Fabriksirenen, Nebelhörner, Dampfbootpfeifen | Sound des Jahrhunderts | bpb.de

Die Musikgeschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist wesentlich von der Erfahrung des Einbruchs der Maschine in das Paradies der "Tonkunst" getragen, deren Ära spätestens 1918 zu Ende ging. Dieser von der Avantgarde angestoßene Paradigmenwechsel, der die Neue Musik hervorbrachte, war zwar vom Ersten Weltkrieg beschleunigt, jedoch nicht verursacht worden. Die Gründe dafür reichen weit in das 19. Jahrhundert zurück, in dem durch die Erfindung der Fotografie und die umfassende Nutzung der Elektrizität auch der Kunst fundamental neue Aufgaben zufielen. So wie die Fotografie die Reproduzierbarkeit des Kunstwerks ermöglichte und damit selbst zu Kunst wurde, emanzipierte sich die Musik durch die Entwicklung neuer Klangerzeuger und die Interner Link: Möglichkeit der Aufzeichnung von Tonaufnahmen nicht nur von ihren vormodernen feudalen und sakralen Ursprüngen, sondern zunehmend auch von jener bürgerlichen Ästhetik, der sie ihren beispiellosen Aufstieg zu verdanken hatte.

Emanzipation der Dissonanz

In dem Maße, wie sie das Bewusstsein für die geschichtliche Relativität der vorherrschenden Dur-Moll-Tonalität schärfte, erschütterte die intensive Erforschung der physiologischen und physikalischen Voraussetzungen des Hörens im 19. Jahrhundert die Vorstellung vom unüberbrückbaren Gegensatz von Konsonanz und Dissonanz und der Beschränkung auf die zwölf Töne der chromatischen Tonleiter bzw. die dahinter stehende akustische Ordnung der sogenannten gleichstufigen Temperatur. An der Erweiterung der traditionellen Tonalität bis hin zu ihrer völligen Preisgabe arbeiteten die führenden Komponisten der Jahrhundertwende. Arnold Schönberg zog für die deutsch-österreichische Musikkultur die Konsequenzen mit der sogenannten Emanzipation der Dissonanz, die er 1911 in seiner Harmonielehre geschichtlich und physikalisch begründete.

Zuvor hatte Claude Debussy der französischen Moderne durch den Gebrauch außereuropäischer Tonleitern den Weg zu neuen, nichthierarchischen Klangauffassungen gebahnt. In Russland arbeitete Alexander Skrjabin mit symmetrischen Tonleitern außerhalb der gebräuchlichen siebenstufigen modalen oder tonalen Skalen und mit einer synästhetischen Einbeziehung von Licht und Farbe. Béla Bartók erforschte in der südosteuropäischen Volksmusik mikrotonale Spielpraktiken. In den USA sprengten Charles Ives und Henry Cowell die Grenzen des Tonsystems durch den Einsatz von Vierteltönen, von Polytonalität und den Gebrauch des Clusters, einer geräuschartigen Zusammenballung einer Vielzahl von Tönen.

Der italienische Komponist und Pianist Ferruccio Busoni sah diesen Umbruch geradezu prophetisch voraus und begrüßte ihn in seinem epochalen Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907 / 16) ausdrücklich; er brach mit der Vorstellung des Tons als ein – gleich dem Atom – unzerstörbarer Kern der Musik (der ausschließlich der menschlichen Stimme oder akustischen Instrumenten vorbehalten blieb), schlug ein Drittel-Ton-System vor und setzte größte Hoffnungen in einen Vorläufer des Synthesizers, das von dem amerikanischen Erfinder Thaddeus Cahill konstruierte raumgroße und 200 Tonnen schwere Telharmonium (oder Dynamophon).

