Einleitung
Komponisten leben mit ihren Klangvorstellungen nicht zufällig in einer bestimmten Epoche, sondern sind von den gesellschaftlichen und kulturgeschichtlichen Geschehnissen ihrer Lebenszeit nicht zu trennen. Als Ludwig van Beethoven die Schiller-Zeile "Alle Menschen werden Brüder" komponierte - im Finale seiner Neunten Sinfonie (1822 - 1824) -, konnten er und die begeisterten Hörer der Uraufführung am 7. Mai 1824 in Wien, erfüllt von aufklärerisch-demokratischen Ideen, noch daran glauben, dass dieses Ziel tatsächlich erreichbar sei. Aber schon wenige Jahrzehnte später wich dieser Glaube einer affirmativ-religiösen Weltflucht (Anton Bruckner) oder einem Skeptizismus (später Johannes Brahms), dem die "Durch Nacht zum Licht"-Sinfonik so nicht mehr möglich war; seit der Jahrhundertwende neigte manch ein Komponist eher zu Perspektiven des Zweifels oder gar des Untergangs als zu tönenden Visionen einer friedlichen Welt vereinter Völker. Gustav Mahlers Sechste Sinfonie (1903 - 1904) mit ihren obsessiven Marschrhythmen und ihren alles vernichtenden Hammerschlägen im Finale kündigt eine unheilvolle Zukunft, die des Ersten Imperialistischen Weltkrieges, bereits als klingendes Menetekel an, ebenso wie der gewalttätige "Marsch" der Drei Orchesterstücke op. 6 (1914 - 1915) von Alban Berg.
Schlachtenmusik - Todesmusik
Ähnlich verhält es sich mit den früheren Schlachten- und Siegesmusiken, denen die Sphäre des Militärischen als völlig selbstverständlicher Bestandteil der Gesellschaft eingeschrieben war - man denke an Georg Friedrich Händels Music for the Royal Fireworks (1749) oder Beethovens Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria op. 91 (1813); bei den Inhalten dieses Genres erfolgt ebenfalls eine Relativierung, ja Umdeutung, und wiederum ist Gustav Mahler zu nennen, diesmal mit seinen Liedern nach Texten aus der Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn, aus welcher er bezeichnenderweise zumeist solche Texte auswählte, die den Armen und Schwachen gewidmet sind, darin auch und besonders den einfachen Soldaten als den Opfern militaristischer Hybris: In Revelge (1899) geht es um den (im wahrsten Sinne des Wortes) "Kadavergehorsam" eines Soldaten, der seine toten Kameraden aufweckt, um mit ihnen weiterzukämpfen ("Ein Schrecken schlägt den Feind"), bis alle als Totengerippe vor das Haus der Soldatenbraut ziehen; in Der Tamboursg'sell (1901) wird das letzte Stündlein eines zum Tode verurteilten Fahnenflüchtigen geschildert. Ersteres ist ein schaurig-gespenstischer Marsch-Exzess,Letzteres ein fast stillstehender Trauermarsch voller abgründiger Verzweiflung, der mit im Pianissimo verebbenden Trommelschlägen endet.
Mit Gewalt zu einer "besseren Zukunft"
Es hat dann noch einmal den Versuch einer affirmativen ästhetischen Beschwörung einer besseren Welt gegeben, in den Konzepten des "Sozialistischen Realismus" der Sowjetunion und ihrer späteren Satellitenstaaten, Konzepte einer Kunst, die auf einem geschmacklichen Mindestniveau den vorgestellten "Massen" jene bessere Welt zum Klingen bringen sollte, die zur Realität der Hörenden in so merkwürdigem Widerspruch stand. Diese Konzepte scheiterten schließlich an ihren inneren Widersprüchen, nicht nur an ihrer Unglaubwürdigkeit, sondern auch an ihrer ästhetischen Hermetik, dem Stehenbleiben auf einem einmal definierten "Materialstand" der Musik, formuliert oft von Leuten, die von Musik wenig verstanden und daher in administrative Panik verfielen, als das der abendländischen Musik inhärente Entwicklungsdenken eben diese ästhetischen Grenzen sprengte. Nicht minder sprengend wirkte in diesem Rahmen die Mimikry eines Dmitrij Schostakowitsch, der vielfältige, gelegentlich subversive Wege fand, die doktrinäre Ästhetik zu unterlaufen, etwa in seiner Zehnten Sinfonie (1953), welche die Auseinandersetzung mit Stalin minutiös musikalisch abbildet, oder in der antidiktatorischen Kantate Die Hinrichtung des Stepan Rasin (1964). Der Untergang der zum Sozialismus erklärten Ideologie, die sich gleichwohl von den Idealen der Stammväter Karl Marx und Friedrich Engels immer mehr entfernt hatte, beendete auch in aller Stille, aber gründlich die Kunstdoktrinen dieser Länder.
