Die Mauer und ihre Bilder | 50 Jahre Mauerbau | bpb.de

Einleitung

Im Zusammenhang mit der Errichtung der Berliner Mauer haben sich kaum ein Dutzend Bilder unserem kollektiven Gedächtnis eingebrannt. Zu dem kleinen Kanon gehören das Plakat mit dem Ulbricht-Porträt und -Zitat "Niemand hat die Absicht, eine Mauer zu errichten ...", das von bewaffneten DDR-Organen abgeriegelte Brandenburger Tor, dramatische, mittels verknoteter Bettlaken erfolgte Fluchten aus hoch gelegenen Fenstern an der Bernauer Straße, an Laternenmasten sich hochziehende Menschen, die ihren Freunden und Verwandten im Ostsektor zuwinken, zugemauerte U-Bahn-Stationen, sich gegenüberstehende Panzer der US-Army und der Roten Armee an der Friedrichstraße und natürlich das weltberühmt gewordene Foto des Grenzsoldaten Conrad Schumann, der mit einem kühnen Satz über den Stacheldraht den "Sprung in die Freiheit" wagte. Mitte Juli 1962 kamen die erschütternden Bilder vom qualvollen Sterben Peter Fechters hinzu.

Wenn wir diesen Kanon Revue passieren lassen, nach einem gemeinsamen Nenner suchend für das, was er beschreibt, so fällt auf, dass alle Bilder emotional hoch aufgeladen sind. Auf seine Weise hat jedes den Rang eines "Zeugen der Anklage". Gleichwohl wird niemand behaupten können, es handele sich um manipulierte Dokumente - dennoch ist die von ihnen ausgehende propagandistische Wirkung überaus stark. Der Versuch, diese Qualität zu analysieren, hat davon auszugehen, dass sie das Ergebnis eines sich über 50 Jahre hinziehenden Kommunikationsprozesses sind, an dem mindestens drei konstituierende Faktoren beteiligt waren: die Sender (Produzenten, Moderatoren, Medien), die Bilder selbst (Botschaft, "Format", Design) und die Rezipienten (Selbstverständnis, Mentalität, Sehgewohnheiten).

Bislang ist im Rahmen ikonografischer Analysen zwar mehrfach auf einige Fotos und deren Botschaft eingegangen, aber der Kommunikationsprozess selbst mit seinen komplexen Entstehungs-, Verbreitungs- und Rezeptionsbedingungen ist noch kaum in den Blick genommen worden.

Sender und Moderatoren

Bekanntlich tat "der Westen" politisch gegen den Mauerbau "nichts" - eines dafür umso ausgiebiger: Er dokumentierte ihn. Zahllose Fotografen und Kameraleute aus aller Welt, Presseagenturen, Beauftragte des Berliner Senats, Mitarbeiter von Verlagen, Privatleute - sie alle sorgten dafür, dass sich schon innerhalb weniger Tage ein riesiger Fundus an Bildmaterial anhäufte. Wie war damit umzugehen im Hinblick auf Auswahl, Moderation, Kommentierung?

Mit den Absperrungsmaßnahmen vom 13. August 1961 war die Ära des deutsch-deutschen Propagandagrabenkampfes definitiv zu Ende gegangen. Was von nun an geschah, ereignete sich vor den Augen der Weltöffentlichkeit. Das hatte Auswirkungen auf das Verhältnis von Wort und Bild. Was zuvor im innerdeutschen Schlagabtausch noch vielfach über das Wort erfolgen konnte - wovon der bis Anfang 1962 andauernde "Phonkrieg" über die Mauer mit Lautsprecherattacken ("Eure Schande wird um die Welt gehen!") noch ein mattes Nachspiel gab - war nun zunehmend auf das Bild als Medium verwiesen.

So verschieden die Absender auch waren, die fortan Kommunikationspolitik betrieben, angefangen vom Gesamtdeutschen Ministerium Ernst Lemmers über den Berliner Senat, informelle Gruppierungen wie das Kuratorium Unteilbares Deutschland, die gesamte Presselandschaft bis hin zu einzelnen Verlagen - über die politisch-moralische Bewertung des Bildmaterials bestand Einigkeit. Die Titel verschiedener umlaufender Broschüren der frühen 1960er Jahre sprechen für sich: "Ulbrichts Mauer", "Stacheldraht um Berlin", "Mauer der Schande", "Verbrechen am Stacheldraht".

