontage. Das erlaubt nicht unbedingt den ungetrübten Blick auf das damals als Filmmotiv so beliebte Paris. Es verschärft aber den Blick auf die Befindlichkeiten der Protagonisten. "Anatomie eines Mordes" (Anatomy of a murder, 1959) heißt ein Klassiker von Otto Preminger. "Außer Atem" erzählt dagegen mit der Verdrehung der Mittel des klassischen Kinos die Anatomie einer Psyche. Vielleicht sogar der Psyche einer ganzen Generation. Zumindest fühlte diese sich angesprochen.
"Außer Atem" enthält die wahrscheinlich längste Bettszene der Filmgeschichte jenseits der pornografischen Kinematografie. Sie ist das Zentrum des Films und kümmert sich einen Dreck um den kriminalistischen Plot drum herum. Und auch hier dreht Godard den Spieß um. Er zeigt zwar ohne Frage ein schönes Paar. Jean-Paul Belmondo sieht mit weißen Shorts bekleidet so aus, wie sich Generationen von Zuschauerinnen vorher Cary Grant und Humphrey Bogart ohne Frack oder Trenchcoat vorgestellt haben mögen, während Jean Seberg den kurzhaarigen Charme unkonventioneller Frauen mit Verstand in Mode brachte. Aber echte Erotik kommt in dieser Szene immer nur dann auf, wenn die beiden bedeckt sind. Komplett mit der Bettdecke, unter der sie einen Hummelflug zu veranstalten scheinen. Oder wenn Belmondos Gangsterhut auf Jean Sebergs Kopf zu einem lasziven Accessoire gerät. Mit Sicherheit ist dieses Bild, das sich wie kaum ein anderes aus diesem Film eingeprägt hat, dem Zufall geschuldet. Hier wird noch einmal klar, dass magische Momente im Kino nicht industriell hergestellt sein müssen.
Dennoch ist "Außer Atem" selbst kein Zufallsprodukt. Der Film wurde zur richtigen Zeit mit und von den richtigen Leuten am richtigen Ort gedreht. Und dass Godard nicht übertrieben hat, als er ihn als das Ergebnis seiner Arbeit mit dem Kino bezeichnet hat, bezeugt er, ohne es wissen zu können, selbst. Sieben Jahre zuvor, also bereits 1952, schrieb der damals 23-jährige Kritiker in den Cahiers du Cinéma unter seinem Pseudonym Hans Lucas einen Text, der sich ausgerechnet Verteidigung und Darlegung der klassischen Einstellungsfolge nannte und der auch wieder eine Huldigung von Howard Hawks enthielt. Dieser Text endet so: "Das Kino stellt sich keine Fragen über die Schönheit einer Frau, es lässt nur an ihrem Herzen zweifeln, ihre Perfidie zur Kenntnis nehmen, nichts zu sehen als ihre Bewegungen. Lächeln wir nicht über so viel Gefühl, das die Logik erhitzt, man spürt genau: Sein Wert liegt darin, dass es in jedem Augenblick darum geht, zu lieben oder zu sterben." Das klingt wie ein Entwurf zu dem Film, der am Ende der lahmen 50er Jahre die Kinowelt außer Atem geraten lassen sollte.