Musikalische Trauerarbeit
Die Rückschau auf die Musik des katastrophischen 20. Jahrhunderts bleibt denn auch am allerwenigsten bei solchen Werken stehen, die wie auch immer "etwas Positives" aussagen wollten, sondern eher beim klingenden Gedenken an eben jene Katastrophen oder bei der Warnung vor ihnen. Die Komponisten, die Eindrücke von oder Angst vor Katastrophen in ihre Musik hineinließen, aber auch viele derjenigen, bei denen dies nicht durch Titel, Text oder Klang gleich eindeutig zu bemerken ist, leisteten "Trauerarbeit", wollten ihre Hörer nicht auf billige Weise unterhalten, sondern sie nachdenklich machen, im konkretesten Fall aufrütteln. Ohne die Illusion, dass etwa Musik an sich schon gesellschaftliche Veränderungen bewirken könne, wollten sie ihrem Auditorium etwas mitteilen, was mehr war als ein elaboriertes Konstrukt aus Tönen, Klängen und Rhythmen. Dabei sollte "Trauerarbeit" keineswegs gleichsam mit hängenden Köpfen geleistet werden, sondern man müsse - wie es Bertolt Brecht formulierte - "die Trauer auf eine große Stufe heben und sie dadurch zu einer die Gesellschaft fördernden Sache machen".
Der Erste Weltkrieg - Frucht des expansionistischen, historisch verspäteten Großmachtstrebens der deutschen Bourgeoisie und parlamentarisch abgesegnet durch die von der SPD-Reichstagsfraktion bewilligten Kriegskredite - öffnete durch seine sinnlosen Materialschlachten und den noch sinnloseren immensen Blutzoll vielen, auch und gerade Künstlern, die Augen, und aus dem Kriegserlebnis heraus entstand die gesellschaftskritische Kunst der zwanziger Jahre, Verhöhnung des Militärs, wie in Hanns Eislers Liedern nach Texten von Kurt Tucholsky, Entlarvung des Kommerzialismus durch die Opern und Songspiele von Bertolt Brecht und Kurt Weill (Dreigroschenoper, Mahagonny). Aber auch in der "eigentlichen", der sinfonischen Musik meldete sich Kritik zu Wort: Schon 1914 bis 1916 hatte der Däne Carl Nielsen seine Vierte Sinfonie "Das Unauslöschliche" als Protest gegen den Krieg verstanden; "den elementaren Willen zum Leben" wollte er darstellen, und: "Das Nationalgefühl, das bisher als etwas Hohes und Schönes galt, ist zu einer Art geistiger Syphilis geworden, welche die Gehirne auffrisst und die mit irrsinnigem Hass durch die leeren Augenhöhlen herausgrinst." Neben dem großen, spätromantischen Orchester stehen sich hier zwei Paukenbatterien auf dem Konzertpodium gegenüber, die einen rasenden "Kampf" ausfechten, sich aber schließlich zum versöhnlichen E-Dur des Orchesters vereinen. Dies ist nicht nur Nielsens Meisterwerk, sondern ein großartiges humanistisches Kunstdokument an der Schwelle eines Zeitalters des Schreckens.