Anders als den Futuristen schwebte Busoni eine Bereicherung und Erweiterung der sinnlichen Fähigkeiten des Menschen und des Ohres vor, nicht eine akustische Adaption industrieller Lebenswelten. Wie Interner Link: Umberto Boccioni, der in seinem berühmten Gemälde Die Stadt erhebt sich (La città che sale, 1910) die Großstadt einer apokalyptischen Deutung unterwarf, stand er der "veloziferischen" (Goethe) Beschleunigung der Moderne skeptisch gegenüber. Schon vor den ersten sensationell wirkenden Versuchen mit sechs Familien von Intonarumori ("Geräuschemacher"), die Luigi Russolo 1913 in Mailand vorstellte, waren die z. T. diametral entgegengesetzten Auffassungen im Umgang mit der neuen Herausforderung durch den künstlich, d. h. elektrisch, erzeugten Sinuston (der im Gegensatz zum natürlichen Ton keine Obertöne besitzt) und das Geräusch offenkundig.

Das Geräusch in der Musik der Jahrhundertwende

Das Geräusch spielt nicht nur in den ambitionierten Werken der sogenannten ersten Moderne – bei Debussy, Richard Strauss und Gustav Mahler – eine wichtige Rolle, sondern auch in anderen, funktional bestimmten Bereichen, vor allem im Film. Dadurch deckt es alle Bereiche von traditionellen kompositorischen Gattungen über propagandistische Zwecke bis hin zur avantgardistischen Nachahmung der Maschinenwelt ab. In der Interner Link: Filmmusik kann dies alles miteinander verbunden werden, da das Geräusch in ihr gleichzeitig als Teil der Handlung und der musikalischen Kommentarebene präsent ist. So trat die Filmmusik trotz der zunehmenden Kommerzialisierung des Films in den 1920er Jahren auch ein Erbe der Avantgarde an.

Die elektronische Musik, deren erste Blüte in den 1920er Jahren mit dem Bau entsprechender Klangerzeuger wie den Ondes Martenot, dem Theremin, dem Trautonium oder dem Sphärophon einsetzte, blieb demgegenüber ambivalent: Sie tendierte einerseits zur experimentellen Ausschöpfung der Möglichkeiten, die Mischformen und Übergänge nicht ausschloss, und andererseits zu einer kommerziell und ideologisch interessanten Anwendbarkeit in neuen Medien, vor allem im Rundfunk und Film. Oskar Sala konnte mit dem Trautonium die Gesamtheit aller akustischen Ereignisse in einem Film (mit Ausnahme der Dialoge) realisieren: Auch die Schreie der attackierenden Vögel in Hitchcocks Die Vögel sind künstlich.

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Im Kuhglocken-Geläut und den drei Hammerschlägen der 6. Sinfonie Mahlers (1906), die ihr den Beinamen "Krupp"-Sinfonie eintrugen, und dem spektakulären Einsatz von Wind- und Donnermaschine in Strauss’ Alpensinfonie (1915) wird das Geräusch in den erhabenen Formen der Instrumentalmusik hoffähig; dies bezeugt eine vehemente kompositorische Weltaneignung von äußerer und innerer Natur. Charles Ives fing in seinen kurzen Ensemble-Studien Over the Pavements (1906) die Geräusche und Rhythmen eiliger Fußgängerschritte auf einem New Yorker Bürgersteig ein, in Central Park in the Dark (1908) das Rollen von Pferdekutschen, verwehte Ragtime-Melodien von Bar-Klavieren und die Rufe von Zeitungsausträgern. Hier liegt die Keimzelle dessen, was sich nach dem Ersten Weltkrieg über die Stationen von Ultra-Moderne, musique concrète und ars acustica zu einer zweiten Klangkultur entwickelte.