Dennoch sind einige der Moderatoren aus der Frühphase der "Mauerkommunikation" heute vergessen. Zu ihnen gehörten Schriftsteller wie Wolfgang Paul, Arno Scholz und Wolfdietrich Schnurre. Letzterer ist herauszuheben, weil seine beiden Bild-Text-Bände ("Die Mauer des 13. August", Dezember 1961, sowie "Eine Stadt wird geteilt", Mai 1962) sehr persönlich gehaltene Auseinandersetzungen mit dem Thema bieten. Schnurre konnte gar nicht anders als diese welthistorische Zäsur mit eigenen Worten zu verarbeiten. Indem er das tat, begriff er, wie einsam er war: Kaum einer seiner Kollegen fühlte sich herausgefordert, ebenfalls seine Stimme dagegen zu erheben. Schnurre zog die Konsequenz und trat 1962 aus Protest gegen das kollektive Schweigen des PEN-Clubs zum Mauerbau aus dem Verband aus. In "Die Mauer des 13. August" stellt er die Stadt wie seinen eigenen, an Abschnürung leidenden Körper dar: "Ein Berlin mit Würgemalen am schienengeäderten Hals. Schnurres Bildbände sind deswegen aufschlussreich, weil sich in ihnen der Bildkanon, so wie wir ihn kennen, noch nicht verfestigt hat beziehungsweise haben konnte. Dafür macht er seiner Empörung Luft und lässt es - ebenso wie Arno Scholz in seinem Buch "Stacheldraht um Berlin" - nicht an so manchem bitteren Kommentar fehlen, sei dies der häufige Verweis auf das "Ulbricht-KZ" oder die bewusste Wiedergabe von Fotos möglichst zynisch blickender Grenzer.

Auch die Bundesregierung war von einer souveränen Bildpolitik in dieser Phase noch weit entfernt. So stand auf der bereits im September 1961 vom Gesamtdeutschen Ministerium produzierten und in großer Auflage verteilten Broschüre "Sperrmaßnahmen gegen Recht und Menschlichkeit" auf dem Titelcover die "Eilmeldung" aus dem Nachrichtenticker zu lesen, "starke kommandos der kommunistischen volkspolizei" hätten die Sektorengrenzen abgeriegelt. Auf dem dazugestellten Foto waren aber gar keine Volkspolizisten zu sehen, sondern Betriebskampfgruppen in relativ entspannter Haltung - eigentlich das typische Propagandamotiv der Ostseite. In der zweiten, "durchgesehenen und erweiterten" Auflage von 1963 wurde das Bild ausgetauscht und durch eines ersetzt, das den Gewaltaspekt durch ein gepanzertes Fahrzeug im Brandenburger Tor deutlich unterstrich.

Die Unsicherheit betraf nicht nur die Frage nach dem Verhältnis von Bild und Text, sondern forderte eine grundsätzliche Entscheidung: Brauchen Mauerfotos überhaupt einen Kommentar? Ist nicht jede Bildunterschrift schon ein Zuviel an Deutung, die Widerspruch herausfordert und die beabsichtigte Wirkung eher schwächt? Einer der ersten, der diese Meinung vertrat, war der Schriftsteller Kurt Ihlenfeld. In seinem "Berliner Tagebuch" schrieb er unter dem 5. Juli 1962: "Allein schon der leider hier üblich gewordene Ausdruck 'Schandmauer' schießt übers Ziel hinaus ... Lasse man doch die Mauer auch sprachlich in ihrer brutalen Nacktheit wirken."

Zu derselben Einsicht war zu dieser Zeit auch der Berliner Senat gekommen, als er eine aufwendig produzierte Kassette herausgab, die als Dokumentationsmaterial für den politischen Unterricht in der Erwachsenenbildung gedacht war. Neben diversen Büchern, etlichen Broschüren und Zeitungsausgaben (auch des "Neues Deutschland") enthielt sie "absichtlich nicht in eine Reihe gestellte" Dias und Fotos: "Das vorliegende Studienmaterial soll Ihrer Gruppe dabei behilflich sein, die Berlin-Situation richtig zu erkennen. Sie sollen die Möglichkeit haben, sich aus einer Fülle von Dokumenten selbst eine Stellungnahme zu erarbeiten. Sie werden feststellen, daß das Material ohne eigene Arbeit gar nicht verwendbar ist (...). Es war unser Bemühen, ein Höchstmaß an Objektivität zu wahren. Politische Propaganda kann im Zusammenhang mit den Absperrmaßnahmen des 13. August der Stellung Berlins nur schaden." Interessant ist, dass die "eigene Arbeit" des Rezipienten betont wird und das entscheidende Stichwort "Propaganda" fällt: Jeder auch nur noch so leise Verdacht, es handele sich um einen subtilen Beeinflussungsversuch, sollte im Keim erstickt werden.