Faschismus, Zweiter Weltkrieg und Holocaust
Konnten sich Formen kritischer Musik in der Weimarer Republik in einem weiten Spektrum eines widersprüchlichen kulturellen Diskurses entfalten, so endete dies abrupt mit dem Machtantritt der Nationalsozialisten 1933. Die als "entartet" und "undeutsch" schon lange vorher in der NS-Presse verfemten Komponisten verließen Deutschland, da ihre Werke nicht mehr aufgeführt werden durften und sie um ihr Leben fürchten mussten; ausgerechnet Arnold Schönberg, der sich gar nicht politisch verstand, gehörte zu den hellsichtigen Ersten, die gingen. Aber es gingen keineswegs nur die "rassisch" Verfolgten, sondern auch zum Beispiel Paul Hindemith oder der Dirigent Fritz Busch, und Karl Amadeus Hartmann verbarrikadierte sich in der inneren Emigration, ließ seine Werke nur im Ausland erklingen und boykottierte jahrelang den von der "Reichsmusikkammer" geforderten "Ariernachweis". Stattdessen komponierte er Miserae (1933 - 1934), eine sinfonische Dichtung zum Gedenken der ersten im KZ Dachau ermordeten Häftlinge - die erste dezidiert antifaschistische Komposition überhaupt. Die Widmung lautet: "Meinen Freunden, die hundertfach sterben mussten, die für die Ewigkeit schlafen - wir vergessen Euch nicht (Dachau 1933 - 1934)"; die Uraufführung beim Festival der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik 1935 in Prag war ein großer Erfolg.
Faschismus, Zweiter Weltkrieg und "Shoah" - die "Vernichtung der jüdischen Rasse in Europa", wie es Adolf Hitler schon lange vor Ausbruch des Krieges angekündigt hatte - haben nicht nur todesmutigen politischen Widerstand herausgefordert, sondern auch Künstler, hier Musiker, zu Widerstandsaktionen bewegt. Dazu gehören solche aktuell "handhabbaren" Werke wie die Lieder für die Internationalen Brigaden im Spanischen Bürgerkrieg, die Hanns Eisler, Paul Dessau und andere schrieben, aber auch Eislers Deutsche Sinfonie (1935 - 1939, ergänzt 1947/1957) nach Texten von Brecht für Soli, Chor und Orchester, eine "Volksrede an die Menschheit" aus dem Geiste Beethovens. Das Werk konnte allerdings erst lange nach Ende des Krieges aufgeführt werden, passte dann aber auch in eine kulturelle Landschaft, der die künstlerische Aufarbeitung der jüngsten Vergangenheit innerstes Anliegen war. In dieser Zeit entdeckte man hierzulande auch solche Komponisten wie Luigi Dallapiccola, der den italienischen Faschismus des "Duce" schon länger hatte erdulden müssen und bereits seine Canti di prigionia für Chor und Orchester (1938 - 1941), Kerkergebete historischer Persönlichkeiten kurz vor ihrer Hinrichtung, sowie die Oper Il Prigioniero ("Der Gefangene", 1944 - 1948) - Inquisition als Symbol des zeitlosen Terrors - geschrieben hatte.
Orte des Schreckens
Das unfriedliche Zeitalter des internationalen Faschismus brachte mit seinen gezielten, planmäßigen Tötungen politisch oder "rassisch" Missliebiger eine neue, blutige Qualität in das politische Geschehen ein: die "Orte des Schreckens", konkrete Örtlichkeiten des Terrors, der Gewalt und des Holocaust. Dazu gehören nicht nur KZs und Gefangenenlager, sondern auch die als "Vergeltung" zerstörten Orte wie Lidice in der Tschechoslowakei oder Warschau nach dem Aufstand, die Orte "Verschwundener" wie Katyn, aber auch Hiroshima, dessen Bevölkerung das Opfer des ersten Atombombenabwurfs wurde. Schon während des Krieges schrieb Bohuslav Martinu, im amerikanischen Exil lebender tschechischer Komponist, sein Orchesterstück Památník Lidicím ("Denkmal für Lidice", 1942 - 1943), nachdem der Racheakt der Nazis an der Bevölkerung von Lidice, als Vergeltung für das Attentat auf den "Reichsprotektor" und SS-Obergruppenführer Reinhard Heydrich, bekannt geworden war.
Während die unmittelbare musikalisch-künstlerische Gegenaktion zu Geschehnissen und Orten des Schreckens eher die Ausnahme darstellt, nicht zuletzt aus rein praktischen, aufführungstechnischen Gründen oder wegen der politischen Unterdrückung, die eben Darbietungen solcher Werke schlicht nicht zuließ, ist die künstlerische Aufarbeitung solcher Ereignisse Jahre oder gar Jahrzehnte später, im Zusammenhang auch gesellschaftlicher Kritik und Selbstkritik, fast die Regel; künstlerische Äußerungen wie zum Beispiel Claudio Abbados und Maurizio Pollinis "Konzerte gegen den Faschismus" in Italien verstanden sich aus dem Beweggrund der Kritik am vergangenen Faschismus wie als Warnung vor einem zukünftigen. Gleiches gilt für unzählige politisch zu interpretierende Werke der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die sich häufig auf zurückliegende Ereignisse beziehen und mit ihren ästhetischen Mitteln dazu beitragen wollten, ein erneutes Entstehen von Gewaltherrschaft, Krieg und Faschismus zu verhindern.
