Politischer Animationsfilm ist kein Kinderkram | Bewegtbild und politische Bildung | bpb.de

Animation – Spuren des Dokumentarischen greifbar machen

Animation ist durch die professionelle Ausbildung an den deutschen Filmhochschulen eine Technik, die vermehrt in Dokumentarfilmen angewendet wird. In Deutschland wird Animation aber oft noch mit dem Kinderfilm assoziiert, obwohl z. B. der animierte Antikriegsfilm wie "Die letzten Glühwürmchen" von Isao Takahata (1988) aus Japan schon vor 30 Jahren Themen für Erwachsene aufgenommen hat. Wie ist der Stellenwert des politischen Animationsfilms in Deutschland und im internationalen Vergleich? Wie ist Ihre Idee angekommen, hiermit zu arbeiten?

Britta Strampe: Es gibt diese Leuchttürme animierter Dokumentarfilme, die vom Publikum auch wahrgenommen werden, die allerdings wie viele politischen Dokumentarfilme derzeit mittelmäßig oder gar schlecht im Kino in Deutschland laufen. Der Animationsfilm für Erwachsene hat es immer noch sehr schwer in Deutschland. Hauptmotivation zur Wahl des Genres war es, diese Geschichte zu erzählen, gleichzeitig war es für uns als Studierende ein Experimentierfeld ohne wirtschaftlichen Druck. Der Film hat trotzdem eine sehr gute Auswertung erzielt. Aber das war so nicht unbedingt absehbar. Ich glaube, wenn wir einen langen Film produziert hätten, der auf einem ganz anderen Budget hätte basieren müssen, wäre das wesentlich schwieriger geworden. Das hängt auch mit der Rezeptionskultur in Deutschland zusammen – im Gegensatz z. B. zu Frankreich, wo Animation ein viel größerer Teil der Filmkultur auch für Erwachsene ist. Da sind die Berührungsängste nicht so groß. Aus Zuschauerperspektive gilt in Deutschland das Stigma, dass der Animationsfilm dem Kinderfilm zugeordnet wird. Das zeigen nicht zuletzt auch die Rückmeldungen von befreundeten deutschen Filmschaffenden, die sagten: Ich war erstaunt, wie gut ich das gucken konnte, obwohl ich Animation eher schwierig finde.

Sie wenden eine bestimmte Animationstechnik an, die Rotoskopie. Damit werden Szenen Bild für Bild nachgezeichnet. Warum haben Sie sich dafür entschieden?

Die Technik der Rotoskopie (Externer Link: https://vimeo.com/310121407) wird im Dokumentarfilm gern verwendet, damit man den Bezug zum Realen sehr stark beibehält, weil wir ja auch Archivmaterial verwendet und mit der Mutter dokumentarisch gedreht haben. So konnten die Spuren des Dokumentarischen überall greifbar bleiben. Auf dieser dokumentarischen Grundlage führt man den Zuschauer auch besser an die Animation heran, als wenn man die Geschichte wie im klassischen Kindertrickfilm mit Phantasiefiguren umsetzen würde.

Stigma des Kinderfilms und der Verfälschung

Ein animierter Dokumentarfilm bietet die Chance, etwas sichtbar zu machen, für das es keine oder nur bedingt Materialien gibt. Wo sind die Grenzen?

Wir haben von Anfang an diese Form und dieses Genre für die Erzählung angedacht, daher kann ich das für unsere Geschichte nicht sagen. Grenzen in der Animation ergeben sich aber grundsätzlich, weil der Prozess wahnsinnig aufwändig und kostenintensiv ist. Wir hatten viele intensive, anregende, manchmal auch schwierige Gespräche mit unseren Animator*innen des Berliner Animationskollektiv Talking Animals, die den Film unter der Animationsregie und Projektleitung von Jan Koester umgesetzt haben. Vor allem mussten wir erst mal zu einem gemeinsamen Arbeitsverständnis kommen und konnten aufgrund unserer geringen Vorerfahrung mit Animation fachlich nicht von Anfang an auf Augenhöhe miteinander agieren. Wir mussten zu einer gemeinsame Sprache finden, um beurteilen zu können, wo wir die intensivsten Arbeiten hineinstecken können wie beispielsweise bei den Gesichtsausdrücken. Hier haben wir im Nachhinein noch einige Verbesserungen geleistet. Denn gerade das, was sich emotional übertragen soll, was dem Realfilm per se gegeben ist, weil man in ein Gesicht schauen kann, das ist in einem Animationsfilm schwieriger umzusetzen, weil es kostenintensiv und zeitaufwändig ist.