Daher konnte es dem Senat nur recht sein, nicht der (alleinige) Absender solcher Botschaften zu bleiben. Ab Sommer 1962 "übernahm" eine private Initiative die Bildpolitik im Hinblick auf die Mauer: die Arbeitsgemeinschaft 13. August (später Haus am Checkpoint Charlie) des Gründers der Kampfgruppe gegen Unmenschlichkeit (KgU) Rainer Hildebrandt. Auch er verfolgte - wie der Senat - schon früh eine Kommunikationsstrategie des "die Mauer spricht selbst". Erst heute, sieben Jahre nach dessen Tod, wird deutlich, wie sehr Hildebrandt unsere Wahrnehmung von der Mauer über Jahrzehnte hinweg bestimmt hat. Bei seinem Projekt stand er von Anfang an vor der Frage, ob "das Unrecht an der Mauer" überhaupt ausstellbar sei. Durch den intensiven Kontakt mit geflohenen Grenzsoldaten reifte in ihm die Einsicht, dass von den Bildern und Objekten seiner Ausstellung keinesfalls eine provokative, sondern eine deeskalierende Wirkung ausgehen müsse. Bereits in der frühen Broschüre "Die Mauer. The Wall. Le Mure" von 1964 wird der ehemalige Grenzsoldat Michael Mara zitiert: "Es können unter den Grenzposten und Offizieren noch viel mehr Verbündete gewonnen werden. Es muß an der Grenze ein solches Maß an Gewaltlosigkeit geschaffen werden, daß sich die Mauer gegen ihren Erbauer kehrt!" Diese Politik wurde in dem weit über eine Million Mal verkauften Ausstellungskatalog "Es geschah an der Mauer" konsequent weiterverfolgt - etwa in der Kampagne "Durchschaut die Uniform!"

Natürlich hatte Hildebrandt Tribut an die sich Mitte der 1960er Jahre abzeichnende Phase der Entspannungspolitik zu leisten. Das war am nachlassenden Interesse der Medien am Thema Mauer deutlich zu spüren. Besucher kamen ja nicht in das Museum, um sich Dutzende von Bildern von erschossenen Flüchtlingen anzusehen, sondern um Zeichen der Hoffnung mit nach Hause zu nehmen. Einerseits war Hildebrandt somit gefordert, die Mauer als "Bauwerk der Unmenschlichkeit" angemessen darzustellen und sie nicht zu verniedlichen - andererseits eben auch Hoffnungszeichen genügend Raum zu geben. Der Vergleich verschiedener Auflagen des Ausstellungskataloges "Es geschah an der Mauer" bestätigt das. Nicht nur wurde das in der 1966er Ausgabe noch bestehende Unterkapitel "Mord" durch "Tote, die Symbole wurden" ersetzt, auch die Zahl der abgebildeten Maueropfer sank deutlich. Das Foto des toten Klaus Brüske etwa, am 18. April 1962 beim Versuch, mit einem LKW die Mauer zu durchbrechen erschossen, wurde ebenso weggelassen wie die Doppelseite mit fünf Fotos aus dem Lebenslauf des ersten dokumentierten Maueropfers Günter Litfin (24. August 1961).

Bildbotschaften

Um die Botschaft vom "Bauwerk der Unmenschlichkeit" dennoch sinnfällig zu machen, waren Bilddokumente unverzichtbar, die Menschen in unmittelbarem, schicksalhaftem Kontakt mit ihr zeigten, tragisch an ihr scheiterten oder sie heldenhaft überwanden. So begann sich der Fokus zwangsläufig auf "den Mauerspringer" Conrad Schumann und "das Maueropfer" Peter Fechter zu konzentrieren und geradezu zu verengen. Jahrzehntelang haben diese beiden Fotos, als Stellvertreter aller gelungenen oder misslungenen Fluchten, unser Bild von der Mauer bestimmt. Welche Bedeutung gerade diese beiden "Fälle" für unsere kollektive Erinnerung haben, offenbart sich in der Tatsache, dass sie Anlass zur Errichtung von Denkmälern wurden.