Das Vermächtnis eines toten Dichters
So schrieb etwa Luigi Nono sein Epitaffio per Federico García Lorca für Solostimmen, Chor und Orchester (1952 - 1953) siebzehn Jahre nach der Ermordung García Lorcas durch Franco-faschistische Militärs, aber trotzdem zu einem historisch nicht zufälligen Zeitpunkt der Nachkriegszeit, als man weltweit begann, das dichterische Werk García Lorcas zu rezipieren. "Dieser wunderbare Andalusier, der 'wie ein schwarzer Blitz`, ewig frei, heute noch von Stadt zu Stadt, von Dorf zu Dorf und von Tür zu Tür geht und von der Liebe, der Freude und dem Stolz eines Volkes singt, ist für uns Junge ein Meister, ein Freund, ein Bruder, der uns den wahren Weg weist, auf dem wir mit unserer Musik Mensch unter Menschen sein können", schrieb Nono in einem Kommentar zur Hamburger Uraufführung, und er bezeichnete damit auch jene ungeheure Wirkung des spanischen Dichters auf Künstler verschiedener Sparten, die bis heute anhält. Nonos Epitaffio lässt denn auch die Kampf- und Schreckensmomente der zugrunde liegenden Gedichte García Lorcas und Pablo Nerudas ebenso Klang werden wie die friedliche Abendstimmung eines einsamen Liebenden in einer vom Faschismus unberührten Landschaft, Rückblick und utopische Vision gleichermaßen.
Eine ähnliche klangliche Antithese kennzeichnet auch das unmittelbar folgende Werk Nonos La victoire de Guernica (1954) für Chor und Orchester nach einem Gedicht von Paul Éluard; die dem heimtückischen Angriff der deutschen "Legion Condor" 1937 zum Opfer gefallene baskische Stadt bewegte Nono nicht nur zu einer dramatisch-kämpferischen Musik, sondern auch, ganz im Sinne der Bildlichkeit des zugrunde liegenden Gedichtes, zu Klangbildern des Friedens und der Unschuld. Dies ist übrigens ein Gesichtspunkt, der bei der Betrachtung des "Politkomponisten" Luigi Nono oft übersehen wird: Natur, Meer, Weinberg, Liebe sind als lyrische Bilder integraler Bestandteil seines Oeuvres und rufen auch bestimmte, immer wiederkehrende Klänge hervor - Harfe, Vibrafon, Marimbafon, leise angeschlagene Hängende Becken, aber auch die unbegleitete menschliche Stimme in einer fast Verdi'schen Kantabilität stehen für jenen Frieden ein, der für Nonos Zeit und leider auch für unsere immer noch "ungekommen" ist, um ein Wort von Ernst Bloch aufzugreifen.
Aufarbeitung und künstlerische Kommentare
In der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Hitler-Faschismus und der "Shoah" stellen die sechziger Jahre eine wichtige Epoche dar. Hier trafen mehrere Ereignisse und Tendenzen zusammen, um solche Kunstwerke entstehen zu lassen: zum einen der Auschwitz-Prozess in Frankfurt/Main und der Prozess gegen Adolf Eichmann in Jerusalem, zum anderen das Aufbegehren der jungen Generation gegen das Totschweigen und gegen die unbegreifliche Karriere schwerst-belasteter Nazi-Größen in der Bundesrepublik (wie der Kommentatoren der "Nürnberger Gesetze" Hans Globke und Theodor Maunz), schließlich aber auch die Rezeption des dichterischen Werkes von Paul Celan gerade bei Musikern, die sich zudem durch häufig musikalische Titel bei Celan besonders herausgefordert fühlten (Todesfuge, Engführung), aber nicht minder durch die tief bewegende sprachliche Kraft, mit der Celan, selbst eher zufällig dem Holocaust entronnen, das Thema der Judenverfolgung in lyrische Bilder presste (Tenebrae, Psalm). Mit seiner oft alsesoterisch missverstandenen, gleichwohl hoch politischen Dichtung wurde Celan zum neben Bertolt Brecht meistvertonten deutschen Lyriker des 20. Jahrhunderts; Komponisten wie Tilo Medek, Peter Ruzicka, Detlef Heusinger, aber auch in England Harrison Birtwistle vertonten die Todesfuge; das lange Gedicht Engführung wurde von Aribert Reimann als Klavierlied, von Paulheinz Dittrich als großformatiges, fast abendfüllendes Werk für Stimmen, Chor, Orchester und Tonband vertont.