Der Vorteil ist, dass Animationen einen niedrigschwelligen Zugang haben. Auf der anderen Seite könnte man auch Verharmlosung und mangelnde Authentizität vorwerfen. Wie gehen Sie mit diesem Vorwurf der Verfälschung um? Sind Sie Anfeindungen, auch aus der radikal-islamischen Szene, ausgesetzt?

Es gab keine direkten Anfeindungen. Aber es gab immer wieder kontroverse Diskussionen. Mit dem persönlichen Zugang der Regisseurin versuchen wir im Film nachzuzeichnen, warum ein junger Mann an diesen Punkt gekommen ist. Es gibt keine kausale Erklärungskette, deswegen haben wir uns auch für die fragmentarische Erzählweise entschieden. Es gibt nicht den einen vorgezeichneten Weg des Extremisten oder Radikalen, sondern es sind so viele Parameter, die zusammenspielen, so dass es letztlich jedem passieren kann. Das ist die Aussage, die wir mit dem Film treffen wollen. Und das wurde natürlich kritisch diskutiert, was auch ok ist. Das ist unsere Haltung, die wir mit dem Film konsequent verfolgt haben. Dass wir Pseudonyme gewählt haben und dass man die Figuren nicht erkennt, stößt sicherlich manchen Dokumentarfilmer*innen und auch Zuschauer*innen auf. Das ist eine völlig berechtigte Diskussion und letztlich unserer persönlichen Haltung als Dokumentarfilmschaffenden geschuldet. Aus Produzentinnensicht freue ich mich, dass der Film eine solche Aufmerksamkeit erreicht hat, auch kontrovers diskutiert wird und nicht unter dem Radar landete. Ich will Filme produzieren, die in den Menschen etwas bewegen, die nachhaltig sind. Und dazu wählten wir die aus unserer Perspektive filmisch adäquaten Mittel.

Re-Inszenierung von historischen Ereignissen

Esther Niemeier, die Regisseurin, sprach von "Reenactment", eine Form der Nachinszenierung tatsächlicher Geschehnisse, die auch Milo Rau beispielsweise oft anwendet wie in "Hate Radio", um das Thema Völkermord zu theatralisieren und gleichzeitig filmisch zu verarbeiten. Diese Kunstform des Nachstellens emotionalisiert sehr stark und ist gut für den Einstieg in ein Thema geeignet, befreit aber nicht davon, sich auch anderweitig zu informieren.

Ja genau. "The Act Of Killing" von Joshua Oppenheimer ist auch ein prägnantes Beispiel. Ich komme aus dem klassischen Dokumentarfilm und bin in meiner Genese immer weiter davon weggekommen. Mich interessieren gerade diese hybriden Formen von Dokumentarfilm und Fiktionalisierung. Deswegen haben wir in unserem Film auch diese Schlusstafel letztlich ans Ende gesetzt. Das war eine längere Diskussion, auch mit der Redaktion: Wann stellen wir für den Zuschauer klar, dass Ilias nicht der richtige Ilias ist, sondern dass es nachgesprochene Inhalte sind? Wann ist es für das Publikum entscheidend, diese Information zu erhalten? Im Kontext der Gespräche zur Finanzierung mit Förderung und Redaktion haben wir das Wort "Reenactment" immer etwas vermieden, weil dies in Deutschland eher negativ behaftet ist und ästhetisch nicht unbedingt positiv verstanden wird. Letztlich ist es vor allem ein Prozess, der einer Fiktionalisierung entspricht und keine Form definiert. Und auch ein scheinbar objektiver Dokumentarfilm kann sich nicht von der Fiktionalisierung freisprechen, weil wir ja immer Selektionen treffen als Filmemacher*innen. Deswegen ist dieser Diskurs für mich ein wenig überholt, auch wenn er noch immer stattfindet.

Mehrdimensionalität des Erzählprozesses

Sie haben als Autorinnenteam eng zusammengearbeitet und mit der Regisseurin und der Editorin zusammen das Buch geschrieben. Warum nicht mehr Arbeitsteilung? Brauchte das Thema eine so enge Begleitung?