Ihre Wirkungsmacht berührt noch heute, so, als spräche "die Mauer selbst". Dennoch täusche man sich nicht: Ein Foto bleibt immer Kunstprodukt - es ist stets nur Zeichen von etwas, nicht die Wirklichkeit selbst. Zudem gibt das "stehende Bild" zwangsläufig nur einen Ausschnitt einer komplexeren Wirklichkeit wieder. Was bewegte Bilder nicht vermögen, erreicht es dafür mit Leichtigkeit: Es rafft, konzentriert, pointiert und regt die Phantasie der Rezipienten an, sich ein "Davor" und "Danach" auszumalen.

Dies wird besonders deutlich, wenn man die Flucht Conrad Schumanns in beiden vorliegenden Formaten vergleicht. Weltberühmt wurde allein das Standfoto, das bereits am 16. August in der "Bild"-Zeitung erschien und schon kurz darauf durch die Weltpresse ging. Aufgenommen hatte es der Volontär der Bildagentur Contipress Peter Leibing. Die kurze Filmsequenz des Kameramanns Dieter Hofmann, die es sogar als Berlin-Souvenir zum Daumenkino verarbeitet gibt, fällt dagegen deutlich ab. Hier wirkt Schumann geradezu hüftsteif, von seiner Vitalität und Eleganz im Standfoto ist kaum etwas zu spüren.

Für die überlegene Wirkungsästhetik des Fotos von Leibing gibt es plausible Gründe. Zum einen bot die Aufnahmeposition direkt gegenüber der Stacheldrahtabsperrung, auf die er sein Objektiv scharf eingestellt hatte, die ideale Voraussetzung. Zum anderen wurde "das Objekt" optimal getroffen, da Schumann den Stacheldraht des verhassten Systems noch im Sprung niedertrat. Symbolhaltiger hätte kein Foto sein können. Das Ergebnis war kein Zufall, sondern offenbarte große Professionalität. Als Sportfotograf hatte Leibing beim Springderby in Hamburg Gelegenheit gehabt, ein springendes Pferd so ins Bild zu bringen, dass es exakt über dem Hindernis zu stehen kam. Davon konnte er jetzt profitieren - und im richtigen Sekundenbruchteil auf den Auslöser drücken. Zur nachhaltigen Wirkung des Fotos gehörte auch seine ihm "eingeschriebene" Botschaft. Sie lautet: Weil dieser Soldat die Unrechtmäßigkeit des Systems, dem er dienen sollte, verabscheute, ergriff er die Chance zur Flucht, spontan und unter Lebensgefahr.

Die dahinter liegende Realität war komplexer. Als Unteroffizier war Schumann der Vorgesetzte zweier Soldaten, die mit ihm zusammen an diesem Grenzabschnitt eingesetzt waren. Er allein hatte scharfe Munition in seiner Kalaschnikow; ihre Magazine waren leer. Er allein durfte an den Stacheldraht herantreten. Zudem gab es zu dieser Zeit, nach allem, was wir wissen, noch keinen "Schießbefehl"; auf das Problem von "Republikfluchten", die zugleich Fahnenfluchten waren, war das SED-Regime noch nicht eingestellt. Von dieser Seite aus drohte Schumann keine Gefahr. Das größte Risiko war der Stacheldraht selbst, denn er hätte hängenbleiben können. Also konzentrierte er sich darauf, einen günstigen Augenblick zur Flucht abpassen. Beobachter auf der Westseite berichteten, er habe stundenlang nervös geraucht, sodass sich viele fragten: "Springt der?" Die nonverbale Kommunikation "über den Stacheldraht hinweg" funktionierte deutlich besser als diejenige zwischen ihm und seinen Kameraden. Schumann konnte gar nicht anders als in die Kamera "hineinzuspringen": So entstand das perfekte Bild.