Den Frankfurter Auschwitz-Prozess formte Peter Weiss zu einem dokumentarischen Theaterstück Die Ermittlung; dazu schrieb Luigi Nono eine elektronische, aus Aufnahmen menschlicher Stimmen entstandene Bühnenmusik, aus welcher er später eine eigenständige Komposition extrahierte: Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz ("Gedenke, was man dir in Auschwitz tat", 1965). Zwei Jahre später komponierte der Pole Krzysztof Penderecki sein Dies Irae, Oratorium zum Gedenken der in Auschwitz Ermordeten für Soli, Chor und Orchester nach Texten aus Psalmen sowie von zeitgenössischen polnischen und französischen Dichtern. Elemente seines schon früher entwickelten, geräuschnahen Klangfarbenstils und solche der oratorischen Tradition, wie sie auch schon seine Lukas-Passion (1963 - 1965) bestimmt hatte, kennzeichnen dieses Werk, das beim "Warschauer Herbst" 1967 erklang.
Die unmittelbarste und auch musikalisch faszinierendste künstlerische Antwort auf die Judenverfolgung durch die Nazis entstand bereits 1947, und es war wiederum ausgerechnet der "unpolitische" Arnold Schönberg, der sie verfasste: Sein Werk Ein Überlebender aus Warschau für Sprecher, Männerchor und Orchester nach Texten aus Berichten über den Aufstand im Warschauer Getto macht den Widerstand auch musikalisch höchst eindrucksvoll sinnfällig. Der Bericht wird in englischer Sprache gesprochen, die Worte des deutschen Feldwebels erklingen in einem berlinerisch gefärbten Deutsch, und wenn dieser das Abzählen fordert und zur Eile hetzt, gehen die Zahlenrufe der Häftlinge plötzlich in ein altes jüdisches Gebet in hebräischer Sprache über, trotzig intoniert vom Männerchor: "Shema Jisroel adonai elohenu..." ("Höre, Israel, der Ewige, unser Gott, ist ein einiges ewiges Wesen...") - die Musik selbst wird hier zum Akt des Widerstandes. Selten ist es so wie in diesem, nur gerade sieben Minuten langen Werk gelungen, Klang und politische Aussage derart schlüssig in Kongruenz zu bringen.
6. August 1945
Der Terror der Krieg führenden Parteien gegen die Zivilbevölkerung gehört seit Urzeiten zu den traumatischen Erlebnissen aller, die als so genannte "Zivilisten" Kriege miterlebt haben. Es geht dabei nicht nur um den "Kollateralschaden" einer plündernden, mordenden und schändenden Soldateska, sondern um den auf höchster Ebene geplanten psychischen Effekt der Demoralisierung des jeweiligen Gegners. Nur so ist eine militärisch sinnlose Aktion wie der erste Atombombenabwurf auf die japanische Stadt Hiroshima am 6. August 1945 zu erklären: Die Amerikaner wollten so den Tenno zur Kapitulation bomben - was sie auch tatsächlich erreichten. Aber um welchen Preis!
Dieser Preis, hunderttausende Tote noch nach Jahrzehnten durch die Nachwirkung der Atomverstrahlung, ist nicht nur in der politischen Publizistik immer wieder diskutiert worden, sondern auch in der Kunst. Das bis heute bekannteste Musikstück zu diesem Thema schrieb 1961 Krzysztof Penderecki. Sein Werk für Streichorchester hieß ursprünglich einfach 8'37'', eine reine Angabe der Dauer. Aber die psychische Wirkung der zu Geräuscherzeugern verfremdeten Streichinstrumente war nach der ersten Aufführung derart unmittelbar, dass der Komponist einen anderen Titel wählte: Threnos für die Opfer von Hiroshima. Was hier musikalisch erklingt, ist, trotz der undefinierbaren Geräuschanteile, keineswegs eine naturalistische Schilderung des 6. August - so deutlich waren die sehr hoch fliegenden Maschinen in Hiroshima gar nicht zu hören -, sondern eine Sublimierung von seelischen Befindlichkeiten zu einer strukturell durchorganisierten künstlerischen Aussage.
