Fritz Lang, das ist das Schöne und das Problematische an seiner Arbeit, gehört zu den Erfindern des Kinos. Für jedes der großen Kino-Probleme – Inszenierung und Montage, Licht und Architektur, Ton, Farbe und Format – hat er Lösungen gefunden, die später in den allgemeinen Gebrauch der filmischen Mittel übergingen. Anders als Alfred Hitchcock trägt er sein Konzept des Kinos – und Fritz Lang hat ein Konzept! – durch die Kinogeschichte hindurch, bringt es voran und nicht auf Abwege. Und "Kolportage" ist nie bloß Mittel und Maskerade. Kolportage gehört zum Kino des Fritz Lang so sehr wie die Kunst.
Zu dieser Konzeption gehört es, nicht nach einer Imitation, sondern nach einer Erzeugung von Wirklichkeit zu suchen. In einem bestimmten Blickwinkel der Kritik kann man das auch "künstlich" nennen. Fritz-Lang-Filme spielen in einer eigenen, vollständigen Welt, die der äußeren Wirklichkeit ähnlich ist, aber weniger Unschärfen, andere Dimensionen, eine konsequentere Architektur aufweist. Und dazu gehört es, die Elemente in ihrer Disparatheit zu benutzen: In Fritz Langs Filmen sieht man dem Kino bei der Arbeit zu. In seinem ersten Tonfilm gewinnt Fritz Lang aus dem Zwang der technischen, ästhetischen und nicht zuletzt ökonomischen Veränderung des Mediums eine wahrhaft unerhörte Freiheit im Umgang mit der neuen Dimension. Und das demonstriert Lang schon in der ersten Minute: Der Ton (das Lied der Kinder) ist schon da, bevor das Bild etwas zu seiner Erklärung tut. Wir werden nicht einen Film mit Ton, sondern im wahrsten Sinne des Wortes einen Ton-Film sehen.
Die ersten Szenen gehören immer noch zum Heftigsten, was es gibt, um in eine Kino-Geschichte mit einem schrecklichen Gefühl von Angst, Schuld und Scham hineingezogen zu werden. "Warte, warte nur ein Weilchen", singen die Kinder, die auf einem öden Berliner Hinterhof spielen, der Ball springt, "bald kommt der schwarze Mann zu dir, mit dem kleinen Hackebeilchen, macht er Schabefleisch aus dir." Es ist ein Abzählreim, der an sich schon einen Gewaltakt beschreibt: Du bist raus, da wird jemand isoliert, das produziert Täter und Opfer. Die Abwehr der Angst erzeugt auch Angst, verbreitet die dunklen Gedanken. Von Angst und Zorn ist die Frauenstimme schrill geworden, die vom Fenster oben im Berliner Jargon herunterschreit: "Ihr sollt det verfluchte Lied nich singen, hab´ ich euch jesacht!" Die Spannung ist gesetzt.
Und dann das kleine Mädchen auf dem Heimweg, das nur das Opfer sein kann. Ihr Ball springt gegen eine Litfasssäule, die öffentliche Reflexion des Grauens kommt ins Spiel. Die Kamera fährt die Reklametafeln hoch zu dem Fahndungsplakat, das 10.000 Mark Belohnung für die Ergreifung des beschriebenen Mannes verspricht. Geld und Macht sind nun im Spiel.
Über das Mädchen fällt der Schatten eines Mannes, der sich ihr von hinten genähert hat. Wie sollten wir in dieser Stimme nicht den schwarzen Mann erkennen, die weich, schmeichelnd, gierig und singend ist. "Du hast aber einen schönen Ball. Wie heißt du denn?", fragt er lüstern und freundlich zugleich: Peter Lorre, der mit seinem ersten Auftritt im Film sofort einen filmischen Raum vom Himmel zur Hölle besetzt, ist zugleich Erfüllung und Widerspruch der Vorstellung vom schwarzen Mann aus dem Kinderreim. Das Grauen, das von ihm ausgeht, verdankt sich auch dieser Diskrepanz: Das Böse, das in dieser Stadt umgeht, unterläuft das Bild des Bösen. Dieses Böse muss sich nicht einmal verstellen; es entsteht nicht aus Andersartigkeit, sondern aus "Verwandtschaft" mit den Opfern.
Unterdessen erledigt die Mutter die Küchenarbeit. Sie kocht für ihr Kind, das bald kommen muss. Der Mann kauft dem Mädchen einen Luftballon. Wir sehen den Ballon auf einer Wiese, der Wind erfasst ihn, er fliegt davon und verfängt sich schließlich in einem Telegrafenmast. Er steht für die Seele des getöteten Mädchens, die den Weg ins Jenseits noch nicht finden kann. Und die Einstellung spricht von einer Trauer darüber, dass es nicht mehr sein kann, was von diesem Menschen bleibt, der zu leben noch nicht einmal richtig begonnen hat.