Hörbeispiele im Internet:Theremin-Sounds

Externer Link: Der Anfang des Bach-Chorals "Jesu bleibet meine Freude" - gespielt von dem italienischen Musiker Fabio Pesce auf dem Theremin (Quelle: Wikimedia)

Externer Link: Puccini auf dem Theremin (Fabio Pesce) (Quelle: Wikimedia)

Externer Link: Basstöne auf dem Theremin (Fabio Pesce) (Quelle: Wikimedia)

Externer Link: Waves in F - Sound experiment (Quelle: Wikimedia)

Den Angriff auf traditionelle Hörgewohnheiten bis hin zu deren Negation wagten vor dem Ersten Weltkrieg jedoch auch Komponisten innerhalb mächtiger Traditionen, die damit zu Sezessionisten wurden. Anton Webern und Alban Berg, die beiden Wiener Meisterschüler Arnold Schönbergs, loteten in ihren Skandal erregenden jeweiligen Orchesterstücken op. 6 aus den Jahren 1909 bzw. 1914 die Extreme zwischen der Stille und dem gestaltlosen, angstgeladenen Geräusch aus. Während Debussy in Orchesterwerken wie La Mer (1903 – 1905) die Geräusche von Wind und Wasser als idealisierte Natur imaginierte, sind es hier bedrohliche, als Travestien von Militärmärschen inszenierte oder wie bedrängende Psychodramen anmutende Klangbilder, die das Erbe Mahlers antreten. Die Stille wird zum Antipoden des Geräuschs, aber sie verheißt keine friedliche Gegenwelt, sondern den Verlust von Sprache und vielleicht auch von Zivilisation. Die Radikalität und Konsequenz dieser Verweigerung erscheinen im Rückblick als Symptome einer Krise, die in der europäischen Kunst- und Geistesgeschichte des Fin de Siècle überall greifbar ist.

Doch nach dem Ende des Ersten Weltkriegs und Schönbergs Übergang zur Zwölftontechnik wandten sich die Komponisten der Wiener Schule von der Auseinandersetzung mit dem Geräusch und der Ästhetik der Maschinenmusik ab. Ihrer bald als reaktionär empfundenen Orientierung an Modellen und Formen aus der älteren Musik und der Klassik setzten die Protagonisten der Neuen Musik einen integralen, die Alltagserfahrung der Arbeitswelt und das Trauma des Weltkriegs aufgreifenden Material-Begriff entgegen.

Provokation und Geschwindigkeit

In der komplexen, bis heute noch nicht vollständig erforschten Musik-Landschaft der 1920er Jahre vollzog sich diese Adaption und Integration erstmals auf breiter Front, freilich auf sehr unterschiedlichen Wegen. 1919 hatte Interner Link: Igor Strawinsky, der durch seine kubistisch inspirierten Verfremdungen bestehender Musik den sogenannten Neo-Klassizismus wesentlich prägte, mit der Piano-Rag-Musik für mechanisches Klavier (dem Pianola oder "Player Piano") seine Faszination für die brutale Präzision bekundet, mit der eine von Maschinen hervorgebrachte Musik die Eigenmächtigkeit menschlicher Interpreten konterkarierte. 1922 erprobte der junge Paul Hindemith im aggressiv-apokalyptischen Klang einer Sirene am Schluss seiner Kammermusik Nr. 1 die dadaistische Geste des "épater les bourgeois". In Überbietung des an sich schon provozierenden Foxtrott-Zitats im Finale schien die Sirene die endgültige Kapitulation der bürgerlichen Konzertkultur im post-wilhelminischen Deutschland zu verkünden. Theodor W. Adorno erkannte freilich die dahinter liegende tiefere existenzielle Dimension, als er Hindemith attestierte, dass es ihm in seiner "Impassibilité" (Unbewegtheit) und "Maschinenkunst" letztlich um die Wiedergewinnung eines Realitätsbezugs ginge, der der Musik des 19. Jahrhunderts verloren gegangen sei.