Luigi Nonos Canti di vita e d'amore - Sul ponte di Hiroshima (1962) ist ähnlich sublimiert, wenn auch natürlich in einem gänzlich anderen Stil. Der auf Hiroshima bezogene Text von Günter Anders wird gar nicht vertont; die Musik kommentiert ihn, der nur in der Partitur bzw. im Programmheft nachzulesen ist. Ein abendfüllendes Oratorium schrieb der in Hiroshima geborene Japaner Toshio Hosokawa mit Voiceless Voice in Hiroshima (1989 - 2001); zeitgeschichtliche und dichterische Texte, u.a. wiederum von Paul Celan, sowie Worte aus der lateinischen Totenmesse liegen dem Werk zugrunde, das europäische Avantgarde und japanische musikalische Traditionen vereint und mit seiner ökologischen Perspektive Vergangenheit und Gegenwart verbindet.
Auf einen weniger bekannten Schauplatz des Zweiten Weltkrieges im Fernen Osten führt ein Werk des in den USA lebenden Chinesen Bright Sheng: Nanking! Nanking! Eine Threnodie für Orchester und Pipa (1999 - 2000). Das Werk ruft die Erinnerung wach an den Dezember 1937, als japanische Invasionstruppen die damalige chinesische Hauptstadt Nanking besetzten. Das in den Wochen danach stattfindende Massaker an der Zivilbevölkerung gehört zu den entsetzlichsten Greueltaten der daran ja durchaus nicht armen Kriegsgeschichte der Menschheit: Massenmorde, Wettköpfen zur Belustigung der japanischen Soldaten und Massenvergewaltigungen forderten an die 300 000 Opfer. Auf eine Entschuldigung der japanischen Regierung, vergleichbar der bewegenden Geste Willy Brandts in Warschau, warten die Chinesen noch heute. Bright Sheng schrieb eine etwa halbstündige, vielfarbige Komposition, die gleichsam das Leben und Leiden Nankings schildert, wobei die chinesische Kurzhalslaute Pipa als Soloinstrument hier ein Individuum darstellt, das überlebt, um an die Menschlichkeit wenigstens der Nachwelt zu appellieren.
Das Unrecht unter der Sonne
Ebenfalls in die sechziger Jahre gehören die hier interessierenden Werke von Bernd Alois Zimmermann, der in mehreren großformatigen Kompositionen auf seine unfriedliche Zeit reagierte. Seine Oper Die Soldaten (1957 - 1965) nach dem "Sturm und Drang"-Dichter Jakob Michael Reinhold Lenz ist ein zeitloses Menetekel über die Zerstörung menschlicher Beziehungen durch Militär und Krieg und in seiner bühnentechnischen Avanciertheit eines der bedeutendsten Musiktheaterwerke des 20. Jahrhunderts. Im Requiem für einen jungen Dichter (1967 - 1969) bezieht Zimmermann außer den Worten Konrad Bayers, um den es im Titel geht, auch zeitgeschichtliche Texte und Originaltonaufnahmen in ein weites klangliches Tableau ein, dem er seine innerste Bedrängnis anvertraut und das am Schluss im verzweifelten Aufschrei "Dona nobis pacem" kulminiert. Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne (1970) untertitelte Zimmermann als "Ekklesiastische Aktion" für zwei Sprecher, Basssolo und Orchester; die Texte stammen aus dem "Prediger Salomo" und aus Dostojewskis "Großinquisitor". Das zutiefst pessimistische Werk endet mit einem Zitat aus Johann Sebastian Bachs Kantate O Ewigkeit, du Donnerwort als dem letzten Kommentar des Komponisten zu seiner unfriedlichen Zeit. Zimmermann beging wenige Tage nach Beendigung dieses Werkes Selbstmord.
