Fake-Dokumentarfilme
 – Spiegel des Dokumentarfilms und Schule des Sehens | "This Ain't California" | bpb.de

Der vielzitierten Aussage des sowjetischen Regisseurs Eisenstein zum Trotz führt die Diskussion über die Grenze zwischen Dokumentar- und Spielfilm bis heute zu hitzigen Auseinandersetzungen. Warum entzünden sich an der Frage, wie ein Film die Realität ins Bild setzt – dokumentarisch oder fiktional – solch aufgeregte Debatten? Zum einem ist dies sicher in der Tatsache begründet, dass Menschen dazu tendieren, das zu glauben, was sie sehen. Nicht umsonst wird schon in biblischen Texten davon gesprochen, dass "Sehen Glauben heißt" und bis heute werden Zweifelnde gern auf den Moment vertröstet, "wenn sie es mit eigenen Augen sehen können". Ein filmisches Bild gilt uns als der stärkste Beweis. Es erscheint uns authentischer als ein Foto, eine Erzählung, eine Zeichnung oder ein Text. Das ist umso erstaunlicher, als Filmbilder von Natur aus Zwitterwesen sind, können sie doch sowohl authentische Dokumente als auch meisterhafte Trugbilder sein. Diese Gleichzeitigkeit ist keineswegs nur Folge der Digitalisierung, sondern existiert seit den Kindertagen des bewegten Bildes. Schon die unterschiedlichen Herangehensweisen der französischen Filmpioniere Auguste und Louis Lumière und Georges Méliès machen deutlich, dass zwei Seelen in der Brust des Mediums Film schlummern. Während sich die Gebrüder Lumière um eine möglichst ungeschminkte Wiedergabe der Realität bemühten und sich selbst als "objektive Geschichtsschreiber" verstanden, frönte der Magier Méliès der visuellen Illusion mittels geschickter Schnitte, Spiegeltricks und Überblendungen.

Der Blick auf die Welt

Damals wie heute ist der objektive, der "rein" beobachtende Dokumentarfilm nur ein Ideal, dem man sich anzunähern versucht, ohne es allerdings jemals zu erreichen. Wir wissen heute, dass "Arbeiter verlassen die Fabrik" (1895), der berühmte erste Film der Lumières, das Ergebnis einer ausgeklügelten Inszenierung ist. Und selbst wenn auf jede bewusste Inszenierung verzichtet wird: Die Anwesenheit der Kamera prägt jede Situation, auch wenn sie "nur" dokumentieren möchte. Dazu kommt die Tatsache, dass jeder Film der Ausdruck eines künstlerischen, subjektiven Blicks auf die Welt ist und daher immer nur eine persönliche Sicht auf die Realität bieten kann.

Trotzdem wird der Dokumentarfilm lange als Garant für objektive Wahrheiten missverstanden. Ausufernde Methodendiskussionen prägen seine Entwicklung. Mal soll die Kamera unsichtbar wie eine Fliege an der Wand sein, um die Personen und Figuren im Film nicht in ihrem Handeln zu beeinflussen (Direct Cinema), mal wird sie ganz bewusst mit ins Bild gebracht und thematisiert (Cinéma Véritè) oder dient als "caméra-stylo" (Auteur-Theorie), mit der Autoren und Autorinnen ihre Überlegungen multimedial aufs Material bannen sollten. All diese Überlegungen tragen ohne Zweifel zu einem reflektierten Umgang mit dokumentarischen Bildern bei. Sie sind jedoch gleichzeitig auch nicht unschuldig daran, dass manche Dokumentarfilme, die "alles richtig" machen wollen am Ende so dröge sind, dass der (Dokumentar-)Filmemacher Peter Krieg sie sogar einmal als einziges Schlafmittel, das man durch die Augen einnehmen kann, bezeichnete.

Zwischen Fakt und Fiktion

Aus diesem Dilemma befreit sich der Dokumentarfilm, indem er ganz bewusst auch subjektive Darstellungsweisen für sich erschließt und sich formalen und methodischen Experimenten öffnet. Im Rahmen dieser Entwicklung rücken wiederholt einzelne Filme in den Fokus, die auf den ersten Blick wie konventionelle Dokumentarfilme aussehen und doch mit der Zeit beim Betrachtenden Zweifel an ihrer Echtheit aufkommen lassen. Ein frühes Beispiel dafür ist Jim McBrides Film "David Holtzmans Tagebuch" (David Holtzman's Diary, USA 1967), das vermeintliche Filmtagebuch eines jungen Filmenthusiasten, der versucht, den Sinn seines Lebens auf Zelluloid zu bannen. Dabei fühlt er sich ganz dem Diktum Jean-Luc Godards verpflichtet, demnach Film ein Äquivalent für "Wahrheit 24-mal in der Sekunde" sei. Es gelingt Jim McBride mit diesem Film, der sehr lange als Dokumentarfilm rezipiert wurde, sowohl das Medium als auch die Zuschauenden herauszufordern. "David Holtzmans Tagebuch" gilt heute als einer der ersten bewusst angelegten Fakes (auch "Mockumentary" genannt), der noch dazu auch die eigene Genese thematisiert. Dieser Subtext ist freilich nur für diejenigen lesbar, bei denen bereits Zweifel am dokumentarischen Charakter des Films bestehen.