Der ein Jahr später entstandene sinfonische Satz Pacific 231 von Arthur Honegger schrieb sich am stärksten als Metapher und Hymnus der Maschine in die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts ein; er erlangte eine beachtliche Popularität (vor allem im Musikunterricht). Pacific 231 ist ein "naives" Stück, das seine Nähe zur Filmmusik nicht verleugnet: Es beschreibt die Fahrt eines Schnellzugs, der von einer Lokomotive des Typs "Pacific" gezogen wird. Stillstand, Beschleunigung, Höchstgeschwindigkeit und Abbremsen realisiert Honegger mit Mitteln, die einerseits präzise mathematische Abläufe der proportionalen Stauchung oder Streckung von Tondauern mit brillanten orchestralen Effekten verbinden, andererseits formal einer klassischen Einteilung in fünf Abschnitte bzw. "Akte" folgen. In nur sechs Minuten rollt vor dem Ohr des Zuhörers ein instrumentales Drama ab, das dem Bedürfnis der modernen Gesellschaft nach technischen Extremerfahrungen und dem ebenso lust- wie angstvollen Zustand zwischen Beherrschung und Ausgeliefertsein gerecht wird.

Honegger betonte, dass es sich bei Pacific 231 primär um eine Studie der Bewegung in Zeit und Raum und der von ihr ausgelösten körperlichen Reaktionen beim Zuhörer handele. Der Erfolg des Stücks wurde für ihn später sogar ein Problem, da es ihn auf die Rolle eines dem bloßen Zeitgeist verpflichteten Künstlers festlegte. Für Honegger wie für Hindemith blieb die Auseinandersetzung mit dem Geräusch eine zwar publikumswirksame, aber letztlich ästhetisch belanglose Etappe.

Hörbeispiel im Internet:Artur Honeggers "Pacific 231" gespielt vom Utah Smphony Orchestra unter der Leitung von Maurice Abravanel

Externer Link: Dieser sinfonische Satz imitiert die Fahrt eines Schnellzugs, der von einer Lokomotive des Typs "Pacific" gezogen wird – ein programmatischer Lobgesang an die Maschine. (Quelle: YouTube)

"Stählerne" Rhythmen und "metallene" Dissonanzen

Das ästhetische Potenzial des Geräuschs entfaltete sich dagegen im Ballet mécanique des amerikanischen Komponisten George Antheil, das ihn um 1925 mit einem Schlag als "bad boy of music" berühmt machte. Ursprünglich als Musik zu Fernand Légers gleichnamigem experimentellem Stummfilm geplant, wartet es mit wenigen, dafür umso eindrucksvolleren Mitteln auf; ihre auch heute noch verblüffende Wirkung resultiert gleichermaßen aus Reduktion und Expansion. Eine Armada von Tasten- und Schlaginstrumenten (Klaviere, Player Pianos, Ambosse, Sägen) wird durch ohrenbetäubenden Lärm von Flugzeugpropellern und Sirenen unterstützt. Die harmonische und rhythmische Monotonie empfand Antheil als Analogie zum Gebrauch der weißen Farbe in den Gemälden Picassos; daher wurden die Hörer auch mit minutenlanger Stille konfrontiert, die jede formale Orientierung unmöglich machte. Das Stück wurde zum succés de scandale einer sich zunehmend internationalisierenden Großstadt-Musikkultur der "Interner Link: Roaring Twenties", auch wenn die zweite Aufführung nach der sensationellen Pariser Uraufführung (in Anwesenheit prominenter Künstler, Musiker und Mäzene) in der Carnegie Hall 1927 die Kritik kaum beeindruckte, was auch am Ausfall der Flugzeugmotoren gelegen haben mochte.

Hörbeispiel im Internet:George Antheil - Erfinder der Maschinenmusik

Externer Link: NDR Info - ZeitZeichen vom 08.07.2015 (Quelle: ndr.de)

Mit dieser zugleich primitiven und raffinierten Geräuschstudie, die Anleihen bei Erik Saties post-dadaistischem Ballett Parade (in dem Schreibmaschine und Revolver Verwendung fanden) nahm, setzte Antheil eine Linie fort, die der aus Russland in die USA emigrierte Leo Ornstein bereits 1913 mit dem Klavierstück Suicide in an Airplane eingeschlagen hatte und die sich in den 1920er Jahren in Europa als musikalischer Amerikanismus (in Verbindung mit dem Jazz) fortsetzte; in den USA mündete sie dagegen in das "Machine Age", das in widerspruchsvoller Weise Design, Kunst, Warenwelt und politische Agitation verband. Der emphatischen Verherrlichung von Fabrik, Maschine und Metropole stand eine Kritik am entfesselten Kapitalismus gegenüber, die Ruth Crawford Seeger in ihrer Musik durch "stählerne" Rhythmen und "metallene" Dissonanzen metaphorisch artikulierte.