Es gibt viel Leere in diesem Film. Das leere Treppenhaus. Der leere Dachboden. Der leere Platz am Tisch der Küche in dieser Hinterhofwelt, in der es ohnehin schon wenig Licht und wenig Hoffnung gibt. Es gibt kaum ein traurigeres Bild als diese Objekte auf dem Tisch, die nun nicht mehr benutzt werden. Wir wissen vom grauenvollen Tod des Mädchens schon, während die Mutter noch bangt, eine Art des dunklen, umgekehrten Suspense. Die Angst und der Tod haben den Ton für den ersten Satz der filmischen Erzählung gegeben.
Was indes folgt, unterliegt nicht der panischen Tragödie, es handelt sich vielmehr um eine besonders perfide Form des guilty pleasure. Denn während man nun die Jagd nach dem Mörder verfolgt und vielleicht nebenbei auch die Sehnsucht nach Gerechtigkeit, nach Opfer und Ordnung befriedigt, führt Fritz Lang vor allem anderen seine Künste vor, schwingt sich gekonnt vom Dramatischen zum Komischen, benutzt den Plot für eine Reise durch die Gesellschaft und durch die Genres, durch Gemütslagen und Perspektiven. Alle Genres in einem, Thriller, Gangsterfilm, Detektivfilm und Horror, Komödie, Melodram und Gesellschaftsbild werden berührt und ausgespielt, aber keines davon wird vollständig ausgeführt. Es scheint, als käme das eine dem anderen beständig in die Quere.
Die einzelnen Szenen von "M – Eine Stadt sucht einen Mörder" verhalten sich wie ein Reigen verschiedener Stilmittel, sogar verschiedener Medien; einmal werden die Dinge extrem filmisch aufgelöst, wie in den Anfangssequenzen, das andere Mal wird eine Szene wie ein Theater im Film inszeniert, etwa das Tribunal der Gangster, in dem die Schauspieler ihre kurzen Auftritte und ihre Momente im Rampenlicht haben, neben Gustaf Gründgens und Peter Lorre zum Beispiel Theo Lingen, Paul Kemp, Fritz Odemar– große Charakterdarsteller jener Zeit, von denen jeder Einzelne ohne weiteres eine eigene Filmhandlung hätte tragen können.
Zunächst scheint sich die Geschichte eher nach klassischen Regeln zu entwickeln. Der neunte Mord des pädophilen Serienmörders löst eine Art Doppeljagd aus (und damit eine beständige Veränderung der emotionalen Perspektive): Die Polizei sucht den Mörder und die organisierte Unterwelt tut es ihr gleich; doch jede Organisation geht auf ihre Weise vor, und währenddessen wird eine Gleichung zwischen rechtsstaatlicher Autorität und Ehrenkodex der Unterwelt aufgemacht.
Die Jagd auf den Mörder, welche die Berliner Unterwelt schließlich zu organisieren beginnt, rationaler als die Polizei, hat nur ein Ziel: dass wieder "Ruhe" einkehrt in ihrem Revier, die Ruhe einer terroristischen Gesellschaft. Der Schränker als Boss der Gangster trägt einen Mantel, den schon damals gern Polizisten trugen, wenn sie abseits der öffentlichen Aufmerksamkeit in die privaten Lebenskreise drangen, und die dann nur zu deutlich adaptiert wurden von den Häschern der Gestapo. Er ruft dazu auf, die "Bestie auszurotten", was schon grammatisch ein Widerspruch ist: Ein Wesen kann man nur töten, ausrotten aber kann man nur ein Volk, eine Rasse, eine Klasse. ("Wir üben unseren Beruf aus", sagt der Schränker, "weil wir existieren müssen. Aber diese Bestie hat kein Recht zu existieren. Die muss weg! Die muss ausgerottet werden, vertilgt. Ohne Gnade und Barmherzigkeit.") Die Politik selber, das gehört zum Geist der Zeit, ist vollkommen machtlos; der zuständige Minister hat "keine Vorstellung von der Schwierigkeit der Angelegenheit". "Das letzte Jahr der Weimarer Republik präsentiert sich im Film. Es herrscht eine vernebelte Atmosphäre des Terrors, die sich vor allem in den formalen Mitteln ausdrückt. Im Film ist immer Nacht. Licht und Schatten und ziehender Rauch erzeugen jenen verwunschenen Realismus, der jede harmlose Geste in fatale Hintergründigkeit und Endgültigkeit verwandelt", schrieb Dietrich Kuhlbrodt (Filmkritik, 3/1960).