In erster Linie ist das in den Personen selbst begründet, welche Berufsauffassung man hat. Bei uns hat es sich aus der Konstellation heraus ergeben. Erstens, weil wir gemerkt haben, dass die Arbeit zusammen sehr bereichernd ist. Unsere Editorin Sarah-Christin Peter ist mit einem großen dramaturgischen Verständnis und mit einer großen Genauigkeit in den Prozess reingegangen. Esther hatte diesen besonderen persönlichen Zugang und profitierte vielleicht auch davon, dass wir mehr Abstand hatten. Und ich war wohl diejenige, die sich am meisten an der Schnittstelle zum Publikum bewegt und darüber nachdenkt, wie der Film aus der Rezeptionsperspektive wahrgenommen wird. Zweitens war es unsere erste Animationsarbeit. Der animierte Dokumentarfilm ist in keinster Weise ein tradiertes Genre. Der Buchprozess verlief auf so vielen Ebenen. Ein Dokumentarfilm entsteht primär im Schnitt. Sarah-Christin hat den Originalton aus den Interviews montiert und parallel haben wir die Bilder dazu gesetzt, basierend auf den Situationen in Syrien, von denen Ilias Esther im Gefängnis erzählt hat. Durch diese Mehrdimensionalität des Erzählprozesses und den unterschiedlichen dokumentarischen Quellen war es sehr komplex, überhaupt erstmal zu einer Strukturierung der Erzählung zu finden. Wir haben sehr lange Storyboards mit Gregor Dashuber von den Talking Animals gezeichnet und als Platzhalter die Texte eingesprochen, bevor wir die final montierten Interviewteile von Ilias mit dem Schauspieler Kais Setti nachgestellt und aufgenommen haben.

Wie kann man das Animationsverfahren erklären? Sie arbeiten mit Interviews, nachgestellten Szenen mit Schauspielern und Archivmaterial wie Handyvideos oder Fotos, die durchgängig als Illustrationen erscheinen. Was ist damit genau passiert?

Der erste Schritt war mit Addais Mutter zu sprechen und den dokumentarischen Teil zu drehen. Weil das für den Ausgangspunkt der Geschichte der essentielle Teil, der Nährboden war. Esther hat ja durch Addais Mutter auch Ilias kennengelernt und Gespräche mit ihm geführt. Auf diesen Interviews basierend haben wir dann das Archivmaterial hinzugezogen, wie die Briefe von Ilias und die Aufzeichnungen von Esther bei ihren Besuchen von Ilias im Gefängnis, und daraus einen dramaturgischen Rahmen für den Film erstellt. Dann kam die Entscheidung, dass wir die E-Mails von Addai und seiner Mutter mit reinnehmen und Archivfotos z. B. ihrer gemeinsamen Urlaube verwenden. Damit konnten wir nach und nach auf der Basis der Erzählungen von Addais Mutter und Ilias, der mit Addai in Syrien war, auch die Bilder für den Teil in Syrien setzen. Bei den Storyboard-Sessions war auch oft unser Kameramann Omri Aloni dabei, später auch unser Filmmusiker Robert Pilgram und die Sounddesignerin Alexandra Praet. Wir haben mit den Gewerken von Anfang an intensiv an den vielen Strängen des Filmes zusammengearbeitet. Die unterschiedlichen Ebenen wurden dann am Schnittplatz zusammengetragen, so dass im Prinzip das Buch zum Film dort entstanden ist.

Dann hat man also den Schnitt gemacht und eine Art Rohfilm hergestellt. Das Material wurde dann komplett nachgezeichnet oder so verfremdet, dass man die Protagonisten nicht mehr erkennt.

Genau. Wir hatten ja die dokumentarischen Aufnahmen der Mutter, die verfremdet wurden, um den dokumentarischen Ursprung deutlich durchscheinen zu lassen. Gleiches gilt für das Archivmaterial. Dann war der nächste Schritt das Interview mit dem Ilias-Darsteller im Gefängnis nachzudrehen auf Basis der Originaltexte des Protagonisten, die wir im Schnitt montiert hatten. Und dann hatten wir bereits ein sehr festes Konstrukt, auf dem basierend wir entschieden haben, welche Szenen aus Syrien wir illustrieren wollen. Die Grundlage für diese Szenen haben wir in unserem letzten Drehblock drei Wochen lang in der Filmuniversität vor Green Screen mit Schauspielern umgesetzt. Das war natürlich ein abstrakter Raum, in dem wir uns da bewegt haben. Aber dadurch, dass wir die Storyboard-Zeichnung hatten, und auch mit den Animator*innen und den Schauspielern regelmäßige Treffen vorab gemacht haben, um so genau wie möglich zu definieren, welche Szenen wir drehen. Und das wurde alles ohne Dialoge gedreht, weil der Film von der Originalstimme der Mutter und dem Schauspieler, der den Ilias spielt und spricht, geführt wird.