In der kurzen Blütezeit der sogenannten Zeitoper der Weimarer Republik, die Alltagsthemen in teils aggressiver, teils unterhaltsamer Form aufgriff, wurden diese Themen dann auch auf der Bühne verhandelt, so in Max Brands Maschinist Hopkins (1929), einer Farce, deren musikalische Sprache sich eklektisch an vorherrschenden Stilen des Post-Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit orientierte. Kurt Weill lehnte 1927 für die Vertonung des mit Bertolt Brecht und dem Regisseur Carl Koch konzipierten Festspiel-Projekts Ruhrepos, das "Bergwerke, Menschentypen, Maschinen" (Brecht) mit Mitteln des epischen Theaters und Filmprojektionen darstellen sollte, eine mimetische Umsetzung der gesprochenen und gesungenen Texte strikt ab: "[Die Musik] entwirft keine Stimmungsbilder oder naturalistischen Geräuschunterlagen, sondern sie präzisiert die Spannungen der Dichtung und der Szene in ihrem Ausdruck, ihrer Dynamik und ihrem Tempo." Weill setzte diese ästhetischen Prämissen dann in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1932) um – einer scharfen allegorischen Kritik am Kapitalismus und dem "gelobten Land" USA.

Sinfonien der Großstadt

Als Henry Cowell, der entschiedenste Experimentator der nordamerikanischen Musik, 1928 sein Cluster-Klavierstück Tiger in Moskau präsentierte, befand sich der Austausch zwischen westlicher und östlicher Avantgarde auf dem Höhepunkt. Die musikalischen Provokationen Cowells entsprangen nicht einer politischen Mission, sondern waren Resultat einer unermüdlichen Suche nach neuen Klängen jenseits verbrauchter Ausdrucksmittel. In der jungen Sowjetunion verbanden die Komponisten dagegen die Verwendung des Geräuschs mit einer dezidierten politischen Botschaft und einer kultischen Idealisierung des Proletariats. Musik schloss als öffentliche Kunst zu den suprematistischen Bildern Malewitschs, den konstruktivistischen Fotografien Rodtschenkos und der mitreißenden Dynamik der Interner Link: Filme Eisensteins auf. So entstanden Werke, deren revolutionärer Impetus sowohl auf die akustische Mimesis der industriellen Wirklichkeit wie auf neuartige ästhetische Konzepte gerichtet war.

In Alexander Mossolows Ballettmusik Die Eisengießerei (Zavod), die für den 10. Jahrestag der Revolution 1927 entstand, erhalten die extremen Dissonanzen als Imitation der Fabrikgeräusche eine funktionale Legitimation, die sie in die Nähe des Films rücken; das Stück wurde 1932 sogar in der Hollywood Bowl aufgeführt. Der Komponist, Theoretiker und Volkskommissar Arseni Avraamov wählte hingegen für seine 1921 komponierte Sinfonie der Sirenen (Simfoniya gudkov) – sie steht in der Tradition der musikalischen Schlachtengemälde (Bataillen) des Barocks – mit Sirenen, Pfeifen oder Signalhörnern überwiegend Klangerzeuger aus der Arbeitswelt. Ein mehr als 1.000 (!) Mitwirkende verlangender Chor intonierte die Internationale und die Marseillaise, während gleichzeitig die Nebelhörner der im Hafen liegenden Schiffe, die Kanonen der Artillerie und die Sirenen der umliegenden Fabriken erklangen. Dies ermächtigte die Objektwelt gewisser-maßen selbst zum Ausführungsorgan, so in der zur Legende gewordenen Aufführung 1922 im Hafen von Baku anlässlich des 5. Jahrestags der Revolution. Dahinter wird nicht nur das Modell des Wagner’schen Gesamtkunstwerks sichtbar, das auf eine Versöhnung gesellschaftlicher Gegensätze zielte, sondern – im dröhnenden Pathos der Glockenklänge – auch eine Überhöhung der industriell-militärischen Geräuschkulisse in eine quasi religiöse Aura.