Ein weiteres, rein instrumentales Werk Zimmermanns ist geeignet, seine Ansicht über die Bedrohung der Kultur durch Gewaltherrschaft und Kommerzialisierung zu dokumentieren: die Musique pour les soupers du Roi Ubu (1966). Der Titel ist eine Anspielung auf die Concerts pour les soupers du Roi des Barockkomponisten Michel Richard Delalande, hier aber bezogen auf die Figur des Putschgenerals Ubu aus dem gleichnamigen Drama von Alfred Jarry. Das mehrsätzige Werk, gedacht als "ballet noir", enthält keine einzige Note von Zimmermann selbst, sondern ist eine Zitatcollage, damit die unterschiedslose Verwurstelung von Kulturgütern in einer auf Gewalt gegründeten Gesellschaft demonstrierend. König Ubu hat die Intellektuellen und Künstler zu einem Staatsbankett geladen, um sie danach durch eine Falltür in den Keller zu befördern, wo der Henker bereits wartet. In diesem Finale - "Marche du Décervellage" ("Marsch der Gehirnzerquetschung") - wird, kritisch-selbstkritisch, in einer Weise mit der Musik in der Gesellschaft abgerechnet, wie sie gnadenloser kaum vorstellbar ist: Der Anfangsakkord aus dem Klavierstück IX von Karlheinz Stockhausen wird 631-mal angeschlagen, dazu erklingen als Zitate der höhnische "Marche au supplice" ("Gang zum Richtplatz") aus Hector Berlioz' Symphonie fantastique und der "Walkürenritt" aus Richard Wagners Ring des Nibelungen, in der NS-Zeit Begleitmusik des Reichsrundfunks zu Siegesmeldungen von Stuka-Angriffen, das Ganze grundiert durch einen monotonen, immer lauter werdenden Schlagzeugrhythmus. Es gibt wohl nur wenige Musikstücke, die ihren nicht kulinarischen Charakter derart provokativ herausschleudern wie dieses - fast ein Autodafé der Musik überhaupt.
Aus der "bleiernen Zeit"
Hans Werner Henze hat zwar 1953 der hermetisch sich in den "Darmstädter Ferienkursen" abkapselnden jungen deutschen Avantgarde den Rücken gekehrt und sich nach Italien aufgemacht, wo er heute noch lebt; die Abneigung war gegenseitig, denn man warf ihm geschmäcklerischen Romantizismus vor. Dennoch ist Henze durchaus nicht bei der Suche nach einem neuen Wohlklang stehen geblieben, sondern hat sich zunehmend als künstlerischer Chronist politischer Zustände verstanden, was sich auch in einer Reihe von Werken niederschlug. Sein Liederzyklus Voices (1973) für zwei Stimmen und Ensemble testet mit einer weiten Palette die Möglichkeiten des politischen Liedes als Reflex auf die Arbeiterkampfmusik der Weimarer Republik wie auch auf kulturelle Anregungen der eigenen Zeit und Umwelt. Die (nach einem Wort Friedrich Hölderlins) "bleierne Zeit" am Ende der siebziger Jahre mit Berufsverboten, Rasterfahndung und Nato-Doppelbeschluss verarbeitete Henze in seiner für die Berliner Philharmoniker geschriebenen Siebenten Symphonie (1982 - 1983), deren Finalsatz nach des Komponisten eigenen Worten inspiriert wurde durch Hölderlins berühmtes Gedicht Hälfte des Lebens - in aller poetischen Bildmächtigkeit doch ein Kassiber politischer Anklage, schon damals. Die 1995 bis 1997 entstandene Sinfonia N. 9 für Chor und Orchester stellt sich ganz bewusst der Tradition einer "Neunten", aber den weltumarmenden Ausruf Schillers und Beethovens ersetzt Henze durch eine Textmontage nach dem Roman Das siebte Kreuz von Anna Seghers, Beschreibung einer Flucht aus einem Nazi-KZ, und widmet sein Werk "Den Helden und Märtyrern des deutschen Antifaschismus". Henze hat sich des Pathos nie geschämt, in einem unmittelbar wirkenden Klanggemälde von etwa der gleichen Länge wie Beethovens "Neunte".
Kunst ohne Visionen?
