Es ist nicht mehr damit zu rechnen, dass Stan Laurel und Oliver Hardy hierzulande ihre namensgebenden Attribute "dick" und "doof" irgendwann endgültig loswerden könnten. Aber auch andernorts hielt man ihre Namen für nicht komisch genug. So nannten die Italiener sie Crick und Crock, und die Polen ließen sich nichts Besseres als Flip und Flap einfallen. So etwas wäre in Großbritannien, dem Mutterland des Komischen, nicht passiert.
Von dort kam Stan Laurel und war somit neben Charles Spencer Chaplin der zweite Brite, der im amerikanischen Slapstick-Metier Karriere machte. Wie sein Landsmann entstammte er einer Artistenfamilie, die über Land zog und alle Mitglieder automatisch zu Darstellern machte. Das ist wohl einer der Gründe dafür, dass Stan Laurel, der vermeintlich Doofe, bei allen Arbeiten mit seinem tatsächlich dicken Partner Oliver Hardy die treibende Kraft war. Laurel war eindeutig der künstlerische Kopf des Duos – und damit die Inkarnation einer Eigenschaft, die man unter dem Rubrum understatement als typisch britische Verhaltensweise ansieht. Oliver Hardy, ein waschechter Südstaatler aus Georgia, war eher, wie er aussah: ein wenig phlegmatisch und mehr den leiblichen Genüssen als körperlicher Arbeit zugetan. So mussten ihre Rollen fast immer zu Inversionen der wahren Verhältnisse geraten: In fast allen Filmen ist Hardy der Boss. Laurel spielt mal den Diener, mal den Sekretär. Und selbst in Filmen, in denen sie auf den ersten Blick gleichberechtigt zu sein scheinen – wie als Straßenmusiker in "You´re Darn Tootin´" –, hat Hardy letztlich das Sagen, weil er sich gegen den schmächtigen Laurel physisch durchzusetzen vermag.
In einer Beziehung jedoch ziehen sie stets beide den Kürzeren: bei den Frauen. Obwohl die Geschlechterverhältnisse oder gar Sexualität in ihren Filmen nie vordergründige Rollen spielten, waren die beiden oft verheiratet – und selten glücklich. Für Stan Laurel und Oliver Hardy gab es in ihren Film-Ehen nur einen Platz: unter dem Pantoffel. Vielleicht ist deshalb vielen Beobachtern die Idee einer latenten Homosexualität in der komischen Zweierkiste gekommen. Vielleicht auch, weil sie sich in manchen Filmen zwanglos die Betten teilen. Vor allem aber, weil sie sich gegenseitig definitiv öfter die Hosen aus- als angezogen haben.
Wenn Namen wie Charlie Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton und Laurel und Hardy heute für die Identität oder gar Erfindung der klassischen amerikanischen Slapstick-Komödie stehen, muss an zwei Männer im Hintergrund erinnert werden. Die genannten Stars wären nicht viel ohne zwei kreative Produzenten, die zwar nie große Mogule wurden, aber einen solchen Einfluss auf die Arbeit ihrer Teams hatten, dass man ihre kleinen Studios auch getrost als Schulen bezeichnen kann. Einer von ihnen, Mack Sennett, hat beispielsweise mit Chaplin oder auch seinen berühmten Keystone Kops Komödien-Geschichte geschrieben. Der andere, Hal Roach, dessen Karriere 1912 als Cowboy-Darsteller begann, ist all die Jahre über der Produzent und Mentor von Laurel und Hardy geblieben. Er ist verantwortlich für wesentliche Stilelemente in den Filmen seiner Schützlinge. "Der Roach-Schule entstammt ein ganzes Vokabular für psychologische Gags«, schreibt der Publizist Thomas Brandlmeier in seinem Standardwerk Filmkomiker (Frankfurt 1983): "Die thrill comedy, die den Komiker in schrecklich gesteigerte Lebensgefahren bringt, die Groteske und Spannung miteinander verbindet. Das slow burn, das langsame Sichaufschaukeln einer Szene. Das double take, die Slapstick-Variante dessen, was man im Deutschen eine "lange Leitung" nennt. Das fade away, das langsame Abklingen eines Konflikts; sowie der running gag."