Es mag pietätlos erscheinen, doch auch die Dokumentation von Peter Fechters qualvollem Sterben ist zu den "perfekten Bildern" zu rechnen. Dennoch ist auch hier die außerordentliche "Prägekraft des Visuellen" (Christoph Hamann) nicht von der Hand zu weisen. Sie wurden zu Kronzeugen dafür, dass die Mauer nichts anderes war als das "Bauwerk der Unmenschlichkeit". Sie gipfelten in jenem Bild, das die Bergung des Erschossenen durch vier Uniformierte zeigt - wobei der Gesichtsausdruck des Gefreiten Lindenlaub den ganzen Schrecken des Hergangs widerspiegelt.

Auch hier gab es - wie im Falle Schumanns - im Vorfeld Kommunikation "über die Mauer hinweg". Das bestätigte der Fotograf Wolfgang Bera, der die Fotos machte, nachdem er Schüsse gehört hatte: "Ich rannte zum Ruinengrundstück an der Zimmerstraße. Nichts zu sehen. Ich wollte schon wieder gehen, da sah ich im 4. Stock im Haus gleich auf der Ostseite eine alte Frau. Sie zeigte mit dem Finger auf die Mauer neben mir. Zog die Gardine schnell wieder zu. Ich verstand sofort. Da musste einer liegen. Ich kletterte an der Mauer hoch. Die war damals noch aus Ziegeln gemauert. Obendrauf Moniereisen mit Stacheldraht. Da sah ich ihn: Ein junger Mann, direkt unter mir. Er fiel von der Seite auf den Rücken. Mit einer Hand hielt ich meine Leica M2 hoch und drückte ab. Ich rannte zu den Amis am Checkpoint Charlie, bat um Hilfe: Auf Alliierte durfte ja nicht geschossen werden. Doch der GI sagte: 'Nicht unser Bier.' Scheinbar endlos viel Zeit verging. Ich holte eine Leiter, ein Teleobjektiv. Konnte noch fotografieren, wie die vier Grenzer den Toten wegschleppten."

Erstmals hatte ein Kameraauge hinter die dunkle, die Ostseite der Mauer geblickt. Und es waren neben dem Opfer selbst auch die für das Geschehen (mit-)verantwortlichen Grenzer im Bild, mitsamt ihren hilflos wirkenden Gesten: eine konzentrierte Anklage. Christoph Hamann hat detailliert herausgearbeitet, welche Professionalität in diesem Foto steckt. In seiner Komposition erinnert es an die Tradition christlicher Ikonographie, welche die Kreuzabnahme und Bergung des Leichnams Jesu Christi darstellen, etwa bei Rubens, Raffael, Rembrandt und vielen anderen. Indessen: Fechter hatte seinen Fluchtversuch nicht allein unternommen, sondern zusammen mit seinem Freund Helmut Kulbeik. Ihm gelang es, die Mauer zu überklettern, Fechter nicht. Kulbeik, der ein Schumann hätte sein können, ist vergessen, die Erinnerung an Fechter begleitet uns bis auf den Tag. Wenn die Mauer "selbst sprach", brauchte sie einsame Helden oder einsame Opfer.

Es mag deutlich geworden sein, welch hoher Anteil ästhetischen Kategorien im Wahrnehmungsprozess zukommt. Bis heute glauben viele, dass diese Bilder die "ganze" Wahrheit zeigen und nichts als sie. Ein Blick auf die innerdeutsche Auseinandersetzung nach dem 13. August 1961 fördert andere Facetten zutage. In den Kampagnen der Psychologischen Kampfführung der Bundeswehr (PSK) etwa, zwischen 1961 und 1972 abgeschirmt vor den Augen der westdeutschen Öffentlichkeit und mit großer Intensität gegen die DDR betrieben, war die Mauer keineswegs dieses Monstrum. Freilich war hier auch nicht die Weltöffentlichkeit der Adressat, sondern die Nationale Volksarmee (NVA) der DDR. Auf Millionen von Flugblättern, per Wetterballon in die DDR geschickt - bis zu 80 Tonnen im Jahr - schrumpfte das "Bauwerk der Unmenschlichkeit" zum Mäuerlein oder, um mit Wolfdietrich Schnurre zu sprechen, zum "Brombeergestrüpp": "Wenn die Mauer schon von Schnee und Wind umfällt", so ein Text, sei der eigene "große Sprung" nach Schumann-Muster doch für jeden halbwegs durchtrainierten Soldaten nur eine kleine sportliche Herausforderung (siehe die Abbildung 1 der PDF-Version). Der in der Westpresse zum todesmutigen Helden Verklärte gab hier also nur den Vorturner ab. Genüsslich wurden immer wieder Namen von geflüchteten Kameraden samt Diensteinheit ausgebreitet, so etwa auf einem Propagandakissen mit der Auflistung von 36 allein 1964 geflüchteten Grenzern neben dem Schumann-Foto. Darüber die provokative Verhöhnung der NVA als "Nach Vorn Abgehauen": Das war nichts anderes als Zersetzungspropaganda (siehe die Abbildung 2 der PDF-Version).