Hörbeispiel im Internet:Arseni Avraamov, "Symphony of Sirens" (1922)

Externer Link: Aufnahme einer späteren Wiederaufführung (Quelle: Monoskop.org)

Auf diesen Gegensatz zwischen musikalischer Radikalität und ideologischer Anpassung haben andere sowjetische Komponisten der Zeit wie Alexander Melnikov, Sergej Prokofjew und der junge Dmitri Schostakowitsch mit Ironie, Trivialität und Pathos reagiert, bevor ihre künstlerischen Aussagen unter dem Druck des Stalinismus stilistisch so ambivalent wurden, dass eine Annäherung an die Mittel von Komponisten in den totalitären Systemen des nationalsozialistischen Deutschlands und faschistischen Italiens unüberhörbar wurde. Darin zeigt sich die Herkunft der Maschinenmusik aus den Avantgardebewegungen des Ersten Weltkriegs als unauflösbarer Widerspruch von Fortschritt und Regression.

Innovation im Film

Ein ähnliches Bild zeigt die Filmmusik zwischen 1918 und 1933. René Clairs dadaistischer Kurzfilm Entr’acte (1924) mit der Musik von Erik Satie ist der erste Fall einer von der Erfahrung der Großstadt, in diesem Fall Paris, inspirierten avantgardistischen Filmsprache, die eine surrealistische Geschichte mit avancierten technischen Verfahrensweisen der Montage, Mehrfachüberblendung und Zeitlupe erzählt und eine perfekte Synchronisation von stummem Bild und (live gespielter) Musik besitzt. Saties Musik verzichtet auf vordergründige illustrative Effekte, aber ihr Duktus ist unerbittlich maschinenhaft; durch die monoton-hypnotische Wiederholung der Phrasen entsteht ein eigentümlicher Gegensatz von strengster Objektivierung und dem Gefühl des Absurden und der Vergeblichkeit.

Fünf Jahre später lässt Interner Link: Walter Ruttmann in Berlin – Sinfonie einer Großstadt einen Tag in Berlin Revue passieren; er zeigt eine steinerne Metropole, die von den einzelnen menschlichen Schicksalen unberührt bleibt. Die Filmmusik Edmund Meisels, der 1926 mit der Musik für Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin bekannt wurde, konterkariert diese Botschaft in gewisser Weise, denn mit Ausnahme der beeindruckenden Eingangssequenz, die einen Zug in rasender Fahrt nach Berlin zeigt, und der gelegentlichen Adaption von Unterhaltungsmusik verdoppelt Meisel die Welt der Arbeiter und Angestellten nicht durch Imitation von Maschinen- und Verkehrsgeräuschen; er arbeitet vielmehr mit sentimentalischen Relikten der Tonsprache des ausgehenden 19. Jahrhunderts.

Hörbeispiel im Internet:Slátan Dudow, "Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?" (Tonfilm D 1932)

Externer Link: Musik: Hanns Eisler, Vorspann und Anfang (Quelle: YouTube)

Polemisch ist dagegen Hanns Eislers Musik für Slátan Dudows Tonfilm Kuhle Wampe: Oder wem gehört die Welt? (1932, Drehbuch Bertolt Brecht) angelegt. Sie bezieht ihre Spannung aus dem Wechsel von dokumentarischen und dramatischen Elementen und setzt am Schluss mit dem von den Teilnehmern eines Arbeitersportfests gesungenen Interner Link: Solidaritätslied (Vorwärts und nicht vergessen) allen futuristischen Geräuschphantasien eine dezidierte politische Botschaft entgegen.

