Audiovisuelle Filmvermittlung in der Praxis | Audiovisuelle Filmvermittlung | bpb.de

Sprache und Bild

Am Rande seines Essays "Avantgarde Film" (1955) bemerkt der Schriftsteller, Filmemacher und Maler Peter Weiss treffend, dass jedes Gespräch über Film ein Paradox sei, denn ebenso wenig wie Musik ließe sich die Bilderwelt mit Worten fassen. Dieses Paradox ist in den verschiedenen Bereichen der Filmvermittlung ein ständiger, auch produktiver Begleiter. In der Vermittlungspraxis von Schule und Hochschule spiegelt sich dieses Paradox besonders deutlich wider, fällt hier doch oft ganz unter den Tisch, was sich nicht sprachlich verhandeln lässt. Nicht selten ist vor allem in schulischen Kontexten, wenn von Film die Rede ist, das Bild nicht einmal Thema. Auf diese Leerstelle lässt sich mit audiovisuellen Formen der Filmvermittlung reagieren, die mit dem Bewegtbild arbeiten und davon profitieren, dass sie filmisches Wissen nicht allein auf sprachlichem Wege, sondern auch bildlich weitergeben können. Im Folgenden möchte ich innerhalb des großen Bereichs der audiovisuellen Filmvermittlung einzig auf Filme eingehen und nicht, wie der Begriff auch suggeriert, auf Lern-DVDs mit Filmausschnitten.

Mir scheint, der Vorteil dieser "filmvermittelnden Filme" besteht in dem ästhetischen und argumentativen Zusammenhang, den sie in der Regel stiften. Demgegenüber mangelt es einigen der in Deutschland verfügbaren Ausschnittsammlungen gerade an einer Kontextualisierung der zusammengestellten Filmausschnitte. Filmvermittelnde Filme handeln im Medium Film von Filmen und fördern eine fundierte Auseinandersetzung mit der Frage, was ein Bild ist. Unter Einsatz des Laufbilds wird eine "Erziehung zum Bild" (angelehnt an das Französische "l´éducation à l´image") betrieben. Von Filmen, die Filme vermitteln, lässt sich viel lernen über den Umgang mit, den Zugriff auf, die Analyse und Kommentierung von Filmen. Dabei ist die Gestalt der Filme höchst unterschiedlich – so reicht der Bogen von spielerischen, assoziativen, künstlerisch-poetischen bis hin zu beschreibenden oder argumentativen Formen. Ebenso zahlreich wie ihre Formen und Zugänge sind auch die Einsatzmöglichkeiten in der konkreten Lehr- und Lernsituation.

Einzelbild und Einstellung

Sich dem Kino von kleinen, elementaren filmischen Einheiten zu nähern, ist eine Methode, die sich nicht nur für den Einstieg in die Beschäftigung mit Film eignet. Die genaue Betrachtung eines Einzelbilds kann auch die Reflexion über einen ganzen Film, einen Regisseur oder eine filmgeschichtliche Epoche tragen.

Nur wenige "filmvermittelnde Filme" widmen sich ausschließlich der Grundlage des filmischen Bilds, dem Einzelbild. Maßstäbe hat in dieser Hinsicht die TV-Sendereihe "Une minute pour une image" der französischen Regisseurin Agnès Varda gesetzt. Zwar sind hier Fotografien Gegenstand der Vermittlung, jedoch ließe sich Vardas Form der ebenso einfachen wie erkenntnisreichen Kommentierung von Fotografien auch auf das Filmbild übertragen. An Vardas kurzen Filmen lässt sich abschauen, wie eine spontane, affektive Reaktion oder eine subjektive Assoziation bereits eine fruchtbare Auseinandersetzung mit einem Bild darstellen kann, oder wie sich ein Bild, das aus seinem Kontext herausgelöst erscheint, durch Beobachtung und Beschreibung in einen kunsthistorischen Kontext einordnen lässt.

Die Einstellung als kleinste narrative Einheit des Kinos untersucht Interner Link: Alain Bergala in einer Serie von zwölf etwa 10-minütigen Filmen, die unter dem Titel "Le cinéma, une histoire de plans" (Das Kino, eine Frage der Einstellung) erschienen sind. Die Einstellung als filmische Grundeinheit begleitet das Kino von Beginn an: Die ersten Filme der Kinogeschichte, die der Brüder Lumière, bestanden aus nur einer, etwa 50-sekündigen Einstellung. Bis heute ist die Einstellung die praktische Grundlage des Filmens, denn die Arbeit jeder Kamerafrau bzw. jedes Kameramanns setzt bei der Einstellung an: Immer wieder muss neu darüber entschieden werden, wo die Kamera stehen soll, wie der Ausschnitt zu wählen ist, wie die Bewegungen innerhalb der Einstellung zu organisieren sind und wo die Einstellung beginnen und enden soll. Und auch in der Montage wird permanent über Dauer und Abfolge von Einstellungen entschieden. In Bergalas Analysemethode spielt der Schneidetisch als filmanalytisches Instrument eine herausgehobene Rolle; Bergala führt uns die Einstellung so vor Augen, wie man sie früher, in der Zeit vor dem Videorekorder, nur am Schneidetisch hat betrachten können: in Zeitlupe, mit Vor- und Rücklauf. Einzigartig sind diese Einstellungsanalysen auch deshalb, weil das Kino hier im Modus des Entdeckens beschrieben wird. Zwei Sprecherinnen, denen berühmte französische Schauspieler wie Michel Piccoli und Fanny Ardant ihre Stimmen geliehen haben, unterhalten sich über die Einstellung, die wir gleichzeitig stark verlangsamt zu sehen bekommen. Wenn die beiden ihre Beobachtungen und Assoziationen formulieren, wirkt das so spontan und lebendig, als wären wir dabei, wenn die beiden diese Einstellung zum ersten Mal sehen.