Adressaten und Rezipienten

Implizite Propaganda, welche die Weltöffentlichkeit gewinnen will, arbeitet anders. Sie versucht Bilder, deren augenscheinliche Unmittelbarkeit und Authentizität sie in den Rang unbestechlicher Zeugen eines Geschehens erhebt, so zum Sprechen zu bringen, dass die Empfänger deren "eingeschriebene" Botschaft ausdeuten (wie es 1961 schon der Berliner Senat erkannt hatte). Den letzten Schritt im Kommunikationsprozess leisten also die Rezipienten. Sie erst setzen - gewissermaßen in ihrem Kopf - die "richtige" Bildunterschrift unter das Foto, wobei ihnen dessen artifizieller Charakter nicht bewusst ist. Gleichwohl konnte man gewiss sein, dass, wann immer das "Bauwerk der Unmenschlichkeit" über solche Bilder beschworen wurde, Menschen, die in demokratischen Systemen sozialisiert worden waren, es automatisch auch als Bauwerk der Unrechtmäßigkeit wahrnahmen. Schließlich wurden elementare Menschenrechte wie Selbstbestimmung und Freizügigkeit mit Füßen getreten. Unversehens war aus der emotionalen eine politische Qualität erwachsen - und ein propagandistischer Effekt.

Diese weltweite Wirkung der Mauerbilder brachte das SED-Regime in Rage. Vor allem gegen den immer mitschwingenden Vorwurf der Unrechtmäßigkeit wehrte es sich vehement. Wie jedermann das Recht habe, seine Haustür zu verschließen, so habe auch ein Staat das Recht auf Sicherung seiner Grenzen. Wer diese verletze, sei dafür selbst verantwortlich. In Wahrheit habe die Mauer ("Sie steht ganz ruhig da!"), welche den Kriegsplänen der Bonner Kriegstreiber einen Riegel vorgeschoben habe, den Weltfrieden gerettet. Deswegen gebühre ihr der Ehrenname "antifaschistischer Schutzwall".

Als die gebetsmühlenartige Wiederholung dieser Argumentation nicht verfing, rüstete man entsprechende, für Westbesucher produzierte Broschüren massiv mit Bildmaterial auf (siehe die Abbildung 3 der PDF-Version). Es entstand ein peinlicher Wettlauf um die grausamer zugerichteten "Maueropfer". Was sich auf Ostseite aufbieten ließ, waren aber ausschließlich Angehörige der (bewaffneten!) Grenztruppen, die von eigenen Kameraden oder bei Schusswechseln mit der West-Berliner Polizei zu Tode gekommen waren. Eine "eingeschriebene" Botschaft hatten diese Fotos ebenfalls nicht. In weitschweifigen, von der Staatssicherheit gedrechselten Bildunterschriften sollte glaubhaft gemacht werden, dass gedungene "Meuchelmörder" hinter diesen "Attentaten" steckten.

Das kam allzu offensichtlich als Propaganda daher. Ein genauerer Blick auf die Details zeigt, dass man noch immer mit den schon zu Stalins Zeiten praktizierten Tricks (Inszenierungen, Montagen, Fälschungen) arbeitete. Dies galt sogar für das Foto, das eine hohe Bedeutung für die Binnenpropaganda der DDR erlangte, indem es vier Betriebskampfgruppenmitglieder als lebenden Schutzwall vor dem Brandenburger Tor zeigte. Schon die Art und Weise, in welcher die Helden passgenau vor die vier Säulen drapiert worden waren, offenbarte, dass es ein gestelltes Foto war. Als beim Berlin-Jubiläum 1987 die Erinnerung daran sinnfällig gemacht werden sollte, wurde es vor einer Pappkulisse des Brandenburger Tores nachgestellt. Die pompöse Inszenierung war freilich ein Notbehelf. Das Originalfoto war seit Jahren für den Wiederabdruck gesperrt.