"The Future of Music"

Um 1930 offenbarte sich in der zeitgenössischen Musik eine tief greifende, künstlerisch jedoch außerordentlich produktive Spaltung. Während die Avantgardisten an der Umdeutung von Musik zu einer Art akustischem Objekt arbeiteten, aus dem später die "Klangkunst" als eigenes Konzept entstehen sollte, verweigerten sich die Komponisten der klassischen Moderne dieser Entwicklung. Für sie besaß das Geräusch keine künstlerische Autonomie, sondern war allenfalls eine Art "lokale Farbe" des unaufhaltsamen Technisierungsprozesses.

John Cage, der Schüler Cowells und Schönbergs, prophezeite dagegen 1938 in seinem Vortrag The Future of Music: Credo die vollständige Aufhebung des Unterschieds von Ton und Geräusch in einem akustischen Kontinuum. Musik wird gewissermaßen zum Spezialfall des Geräuschs und umgekehrt die ästhetische Gleichwertigkeit alles Erklingenden zur Norm. Hier geht es nicht mehr um die politische oder soziologische Aufladung von Musik, sondern um die Erforschung ihrer inhärenten Materialeigenschaften.

Edgard Varèse hatte sich, den Spuren Busonis folgend, dieser Erforschung ab 1915 zugewandt, als er über Berlin nach New York emigrierte und zur Leitfigur einer transatlantisch agierenden "Ultra-Moderne" wurde. In den USA debütierte er als Komponist mit einem der spektakulärsten Orchesterwerke des 20. Jahrhunderts, den Amériques (1918 – 1921). Das für 140 Mitwirkende geschriebene Stück verbindet die Klangwelt des spätromantischen Riesen-Orchesters und einer vom Schlagzeugapparat und Sonderinstrumenten (wie einer Dampfboot-Pfeife) geschaffenen akustischen Kulisse, um die überwältigenden Dimensionen der Neuen Welt und die Atmosphäre der Halbinsel Manhattan einzufangen. Es entstand eine Großstadt- und Fluss-Sinfonie, die gleichzeitig eine programmatische Umschreibung für die Aufgabe des modernen Komponisten war, sich dem Unbekannten schlechthin – verkörpert durch den Mythos Amerika – zu widmen.

Vermächtnis der Geräuschkunst

Von Amériques aus gelangte Varèse über reine Schlagzeugwerke (Ionisation von 1931) nach dem Zweiten Weltkrieg zur elektronischen Musik. Sein Poème électronique, geschrieben für Corbusiers Philips-Pavillons auf der Brüsseler Weltausstellung 1958, wurde zu einem zweifachen Vermächtnis. Als Warnung vor der atomaren Auslöschung der Menschheit stand die (elektronische) Geräuschkunst als Teil eines modernen Gesamtkunstwerks hier im Dienst einer eindringlichen politischen Aussage, fernab von der Haltung einer l’art pour l’art, wie sie der französischen "Musique concrète" vorgeworfen wurde. Luigi Nono und Hans Werner Henze knüpften daran an: Nono mit La Fabrica illuminata (1964) für Stimmen und Vierspurtonband, das elektronische Klänge als Widerstand gegen die kapitalistische Arbeitswelt abspielt, und Henze mit der Polit-Satire Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer (1971), in der ein Schlagzeuger auf Autotrümmerteilen trommelt und vom Tonband mit Musikzitaten vermischter Straßenlärm am Berliner Bahnhof Zoo erklingt, der die "Sirenen (sic!) falscher Utopien" symbolisiert. Das Poème électronique aber wies darüber hinaus den Weg zum "Sound Environment" unserer eigenen Gegenwart, in der Musik und Geräusch zu einer untrennbaren, tief in das kollektive Hörgedächtnis eingedrungenen Erfahrung verschmolzen sind, ohne dass wir uns ihrer gesellschaftlichen und politischen Ursprünge noch bewusst sind.