Es gilt als ausgemacht: Fritz Lang hat sich in M von seinen Bildern der Kollektive abgewandt und den individuellen Menschen gewidmet. Mit dem Ton, vielleicht, aber gewiss nicht nur, erwacht Fritz Langs Interesse am Subjekt. "Nach den großen Fresken der "Nibelungen (1924), von "Metropolis" (1927) und "Frau im Mond" (1929) interessierte ich mich mehr für menschliche Wesen, für die Beweggründe ihrer Handlungen", erinnert sich Lang. Aber bei genauerem Hinsehen sind auch sie nicht einfach "Typen", sondern vor allem Impulse, Kategorien. (Der Sprung zum wirklichen Subjekt, so scheint es, konnte Fritz Lang erst durch den Wechsel nach Amerika gelingen.) So wie die Objekte die Spuren der Empfindungen und der Taten wiedergeben (wie der Ball des kleinen Mädchens, der nur noch trostloses Schwemmgut der Stadt ist, oder der Luftballon, die Puppen und Teddybären, die das Mädchen aus der Spielzeug-Auslage ansehen, das sich der Mörder zum Opfer erkoren hat), so ist das Subjekt wiederum eine Maske des Kollektivs und des Impulses, immer also zugleich mehr und weniger als eine Person.
M ist ein a-moralischer, auf jeden Fall ein a-melodramatischer Film. Es gibt darin keinen Halt für Sympathie und Antipathie. Das filmische Subjekt scheint vielmehr der unerbittliche Fortgang selber zu sein; stets sind die Montageschritte so aufgebaut, dass (schreckliche) Gewissheit entsteht, und stets öffnen sich die Widersprüche zwischen verschiedenen Wahrnehmungsformen, Text und Tonfall, Geste und Bewegung, Bild und Gegen-Bild, zu einer Form der Freiheit. Während also das Bild in M die Individualität (und sei es die Individualität einer Maske, einer Rolle, einer Funktion: Kind, Mörder, Gauner, Polizist) beschreibt, so beschreibt der Ton in M eine soziale Struktur, eine allfällige (nicht ganz geheure) Verbindung, die Fritz Lang in seinen amerikanischen Filmen beiläufiger mit einer Vorliebe für Telegrafen, Telefone, Medien und Konferenzen zeigt. Die Form, in der sich etwas ausbreitet, ist das Gerücht, ist die Aussage, die sich in vielfältiger Weise multipliziert und variiert. Wir sehen den Mann, der das Fahndungsplakat vorliest; der gleiche Aufruf wird dann im Radio gesendet; man hört ihn im Café, wo er aus den Zeitungen zitiert wird, und schon folgt auf das Gerücht eine wahllose Hetzjagd: Der verleumdete Mensch, der zum Opfer einer Hausdurchsuchung wird, behauptet, jeder Mensch auf der Straße könne der Mörder sein. Damit löst sich das Gerücht nicht etwa auf, es wird nur endgültig unkontrollierbar. Der Mob jedenfalls greift sich irgendjemanden, um ihn halbtot zu prügeln.
Das Gerücht beschreibt die Urbanität; wir sind in der damals viereinhalb Millionen Einwohner zählenden Stadt Berlin, die selbst in Kinderfilmen wie "Emil und die Detektive" von Gerhard Lamprecht (ebenfalls aus dem Jahr 1931) etwas durchaus Gespenstisches hat. Das Liebenswerte, so scheint es, bleibt in den kleinen Einheiten verborgen, während die Vernetzung und Entgrenzung selber zum Bedrohlichen wird. Was Lang damit schafft, ist eine innere Auflösung des traditionellen Filmraumes. Der ergibt sich gleichsam aus einer Bühnenzelle, die im establishing shot definiert sein mag und sich durch Ketten von Aktion und Reaktion ausbreitet oder vermehrt. Das Gerücht freilich, darin eher der Musik als dem Text verwandt, breitet sich irrational und allgemein, schneller und mehrdimensionaler aus, als es die klassische Interaktion, das Gespräch, die Arbeitskette, der Kampf etc. könnten. Mit der Ausbreitung des Gerüchtes wird der Raum diffus und mehrschichtig.