Eine solche Form des dialogischen Austauschs über die eigene Filmerfahrung lässt sich in Schule und Universität mit einfachen Mitteln simulieren: Beispielsweise indem Bergalas Filme ohne Ton gezeigt werden, wobei die Schüler/innen oder Student/innen ihre eigenen Beobachtungen formulieren. Oder sie wählen selbst eine Einstellung aus einem Film aus und kommentieren die verlangsamt gezeigte Einstellung zu zweit. Das kann, je nach Zielsetzung, ein spontaner Dialog sein oder ein auf Recherchen basierender, vorformulierter Dialog.

Ein Film allein – Zwei Filme im Vergleich

Wie über einen ganzen Film sprechen? In zahlreichen Analysen führt der französische Autor und Cinephile Jean Douchet vor, wie er – von einer Sequenz eines Films ausgehend – nach und nach auf den ganzen Film ausgreift. Dabei richtet sich Douchets Interesse oft auf den Anfang eines Films, denn in der Eröffnungssequenz sei, wie in einer Nussschale, häufig bereits der ganze Film enthalten. Dies führt auch seine in der Reihe "Image par image" entstandene Analyse des Films "M – Eine Stadt sucht einen Mörder" von Fritz Lang exemplarisch vor Augen.

Eine weitere Keimzelle aus Langs "M" nimmt Douchet sehr ausführlich unter die Lupe: die berühmte Parallelmontage zwischen Polizei- und Gangsterwelt. Seine Analyse erschließt mittels Anordnung im Split-Screen - die Polizei auf der einen und Gangster auf der anderen Seite zeigt - grundlegende Montageprinzipien und ihre spezifische Funktion im Film. So wird noch einmal anschaulich vor Augen geführt, wie Polizei und Unterwelt sich "verbünden", um das gleiche Ziel zu verfolgen, den Mörder zu fassen. In der Tat ist das Beispiel der Parallelmontage eine ausgezeichnete Lektion in Filmvermittlung, derzufolge Form und Inhalt eines Films nicht getrennt voneinander zu betrachten sind. Denn Langs ausgeklügelte Montage ist nicht Selbstzweck, sondern Zeitdiagnose der politisch-sozialen Umstände in der Weimarer Republik.

Wie zwei Filme einander zum Vergleich gegenübergestellt werden können und dadurch ihr filmgeschichtlicher Zusammenhang sichtbar wird, führt ein "Film-Mix" des französischen Regisseurs François Ozon vor. Unter dem Titel "Quand la peur devore l´âme" montierte Ozon Ausschnitte aus zwei Filmen, dem US-amerikanischen Melodram "All that Heaven Allows" (Was der Himmel erlaubt, R: Douglas Sirk) und dem deutschen Lehrstück-Melodram "Angst essen Seele auf" (R: Rainer Werner Fassbinder), so mit- und ineinander, dass sie sich wechselseitig kommentieren – ohne, dass Ozon die klassische Off-Kommentarfunktion bemühen müsste.

Bei allen inszenatorischen Unterschieden zwischen Sirk und Fassbinder wird durch Ozons motivischen Zugriff deutlich, wie sehr beide Filme einer gemeinsamen Dramaturgie folgen. Immer zwischen Fassbinder und Sirk hin- und herschneidend, zeigt uns Ozon die dramaturgischen Etappen des klassischen Melodramas: die erste Begegnung und Verliebtheit zweier Außenseiterfiguren, der gesellschaftliche Druck auf die Liebenden, ihre Trennung infolgedessen und schließlich die Reunion. Neben einem Einsatz zur vertiefenden Auseinandersetzung mit Fassbinders und/oder Sirks Film, lässt sich Ozons Film-Mix auch für Beschäftigung mit Genre-Konventionen zeigen. Darüber hinaus funktioniert der Film auch, ohne dass die beiden "Primärfilme" bekannt sind. Als Found-Footage-Film, ein Film der mit bereits existierendem Material arbeitet, kann "Quand la peur devore l´âme" auch Vorbild für eine filmpraktische Beschäftigung werden, die vielen Schüler/innen und Student/innen gegenwärtig am ehesten von Internetportalen wie Youtube geläufig ist.