Für all diese Begriffe lassen sich ohne lange Überlegungen in den Filmen von Laurel und Hardy Hunderte von Beispielen finden. Wie oft kommt es vor, dass Stan einen Fußtritt von Ollie erst Sekunden später realisiert (double take). Wenn sie in dem Film "Die Sache mit der Hose" (Liberty, R: Leo McCarey, 1928) in die unglückliche Lage geraten, sich auf einem hohen Baugerüst die Hosen anziehen zu müssen, ist das thrill comedy in Reinkultur. Und wenn sie in "Das große Geschäft" (Big Business, R: James W. Horne, 1929) als Weihnachtsbaumverkäufer ihren ewigen Gegenspieler James Finlayson auch deshalb nerven, weil Stan abwechselnd mit der Jacke oder den Ästen der Tanne in der Tür hängen bleibt, dann führt dieser running gag zu einem slow burn, dessen Konsequenz die totale Zerstörung ist.
Über viele klassische Filmkomödianten lacht man aus Schadenfreude. Andere – allen vorweg Buster Keaton– bringen uns durch ihren Kampf mit der Tücke des Objekts nicht nur zum Lachen, weil sie ihn verlieren, sie faszinieren gleichzeitig mit der perfekten Inszenierung dieses Kampfes. Bei Charlie Chaplin ist das wieder anders. Hier liegen Lachen und Weinen immer bedrohlich nah beieinander. Und bei Komikern wie W.C. Fields oder Groucho Marx ist es die Mischung aus Wortwitz und körperlicher Akrobatik, die Zwerchfell und Verstand gleichermaßen in Bewegung setzen.
Die Komödien mit Stan Laurel und Oliver Hardy haben ein anderes Geheimnis. Ihr wirklicher Witz beginnt dort, wo viele ihrer Kollegen schon gar nicht mehr hinkommen – im Absurden und Grotesken. Über Laurel und Hardy muss man lachen, weil man sich nicht mehr anders zu helfen weiß. Ihre Geschichten schrauben sich in Situationen, denen man weder mit Verstand noch mit Gefühl Herr wird. Ihre Geschichten führen immer geradewegs ins Niemandsland der Sinnfreiheit. Und manche beginnen dort erst.
In dem 1940 entstandenen Tonfilm "Abenteuer auf hoher See" (Saps at Sea, R: Gordon Douglas) beispielsweise arbeiten Laurel und Hardy in einer Werkstatt, in der Hupen auf einen bestimmten Ton gestimmt werden. Den lieben langen Tag wird dort von Dutzenden von Arbeitern in einem Raum nur ein einziger Ton erzeugt – und alle halbe Stunde einer von ihnen mit einem Nervenzusammenbruch herausgetragen. Gesteigert wird diese vollkommen groteske Situation durch ein an der Wand prangendes Schild mit der Aufschrift: "Silence when men are working!" Das ist weder eine kalkulierte Satire auf unmenschliche Bedingungen in der modernen Arbeitswelt wie in Chaplins "Moderne Zeiten" (Modern Times, 1936) noch ein Witz über die Unsinnigkeit der Massenproduktion überflüssiger Industrieprodukte, sondern einzig die schrägste und dennoch plausible Prämisse für eine Komödie, die funktioniert, weil ihre Protagonisten die Nerven verloren haben müssen.
In "You´re Darn Tootin´", einem ihrer perfektesten und typischsten Filme, steht die Groteske jedoch nicht am Anfang, sondern am Schluss. Weil Laurel und Hardy, das Duo der chaotischen Individualisten, als Musiker naturgemäß aus einem Orchester fliegen, versuchen sie, sich als Straßenmusiker durchzuschlagen. Natürlich kommt es schnell zu einem Konflikt zwischen ihnen, der – weil öffentlich, nämlich auf der Straße ausgetragen – bald auf alle Passanten übergreift. Und weil Laurel-und-Hardy-Filme nicht mit Massenschlägereien zu enden pflegen, ähnelt die Szenerie plötzlich einer faszinierenden und absurden Choreografie, in der sich alle Beteiligten im Rhythmus abwechselnd vors Schienbein treten oder die Hosen herunterziehen. Auch für diese Szene gibt es keine Erklärung mehr, aber sie ist ein einsamer Höhepunkt in der Geschichte des komischen Films.
Stan Laurel und Oliver Hardy sind die Meister des Chaos, die Könige der Dekonstruktion. Wenn kein Stein mehr auf dem anderen steht, ist der komische Zweck erfüllt. Schlamm- und Tortenschlachten gehören unbedingt ins Programm, und – hier wird es dann durchaus auch mal angenehm moralisch – das Böse bleibt grundsätzlich nicht ungesühnt. Laurel und Hardy haben die maßlose Übertreibung zu einer Kunstform erhoben, in der sie immer noch einzigartig sind. Und – obwohl sie immer was abbekommen – unschlagbar.