Oft wurde in der politischen Publizistik hinsichtlich der letzten etwa fünfzehn Jahre konstatiert, es gebe keine Visionen und keine gesellschaftlichen Perspektiven mehr. Ein Grund dafür ist sicherlich der Untergang der ohnehin schon ideologisch maroden sozialistischen Länder, der Wegfall der gesellschaftlichen Alternative, wie unbefriedigend sie auch immer schon gewesen sein mag. Ein anderer dürfte in der stillschweigenden Kapitulation der politischen Klasse vor der wirtschaftlichen "Globalisierung" zu sehen sein - in diesem Kontext internationaler Verflechtungen und Kapitalflüsse haben es gesellschaftliche Alternativ schwer. Die Sphäre der Kunst reflektiert diesen Zustand durch das starke Abnehmen politisch-agitativer künstlerischer Äußerungen, die als ohnehin sinnlos erscheinen.
Dennoch entstehen Werke, die vermittels eines poetischen Bildes und daraus entwickelter Klangvorstellungen durchaus kritische Aussagen transportieren. Ein solches Werk ist El Dorado (1991) für Orchester des Amerikaners John Adams. Unbeabsichtigt, aber umso treffender hat es etwas mit dem 500. Jahrestag der Entdeckung Amerikas 1492 zu tun: Das etwa halbstündige Werk besteht aus zwei Sätzen "A Dream of Gold" und "Soledades" ("Einsamkeiten"). Adams hatte zunächst die visuelle Vorstellung zweier kontrastierender Gemälde, zweier identischer Landschaften, von denen die eine von Menschen bevölkert ist, die andere aber menschenleer. Der 1. Satz stellt das Streben nach Gold und Reichtum in einem langgezogenen Orchestercrescendo dar, das schließlich in einem kakophonischen "Overdrive" kulminiert und zusammenbricht, eine Maschinerie des Schreckens, angerichtet vom Menschen im ursprünglichen "Garten Eden". Der 2. Satz zeigt danach die Natur in selbstgewisser Ruhe, ohne die zerstörerischen Kräfte des Menschen. Das Ganze ist die Musik einer ökologischen Katastrophe, die durch das beschauliche Gegenbild des 2. Satzes nicht etwa gemildert wird, denn "Soledades" ist eine Welt ohne Menschen. Hier hat die Natur "zurückgeschlagen".
Kunstwerk, Politik und ästhetische Wertung
"Musik in einer unfriedlichen Welt" ist nicht identisch mit "Musik des 20./21. Jahrhunderts". Hier wurde lediglich jene Musik dargestellt, die mehr oder weniger deutlich den unfriedlichen Charakter ihrer Zeit reflektiert. Im Grunde tut das zwar jede Kunst, wie auch immer vermittelt, in historisch gewachsenen Klangsymbolen, in unterschwelligen emotionalen Befindlichkeiten, in Strukturanalogien - auch ohne den ausdrücklichen verbalen Hinweis in Titel oder Text. In Béla Bartóks Divertimento für Streichorchester (1939) sind, trotz des unterhaltsamen Titels, Momente von Bedrohung, etwa im 2. Satz, ebenso hörbar wie in Helmut Lachenmanns Mouvement (- vor der Erstarrung) (1982 - 1984) die Existenzangst des zum Käfer mutierten Menschen aus Franz Kafkas bekannter Erzählung Die Verwandlung, die Lachenmanns Werk inspirierte. Selbst so "abstrakte" Gattungen wie Streichquartette oder Klavierstücke tragen oft verschlüsselte Botschaften in sich; dennoch ist die Darstellung der von unfriedlichen Zeiten sprechenden Kompositionen nicht als umfassende "Musikgeschichte" gemeint. Es sind eher Schnittpunkte geschichtlicher wie kulturgeschichtlicher Einflussnahmen unter einem bestimmten Blickwinkel der Betrachtung.
Des Weiteren ist mit der Konstatierung, ob Momente von gesellschaftlicher Wirklichkeit in der Musik abgebildet werden oder ob dies gerade nicht oder nicht direkt der Fall ist, keinerlei Wertung verbunden. Eine Wertung kann sich niemals aus der politischen Botschaft oder Implikation herleiten, sondern einzig aus der ästhetischen Stimmigkeit, die als solche wiederum das Ergebnis vielfältiger künstlerischer und kulturgeschichtlicher Entwicklungen ist. Das Kunstwerk ist in erster Linie Kunstwerk, und nur als solches kann es jene kathartische Wirkung entfalten, die politische Gehalte als sinnfällig, nachvollziehbar und anspornend erscheinen lässt. Nur die ästhetische Qualität lässt es zu einer "die Gesellschaft fördernden Sache" werden.