Die Autorenhandschrift

Filme lassen sich auch über ihre Regisseur/innen erschließen. Daher existieren zahlreiche filmvermittelnde Filme, die die Handschrift eines Filmautoren ins Visier nehmen. Matthias Müllers und Christoph Girardets Found-Footage-Film "Phoenix Tapes", ursprünglich als Videoinstallation für den Kunstraum entstanden, kompiliert Ausschnitte aus über 40 Hitchcock-Filmen. Dabei ist der Zugriff von Müller/Girardet ebenfalls motivisch motiviert. Die Akkumulation und das serielle In-Reihe-Schalten von filmischen Motiven – seien es die in Totalen gefilmten, leeren Kinoschauplätze aus vielen Hitchcockfilmen oder die stets wiederkehrenden Mutterfiguren – münden in einer Wiederholungsstruktur, die nicht ermüdend, sondern im Gegenteil äußerst verblüffend ist. So lassen sich die einzelnen Kapitel der "Phoenix Tapes" ebenso als Beiträge zu einer Motivgeschichte des Kinos wie auch als Typologie des Filmautoren Alfred Hitchcock verstehen.

Eine ebenso kreative Form findet der Film "Du coq à l´âne – Des Mains et des Objets" (Gedankensprünge – Von Händen und Dingen) von Anne Huet und Alain Bergala, in dem die Regisseurin Agnès Varda Auskunft über ihre Kurzfilme gibt. Jedoch ist der Film kein gewöhnlicher Interviewfilm, denn die Gesichter der drei Gesprächspartner, die sich gemeinsam um einen Tisch versammelt haben, werden zugunsten ihrer Hände und einiger Gegenstände aus dem Bild herausgehalten. Die Tischfläche, auf der sich dies alles abspielt, ist mit einem grünen Tischtuch ausgelegt, sodass der Gedanke nahe liegt, ihre Begegnung fände an einem Spieltisch statt.

Zwei der "Spielfiguren", die Agnès Varda in die Hände gegeben werden, ein Hahn und ein Esel, deuten an, welche Richtung der Film einschlagen wird: Die Redewendung "du coq à l´âne" bedeutet "Gedankensprung". Was könnte Vardas Autorenhandschrift besser charakterisieren, als ihr assoziatives Denken und Montieren, ihre Fähigkeit, von einer Idee zur nächsten zu springen und dabei vom Hundersten ins Tausendste ("sauter du coq à l´âne") zu kommen! Gerade ihre spontanen Assoziationen verleihen Vardas Filmen ein spielerisches Erscheinungsbild. Und mit all dem arbeitet auch der Film von Huet und Bergala, wenn er Hände und Dinge vor der Kamera spielen lässt und die Filmausschnitte aus Vardas Filmen ebenso assoziativ miteinander in Kontakt bringt, wie ein Varda-Film dies tun würde. Huets und Bergalas "Du coq à l´âne" ist ein ebenso einfacher wie komplexer Film, der ganz bestimmt Neugierde auf Vardas Filme erzeugen kann. Er lässt sich parallel zur Beschäftigung mit ihren Kurz- und Langfilmen einsetzen, eignet sich aber auch zur vertiefenden Auseinandersetzung mit dem Werk der Autorin. Denn, und das gilt in gleichem Maße auch für Vardas Filme: Es ist nicht alles einfach, was auf den ersten Blick so einfach erscheint.

Zu dem vergleichsweise jungen Filmautor Wes Anderson hat der Filmkritiker Matt Zoller-Seitz den fünfteiligen Videoessay "The Substance of Style" gemacht, dem anzumerken ist, dass sein Autor dessen Filme in- und auswendig kennt. Entsprechend souverän springt Zoller-Seitz zwischen den Filmen und belegt seine im Off formulierten Thesen mit visuellen Zitaten. Dabei bringt er Andersons Autorenhandschrift auf einen Nenner, wenn er sie als "substantiellen Stil" (a style of substance) bezeichnet. Damit meint er nichts anderes, als dass Andersons Filme ihre Wurzeln tief in der Film-, Literatur- und Popkulturgeschichte haben und aus den vielfältigen Referenzen einen guten Teil ihrer Substanz beziehen. Zoller-Seitz´ Essays befördern genau die Wurzeln zutage, die Wes Anderson so planvoll in seine Werke implantiert hat. So zeigt er Filmausschnitte aus Andersons Filmen immer im Vergleich zu anderen Autoren wie Orson Welles, François Truffaut, Martin Scorsese – um nur einige zu nennen. Die Videoessays sind online zugänglich und stehen daher jedem zur Verfügung, der/die damit arbeiten möchte. Über die Beschäftigung mit einem Regiestil hinaus ist hier auch etwas über den Umgang mit Text und Bild zu erfahren. Auf sprachlicher Ebene zieht Zoller-Seitz noch eine zweite Ebene in seine Filme ein, indem er zusätzlich zum Off-Kommentar noch in die Bilder hineinschreibt. Auch eine Möglichkeit, mit Kommentar und Bild bzw. dem eingangs formulierten Dilemma der Unzulänglichkeit der Sprache in Bezug auf das Bild umzugehen.