Der medial vielfach begabte Regisseur und Autor Orson Welles hat sich mit solchen Subtexten der Authentizität mehrfach auseinandergesetzt. Bereits 1938 wurde seine fiktive Radioreportage "Krieg der Welten" über einen Angriff Außerirdischer im US-amerikanischen Radio ausgestrahlt. Die Legende besagt, dass viele Menschen das Hörspiel für eine authentische Reportage hielten und in Panik beim Radiosender anriefen. Welles war klug genug, dies nicht zu kommentieren und die Aufregung für sich zu nutzen. Seither gilt "Krieg der Welten" als Mutter aller Fakes. Welles selbst hat sich zeitlebens in seinen verschiedenen künstlerischen Arbeiten immer wieder mit der Wirkung der Medien auseinander gesetzt – so auch in "Citizen Kane" (USA 1941) – und 32 Jahre später, auf dem Höhepunkt seiner Karriere, einen zweiten expliziten Fake gedreht. In "F wie Fälschung" (F for Fake/Vérités et mensonges, Frankreich, Iran, Bundesrepublik Deutschland 1973) parodiert er den auf Originalität versessenen Kunstmarkt und stellt ganz nebenbei Fragen nach dem Verhältnis von Authentizität und Autorschaft, die bis heute für jeden Dokumentarfilm zentral sind. 


Doku-Soaps und Fakes

Immer wieder ist es der Wahrheitsanspruch des Dokumentarfilms, der für viele Fakes ein zentrales Thema ist. Anders gesagt: Fakes beschäftigen sich nicht nur formal, sondern häufig auch inhaltlich mit der Frage, ob Film Realität überhaupt abbilden kann und mit welchen Mitteln das gemeinhin versucht wird. Ein gut gemachter Fake parodiert nicht nur die dokumentarischen Formen, sondern wirft oft auch einen ironischen Blick auf seine Themen und Produktionsprozesse. Dies ist übrigens ein Kriterium, das Fakes von TV-Formaten wie Doku-Soaps unterscheidet. Doku-Soaps (zum Beispiel die RTL II-Serien "Extrem schön" und "Frauentausch") erzählen Geschichten aus dem Leben vermeintlich realer Personen und versuchen, mit dokumentarischen Stilmitteln einen Eindruck von Authentizität zu erzeugen. Dabei werden die "dokumentierten" Ereignisse und Konflikte meist komplett vorgegeben. De facto strebt das Filmteam keine möglichst realistische Darstellung, sondern die Abbildung von Skandalen, Eklats und Auseinandersetzungen an, die bei Bedarf auch durch das Team provoziert werden.

Diesen Hunger des Fernsehens nach Skandalen thematisiert auch der belgische Film "Mann beißt Hund" (C'est arrivé près de chez vous, Rémy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde, 1992) bereits Jahre bevor Doku-Soaps die Fernsehlandschaft überschwemmten. Erzählt wird eine bitterböse Satire über skandalversessene Journalisten, die für eine gute Geschichte wortwörtlich "über Leichen gehen". Im Film begleitet ein Kamerateam einen Serienmörder bei seiner "Arbeit" und wird dabei zum Mittäter – immer auf der Suche nach dem "authentischen Bild". Wie die meisten Fakes funktioniert auch "Mann beißt Hund" dann am besten, wenn die Zuschauenden für eine Weile daran glauben, wirklich einen Dokumentarfilm vor sich zu haben.

Das Spiel mit der Authentizität

Diesen Glauben nähren Fakes, indem sie geschickt die Mittel der Inszenierung nutzen, um die dokumentarische Form zu imitieren. Mit ihren ganz oder teilweise fiktiven Geschichten schlüpfen sie in ein dokumentarisches Gewand und behaupten mit Nachdruck, nichts als die Wahrheit zu zeigen. Obwohl sie in großen Teilen vorbereitet, ausgeleuchtet, geprobt und gespielt sind, wirken sie so streckenweise "echter" als manch ein Dokumentarfilm. Viele Fakes nutzen bewusst wackelige Handkamera-Aufnahmen, um spontane Reaktionen auf scheinbar unvorhergesehene Aktionen zu simulieren – beispielhaft hierfür ist "Blair Witch Project" (The Blair Witch Project, Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, USA 1999). Andere inszenieren – frei nach gängigen TV-History-Formaten – Zeitzeugen und Zeitzeuginnen, die vor großen Bücherwänden, Kaminen oder auf dem heimischen Sofa interviewt werden und vermeintlich spontane Straßeninterviews und Interventionen, um echt zu wirken. Oft wird auch – wie etwa in "F wie Fälschung" – Archivmaterial dazwischen geschnitten, der Ton bewusst über- und untersteuert oder werden andere technische Pannen inszeniert. Gern werden auffallend lange, ungeschnittene Sequenzen verwendet, in denen die Mitwirkenden noch dazu mit dem im Dokumentarfilm gefürchteten direkten Blick in die Kamera "ungewollt" die Authentizität der Aufnahme unterstreichen. Generell nutzen Fakes gern klassische Amateurformate wie Super-8-Film und VHS-Tapes und persiflieren oder kopieren gängige dokumentarische Erzählhaltungen (zum Beispiel bemüht ernsthafte Off-Kommentare wie im Tierfilm oder den Kommentar aus der Ich-Perspektive). Eine häufig genutzte inhaltliche Wendung ist auch der gefilmte Konflikt zwischen im Film agierenden Personen und Filmteam.