Das Gerücht spaltet das Leben freilich auch in das Komische und das Grauenhafte. In seiner Beschreibung der Stadtmenschen ist Lang durchaus auch ein Sozialsatiriker, die Polizei wie die Gangster sind Gesellschaftsbilder, in denen Codes auch ad absurdum geführt werden. Und auch die Massenhysterie ist nicht frei von aggressiver Komik. Wie der Untertitel behauptet, könnte es tatsächlich auch die Stadt selber sein, die einen Mörder sucht. Ein System, ein Geflecht, eine Architektur, ein Rhizom, das gegen den Einbruch des Irrationalen reagiert, einem späten, nur wenig psychologisch zu erhellenden Nachfahren jener Schlafwandler und Monster des deutschen Films im Schattenspiel des Expressionismus. Und auf diese Weise markiert Fritz Langs Film "M" auch eine Station des Übergangs, von einem mehr oder minder epochalen Stil in die Gliederung der Genres, von der Fantastik zur Realität, vom Drama zum Zeit-Bild usw.
Das Gerücht ist freilich auch ein Medium, das Schuld verbreitet: Der Einzelne, der Getriebene und Gejagte, wird plötzlich auch Opfer, er ist nur Ausdruck eines Bösen, das längst überall ist. Das Zusammentreffen von Gerücht und Tragödie macht nicht nur die Erzählung so spannend, überwältigt den Zuschauer nicht nur im Wechsel emotionaler Bedrängnis und analytischer Kälte, es stellt auch einige der grundsätzlichen Fragen der cineastischen Welt-Bilder neu. Einen Höhepunkt der Inszenierung bildet sicher das Tribunal in der Unterwelt (wie immer bei Fritz Lang ist das ganz direkt zu verstehen). Als Lorre als Beckert selbst seine Verteidigung formuliert, wendet er sich direkt in die Kamera, er plädiert für sein Leben gegenüber dem Zuschauer, und wieder gibt es die beiden Empfindungen (beinahe) gleichzeitig: dass man sich entscheiden muss, dass es einer Haltung bedarf, um von einem Bild zum anderen zu gelangen, einerseits; und dass alles kommt, wie es kommen muss, dass die Revolte gegen das Schicksal unnütz ist, andererseits. Nur Fritz Lang konnte, und nur zu diesem Zeitpunkt der Filmgeschichte, diese Frage so radikal unbeantwortet lassen.
Verzeihen wir dann das Ende, in der eine Frau die Eltern dazu auffordert, auf ihre Kinder aufzupassen, schließlich war die Nähe zu den realen Fällen (wie jene Fritz Haarmanns, des "Werwolfs von Hannover", und Peter Kürtens, des "Königs der Perversen" aus Düsseldorf, gegen den vier Wochen vor der Uraufführung des Films der Prozess eröffnet wurde) noch gegenwärtig. Aber Lang eliminierte die ursprüngliche Schlussszene, die ein legales Gericht zeigte; nun ist es Elsies Mutter, die eine reale Botschaft formuliert, während sie im Gericht auf die Verhandlung wartet. Das "Man muss halt besser uffpassen uff de Kleenen" wirkt da wirklich etwas schwach, ein "Notausgang" für alle aktuellen Bezüge. Lang verweigert jede Antwort auf die Fragen, die die Zeitgenossen an den Film stellten, nach der Haltung zur Todesstrafe etwa, nach der Funktion der staatlichen Ordnungsmächte, nach dem psychologischen Verständnis der "Perversion", nach der medial vermittelten Massenhysterie.
Die Sinnlichkeit der Dinge und die Verdinglichung des Menschen, das ist für Fritz Lang nicht Aussage, sondern Material des Filmischen. Der Mörder lebt in einer Welt der Klänge und einer Welt der Dinge. Eine berühmte Einstellung zeigt ihn vor einer Schaufensterauslage mit Messern, und deren Muster umrahmt wie eine Raute sein in stillem, kindischem Entzücken verklärtes, leicht kindlich-dickliches Gesicht. Zweimal scheint er überdies beinahe in den Dingen zu verschwinden, einmal im Blättergerank im Café, das andere Mal im Gerümpel des Dachbodens. Wenn man das eine als Natur und das andere als "Abfall" interpretiert und beides in Analogie zur Sequenz mit den Messern setzt, versteht man sehr genau, was da "abgeschnitten" ist.
Wie so viele unter den Klassikern des Films gehört auch M zu jenen, die sich an ihrer eigenen Virtuosität ein wenig berauschen, die ihre Mittel bereitwillig ausstellen und immer gern noch etwas draufsetzen. Aber Fritz Lang setzt beide Kompositionsprinzipien ein: die Fülle und die Reduktion. Das Hinzufügen und das Weglassen. Vielleicht ist erst in der zweiten Hälfte der Filmgeschichte das zweite Element in den Vordergrund getreten, das der Beschränkung, das der Konzentration und Bescheidenheit. Im Kanon wird es vermutlich immer eine Auseinandersetzung der "überfüllten" und der reduzierten Filme geben, und beide Elemente haben ihre Meisterwerke und ihre Verteidiger. "M – Eine Stadt sucht einen Mörder" liefert Material für beide.
