"Shoah" (R: Claude Lanzmann, 1985) habe ich nur ein einziges Mal im Ganzen gesehen, 1986 auf der Berlinale. Der Film ist neuneinhalb Stunden lang. Ich kam verstört und tief bewegt aus dem Kino – wie bei keinem Film zuvor. Mein Blick auf die deutsche, aber auch auf die eigene (Familien-)Biografie war mit einem Schlag radikal verändert. Zuvor hatte ich die Vernichtung der Juden im Zweiten Weltkrieg als abgeschlossenes historisches Ereignis begriffen. Archivmaterialien von Leichenbergen eines Konzentrationslagers, die von Bulldozern zusammengeschoben wurden, oder die US-Serie "Holocaust" (R: Marvin J. Chomsky), die Ende der 1970er Jahre in der BRD ausgestrahlt wurde, hatten mich für den Moment des Schauens emotional überwältigt. Doch Monate danach waren die Bilder aus meiner Erinnerung entrückt. Die Archivmaterialien waren zu schockierend, die US-Serie zu verkitscht, als dass ich sie in eine alltägliche Auseinandersetzung hätte integrieren können und wollen. Bei "Shoah" galt das alles nicht mehr. Mit diesem Film habe ich den Holocaust zum ersten Mal als gegenwärtiges Ereignis wahrgenommen. "Shoah" hat meine eigene Arbeit stärker als jeder andere Film beeinflusst.
Claude Lanzmann macht auf den ersten Blick etwas sehr Unspektakuläres: Er befragt Überlebende des Holocausts, überwiegend an den Orten des Geschehens – den Vernichtungslagern im heutigen Polen. Sie sind mehr oder weniger von der Vegetation zugewuchert, bis auf die Gedenksteine und Parkplätze. Im wörtlichen Sinne scheint Gras über die Geschichte gewachsen.
Zu Beginn des Filmes zeigt Lanzmann einen idyllischen Fluss im Morgengrauen. Simon Srebnik, ein etwa 50-jähriger Mann, singt ein Lied, so wie er es jeden Morgen 1943 gemacht hat, als er als Arbeitsjude unter SS-Bewachung gefesselt zu den Luzinenfeldern gerudert wurde. Erst später erfahren wir, dass er zu den zwei einzigen Überlebenden des Lagers Chelmno zählte. Auch er sollte kurz vor dem Einmarsch der sowjetischen Truppen hingerichtet werden, doch die Kugel traf keine lebenswichtigen Zentren seines Körpers.
Es ist die Beiläufigkeit, mit der diese Menschen sich zeigen und offenbaren, die dem Film seine nachhaltige Wirkung verleiht. Der Regisseur lässt seinen Protagonisten Zeit, er ermuntert sie zur Genauigkeit und Ausführlichkeit. Dennoch ist der Film in seiner ganzen Länge in keiner Sekunde langatmig. Es sind die Gesichter der Überlebenden, die durch ihr Schweigen, ihr hilfloses Lächeln, ihr Stottern, ihr plötzliches Sprechen dem Schrecken Gestalt geben.
Für die Dreharbeiten mit einem Protagonisten, Abraham Bomba, hat Lanzmann einen Friseursalon gemietet. Bomba war von Beruf Friseur. Er schneidet einem Freund die Haare, während Lanzmann ihn befragt. Bombas Stimme ist gefasst, sehr distanziert berichtet er von seiner Arbeit in der Gaskammer. Er schnitt Frauen die Haare, um sie mit der Vorstellung, sie zu "verschönern", vor dem Vergasen "zu beruhigen".
Bomba wiederholt die Gesten, bis er tränenerstickt zusammenbricht. Er berichtet von einem befreundeten Friseur, der ebenfalls im Lager tätig war; seine Frau und seine Schwester waren in die Gaskammer gekommen und er hatte sie sofort erkannt. Lanzmann insistiert, er solle weiter erzählen. Dieser Moment ist für den Zuschauer unerträglich. Warum respektiert Lanzmann nicht den offenkundigen Wunsch von Bomba, nicht darüber zu sprechen? Für den Regisseur geht es nicht um ein Einzelschicksal. Er will die Geschichte der Vernichtung als Ganzes sichtbar machen. Erinnerung wird für ihn überliefert unter der Auslieferung der Überlebenden. Der Regisseur überschreitet die Grenzen des Dokumentarischen, um damit etwas sichtbar zu machen, was sonst nicht zeigbar wäre.
Lanzmann verzichtet vollkommen auf Archivmaterial. Er unterschneidet seine Gespräche mit nachinszenierten Aufnahmen von Güterzügen auf dem Weg nach Treblinka oder anderen Vernichtungslagern. In wiederkehrenden Zyklen lässt Lanzmann die Waggons auf den Bahnhöfen der Lager ankommen und rangieren. Und doch sind es die kleinen Details, die den filmischen Repliken eine jeweils neue Ebene verleihen. Etwa wenn ein alter Lokführer, der schon 1943/44 die Züge in die Lager gefahren hat, aus seiner Kanzel eine Bewegung wiederholt, die er gegenüber angekommenen Juden gemacht hat: die Geste des Halsabschneidens. Und der dann berichtet, dass ihm keiner geglaubt hatte.
Lanzmann interviewt auch die Täterseite. Er spricht mit ehemaligen SS-Bediensteten. Er urteilt nicht, er will auch keine Alibis und Rechtfertigungen hören. Er fragt die alltägliche Mechanik des Vernichtens in Form eines "technischen Berichts" ab. Er benützt jedes Mittel, um die Erinnerungen der Täter sichtbar zu machen: Lanzmann filmt teilweise mit versteckter Kamera. Und doch macht er seine Methodik transparent. Einer der Täter bittet Lanzmann, seinen Namen nicht zu erwähnen. Der Regisseur sagt dies zu. Kurz darauf wird der Name eingeblendet.
Die Begegnungen mit den Tätern gehören zu den wahrhaftigsten und furchtbarsten Momenten des Films. Die Sprache der Täter ist eine alltägliche. Auch sie fanden dort "alles schrecklich". Lanzmann dokumentiert eine Versteinerung des Ausdrucks und der Erinnerung, bei der dem Zuschauer das Blut in den Adern gefriert.
"Shoah" ist eine permanente Grenzüberschreitung, zwischen Täter- und Opferperspektive, zwischen Dokument und Fiktion. Und zugleich ist es ein Film, der wie kein anderer zeigt, dass die deutsche Vergangenheit schmerzlich gegenwärtig ist. Er hat nichts von seiner Aktualität eingebüßt. "Shoah" muss gezeigt – und diskutiert werden.