Allein diese Aufzählung der verschiedenen filmischen Methoden, die Fakes nutzen, um ihre "Echtheit" zu bezeugen, macht deutlich, dass auch sie "dokumentarischen Moden" unterworfen sind. Wer sich heute Orson Welles "Krieg der Welten" anhört, wird kaum erschrocken vom Sitz aufspringen. Denn das Spiel mit der Authentizität ist viel gängiger geworden, als es dies in den Pioniertagen der Medien war. Heute ist das Publikum durchaus sensibel für mediale Inszenierungen und bewusst gesetzte Störmanöver. Bedenkt man jedoch, dass parallel zur Entwicklung dieser medialen Sensibilität ein unglaublicher Anstieg medialer Reize zu verzeichnen ist, wird deutlich, warum es bis heute passieren kann, dass ein gut gemachter Fake Teile der Zuschauenden hinters Licht führen kann, vor allem dann, wenn sich der Film um Themen dreht, die dem Publikum nur aus Medienberichten bekannt sind.

Der Reiz liegt in der Enttarnung

Ein gutes Beispiel dafür ist "Borat. Kulturelle Lernung von Amerika um Benefiz für glorreiche Nation von Kasachstan zu machen" (Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, Larry Charles, USA 2006), in dem der fiktive kasachische Journalist gleichen Namens, gespielt vom britischen Komiker Sacha Baron Cohen, in die USA geschickt wird, um dort die Facetten des "American way of life" zu dokumentieren. Der Film mischt reale Szenen mit inszenierten Aufnahmen und karikiert vor allem die verbreiteten Klischees, die in den USA (nicht nur) über Länder wie Kasachstan verbreitet sind. Zur Kritik, er würde mit seinem Film Witze auf Kosten Kasachstans machen, sagte Cohen, dass er keineswegs Kasachstan der Lächerlichkeit preisgegeben wollte, "sondern die Leute, die glauben, dass dieses Kasachstan, das ich beschreibe, wirklich existiert."

Hier wird deutlich, dass Fakes durchaus einen aufklärerischen Anspruch haben können (auch wenn viele Urheber und Urheberinnen dies weit von sich weisen würden). Doch die Balance zwischen totaler Täuschung und geschickt gestreuten Anlässen zum Zweifeln ist fragil und wird durch mehrere Faktoren bestimmt, allen voran die Aufmerksamkeit der Zuschauenden und den Willen der Regie, sich in die Karten schauen zu lassen. Angesichts der nahezu unendlichen filmischen Möglichkeiten, die Illusionen des Authentischen zu erzeugen, bleibt es letztlich den Filmschaffenden überlassen, ob sie ihrem Publikum die Chance zum Zweifeln eröffnen wollen oder nicht.

Die Macher des Films "This Ain't California" (Marten Persiel, Deutschland 2012) einem vorgeblichen Dokumentarfilm über Skater in der ehemaligen DDR, haben sich für eine argumentative Häppchen-Strategie entschieden, mit der sie lange Zeit recht erfolgreich waren (der Film wurde auf diversen Dokumentarfilmfestivals gezeigt und von der Wiesbadener Filmbewertungsstelle als "Dokumentarfilm des Monats" ausgezeichnet). Zugegeben wird immer nur das, was bereits als Täuschung aufgedeckt worden ist. Zwar geben sie zu, dass sie einzelne Szenen ihres Films in Reenactments nachgestellt haben, verschweigen aber, dass ein fiktiver Protagonist im Mittelpunkt steht und auch alle weiteren tragenden Rollen von Schauspielern und Schauspielerinnen verkörpert werden.

Es bleibt festzuhalten: Fakes können dem Publikum einen Spiegel vorhalten, in dem sichtbar wird, mit welchen einfachen Mitteln ein "authentisches Medienbild" konstruiert werden kann oder wie hilflos die Zuschauenden bei der zweifelsfreien Einordnung medialer Nachrichten noch immer (und vielleicht sogar immer mehr) sind. Indem Fakes die dokumentarische Ästhetik und Erzählweise studieren, kopieren und dann kreativ unterwandern, erlauben sie uns einen humorvollen Blick auf die Stärken und Schwächen des Genres. Für das Publikum können Fakes wie eine Schule des Sehens sein, bei der es nicht um die perfekte Tarnung geht, sondern bei der der Reiz letztlich gerade in der Aufdeckung ihrer Camouflage besteht – Fakes haben ihr Ziel genau dann erreicht, wenn der Zuschauende beginnt, hinter die Kulissen zu schauen respektive die Kulissen als solche wahrzunehmen.